从音乐美学的角度看音乐的特殊性

陈钰

【摘要】从音乐美学作为音乐学研究的重要范畴以来，日益受到音乐界专家和学者的重视。本文从构成音乐的物质材料的特殊性、情感因素在音乐中的特殊地位和作用、音乐认识作用和性质的特殊性、音乐创作过程的特殊性等四个方面试论音乐的特殊性。

【关键词】音乐;美学;材料;情感因素;音乐认识;创作;特殊性

【中图分类号】J601                             【文献标识码】A

从音乐美学作为音乐学研究的重要范畴以来，日益受到音乐界专家和学者的重视，对其的研究得到逐步的细化和提升。音乐的物质材料、情感因素在音乐中的特殊地位和作用、音乐认识作用和性质的、音乐创作过程的等的关系一系列问题始终是音乐美学研究的重要范畴。

一、构成音乐的物质材料的特殊性

声音這种物质材料决定了音乐是一种听觉艺术。对人的感官功能进行研究的结果告诉我们，在感觉的对象与感觉的自我这两者之间，感官的功能秩序是不同的，它们被相应地排列在两极——主体与客体极之间。在接近客体极的一端我们发现外部世界这样那样地存在，而在最靠近主体极的一端则是我们这样那样的心情。而听觉要比视觉更接近主体一极。一种艺术的感官领域与对象的联系愈多，这种艺术运用的模仿手段就愈多;而与主体愈靠近的艺术感官，则更适合于用来表现主观的体验和情绪。

音响材料的非语义性也就决定了音乐是非描写性的艺术，因为这些音响不像语言的词汇那样是特定客观实在物或它们的特征的符号和象征，因此，它不可能通过这些材料做出不容误解的描述。进行这种描述是语言艺术（无论是诉诸视觉还是听觉）的特长，如小说、诗歌和戏剧等。如果想通过音乐来描写外部世界，那么，只有将它与诗歌、文学的标题或戏剧、电影、舞蹈相结合。

二、情感因素在音乐中的特殊地位和作用

虽然其他许多艺术也要表现某种感情，但它们都是以具体形象来引发唤起人的感情的，而音乐无需这样做。音乐的音响形式本身就是感情的直接载体。某些作品即使把某种外部世界的音响或模仿它们的音响引入音乐中，企图借此进行描述，但它最终仍是将其内容纳入感情化的轨道，寓情于景，借景抒情，通过人对外部世界的联想，来渲染某种情绪和气氛。

当然，音乐的音响运动形式与人的语言中的语调在本质上是有区别的，语调虽然包含着情感因素，但人在语言中表达内容和情绪的主要方式是按一定语法组织起来的语汇一概念性的符号，语调只是起强化和渲染这种情绪的作用。而音乐当它不和其他艺术相结合时，它不可能依赖其他的表意手段，只能依靠音响材料本身，将它们的几种要素加以组织，按音乐自身的逻辑去直接表达情感，从而也就直接引发听者在感情上的共鸣。在音乐中体验情感的方式也是与其他艺术不同的。我们说音乐所引发的情感，即听众在音乐体验中的情感反应并不是作者和表演者情绪的摹写和再现，因为音乐听者与其他艺术的听者、读者和观众对作品感情“内容”的卷入方式是不同的。后者在欣赏文学作品、戏剧、电影和绘画时感情常常是集中在“假定”的人物和事件身上。这些人物形象的创造者所描绘的―切体验成为了读者、观众想象中的体验。小说、戏剧、电影中所表现的感情，实际上是由读者和观众自己所体验的作品中人物的感情。而音乐作品中所表现的感情是被听者作为一种情感范畴（情感类型）来体验的。虽然将这种感情内容进一步具体化的可能性要比其他艺术小。只有当音乐同歌词（观念符号）或同舞台人物的行为（歌、舞剧）结合起来时，听者的感受方式才接近于文学（语义性、描写性）和戏剧性艺术的感受方式：不是将音乐引发的感情直接引向他本人的体验和联想性的表象，而是将它引向歌词这种中介符号所代表的观念和对象物或剧中人物的体验上去。

