从漂泊出发的挣扎与追问

2019-06-05 04:41周景雷
鸭绿江 2019年5期
关键词:作家小说创作

周景雷

从文学批评的角度而言,研究一个作家的全部创作可以有很多个方面,每一个方面都可以延伸出对作家创作的深刻认识,这些方面综合在一起,不仅阐释和还原了作家创作的全部内涵,也在很大程度上延伸了包括读者在内的对于文学及社会的认知,于是文学创作及研究的意义便得以呈现。客观地说,小说作为一种综合性极强的艺术形式,在作家由诸种材料进行综合并向艺术转化的时候,作家的选择至关重要。这种选择不仅凸显了作家创作的心理倾向,也由此折射出作家的选择与时代之间的关系,在这样一种状态下,其实作家的创作也变成了作家与时代之间的互动。具体而言,有三个具体层面是在我们研究作家创作时要仔细考量的。一是要从作家全部创作中提炼出作家的创作底色,这种底色往往构成作家创作的恒定的心理倾向。比如,鲁迅的创作底色几乎全部来自小时家庭变故和留学时期的“幻灯片事件”,所以对旧制度的讨伐和一以贯之的“立人”立场构成了鲁迅全部创作的基础。莫言的创作底色也几乎全部来自童年的饥饿创伤,他不仅在他的创作中予以充分表达,也在诸多演讲中予以强化,这构成了他的稳定的创作心理倾向。应该说,不同的心理倾向或创作底色会使作品呈现出不同的样貌。二是要从作家全部创作中来把握时代的跃动。时代不仅赋予作家创作的环境,更主要的是为作家的创作提供经验和材料。作家稳定的心理倾向只有对时代进行深刻思考,才有可能使作家富有个性的创作得以完成。三是要从作家创作中体悟到作家独特的表达方式以及此种方式的重要意义。应该说,今天的作家所面临的现实是一样的,甚至现实世界所提供的生活表象已经超过了作家的想象,如何表达才使之更加具有文学意义、更富有艺术张力,确实是考量作家成熟与否的重要标志。上述三个层面并不是我们考察作家创作的全部,但我认为至少构成了我们认识作家和阐释其创作的重要基础。

以上诸点是我为论述安勇小说创作所搭建的一个基本架构。70后作家的标签在安勇的身上仍然是适用的。这一代作家大多从散淡的、微末的日常生活介入文学,十几年奋力开掘,都各自经营了不小的文学天地。有的逐渐拉长了文学视野,能够从历史的深处来审视现实的焦虑;有的在城乡之间转换视角,在城乡的夹缝中看取人生与现实;也有的不断向内挖掘,专注内心的寻微探幽,试图在有物与无物之间寻找人的生存本相。而安勇的创作当属后者。

在安勇的一百多万字的创作中,六十多个短篇小说占有绝对的优势,有少许小小说,但我以为更具特色的还在中篇。在这些创作中,安勇向我们反复展示了他的文学地理和精神故乡,只不过他的文学地理在确定与游移之间。“八间房”是他的出发地,后来出现的这座城市或那座城市都是他断断续续的漂泊之地,这种漂泊之地有的是确定的、物性的,有的是虚构的和感性的。他很多小说都是从“八间房”出发,然后向外辐射,或者从某一座城市出发,然后勾连着“八间房”,但很难说“八间房”就是他的核心。安勇的这种地理格局也是他的心理格局,他依此营造了他小说中人物的不同的栖居地。当然,这些栖居地有的是诗意的,有的是非诗意的。不过,非诗意的栖居地显然占了绝大多数。这表明,也许“八间房”也并没有给他留下美好的回忆,如同后来所寄居的城市一样。“八间房”是不变的,但安勇笔下的城市却是变动的,有小城,有省城,当然更有大都市。我以为,安勇笔下城市规模的大小是有不同寓意的,至少能让读者感受这其中的差别。比如《烟囱里的兄弟》《LUCKY》讲的是对大都市的隔阂和恐惧;《揭皮》《豬鼻龟》讲的则是尊严和命运;而安勇笔下大多数城市讲的就是选择和两难,如《青苔》《木僵》等。这些串联在一起,我们看到的就是虚弱无力的漂泊以及无处不在的流浪(比如《LUCKY》中的陈牧和流浪猫之间的同构关系,她们合在一起,既是流量漂泊的,也是恐惧、隔阂的)。在我看来,这种意识占据了安勇小说创作的主体部分。这种意识的产生,可能来自他的职业经历,也可能来自他的成长历程。模糊的家乡记忆,多年的地质测量生涯,居无定所且又每天面对具体的山川地理,使他的方位感和层次感总是在变化,这在很大程度上影响了他对世界的看法以及由此所产生的通过文学来表达人生的看法。因此,在这个意义上来说,安勇笔下的精神故乡是不鲜明的,他的精神故乡在他的内心而未必存在于具体的空间方位。这些均构成了安勇小说的底色,也就是安勇小说创作的一种恒定心理倾向。

因着上述背景,我看到了安勇小说在创作立意上的执着性。十几年的创作,七八十篇(部)中短篇,安勇的小说始终围绕着成长与情感两个方面来写。当然,安勇的成长小说并不是不写情感,而是指在这类小说中,成长是更为明确的主题。《孽障》《杀死杨伟大》《一九八五:性也》《油锤灌顶》《告密者》等都属成长小说。这些小说将个人际遇与历史阶段相结合,通过个人成长的视角来审视个人与时代的关系。比如阅读《一九八五:性也》很容易联想到王刚的《英格力士》和刘庆的《长势喜人》(后两者是长篇小说),这是一个60后作家和70后作家都感兴趣的话题,但显然