综上所述，音乐唤起听者感情的方式与其他艺术是不同的，音乐听者的感情反应从来不是强烈地集中在某种客体上而使听者忘却自己的感情;相反，他们是将音乐所引发的感情作为自己的感情来体验的，是将他们自己的感情投射到音乐作品所表现的感情世界中去，而要将这种感情具体化则只有通过音乐之外的因素才能实现，这就是作为情感艺术的音乐的特殊性之一。

三、音乐认识作用和性质的特殊性

音乐的非造型性和非语义性特点本身就已经决定了音乐在认识作用和性质上的不明确性和不确定性。

如同科学概念那样，在音乐中表象总是排斥具体性的。而这两者之间的区别在于：科学概念总是最大限度地排除一切具体性，如桌子这个概念是略去了我们日常所见的某一张桌子的具体特点，而只保留了各种桌子的共有特征。而音乐则是将一种类型的具体性转化为另一种类型的具体性。在音乐中像鸟鸣这样的现实现象，其某些音响特征，如节奏、音调被移植到我们的乐音体系中来（其噪音特征已被略去），被纳入到我们的调性和多声体系中。而这一切都已完全超出了现实现象（鸟鸣）本身，它给我们提供了更多的东西。因为正是这个现实现象引发了作曲家的某种情绪，然后他又把这种情绪注人到他创作出来的音乐之中。进一步说，如果现实现象比鸟鸣复杂得多的话，那么，在没有文字说明的情况下，要想通过音乐具体地认识所反映的“客体对象”，那是非常困难的，甚至是不可能的。

科学的认识为我们提供一系列单纯的、某种程度上是纯粹的逻辑因素;描写性、造型性艺术是通过具体的、细节性的表象为我们展示这些逻辑因素，使我们能够形象、具体地认识它们。但音乐中的认识性质、认识过程却不同，它是以间接的、非视觉的、非具体的方式提供出来的。首先通过音乐我们得到的不是关于现象的知识，而是作曲者本人对这种现象的反应，两现象本身并没有通过音乐手段来表现。在某种情况下即使表现了，那也是非常概括的、不明确的;其次，在音乐与其他艺术相结合的体裁中我们所获得的也只能是与音乐相联系的、非音乐因素所提供的间接认识。通过音乐我们不可能获得逻辑认识。虽然音乐可以使人产生某种具体表象，甚至是非听觉类型的心理现象的表象，但却不可能产生明确的判断和结论。

四、音乐创作过程的特殊性

现在我们再回过头来看看音乐创作过程的特点，探讨下作曲家是如何将他对客观对象的主观体验转化为音乐信息——抛弃了体验的具体内容的、非语义性的、较少具体性和明确性的音响形式的？那些曾被具体地体验过和看见过的、被概括了的东西，那些所谓内容性的东西、那些表现了作者对现实的认识关系的东西，是如何“翻译”成音乐信息的，是如何抛弃语义性和具体性的？

“信息”这个词是从自然科学借用来的，音乐信息的第一创造者是作曲家，因此，音乐信息有以下几个特点：（1）音乐信息是作曲者为表现自己多种多样的体验和感受而创造出来，并希望通过它引起他人在情感上的共鸣和赞赏，从而在理智上认可它;（2）作为音乐信息的载体的音响形式是有一定的约定性。作曲家愈是运用这种约定性手法去创造其音乐信息，它就愈容易被他人听懂;（3）音乐信息具有可变性和可塑性。这是由于作曲家将其各种感受转化为音乐信息之后，它本身就变成为不能用准确地概念（语言文字）表达的东西了，这也就为音乐信息的可变性创造了条件。由于以上三种原因，音乐信息不可能像其他的人为信息，如电码那样只有“唯一的解读”。上面我曾经用过“翻译”这个词，在这里必须说明一点，这种翻译决不可理解为日常语言的翻译或计算机语言之类的信号转化，而只能理解为在一定许可范围内量与质都可变的信号转化。

五、结语

音乐之所以具有区别于其他艺术的特殊性，是由它构成的材料、呈示的方式、接受的生理和心理过程的特殊性所决定的，正是它们决定了音乐艺术独立存在的方式。

参考文献

[1]凌继尧著.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社， 2003.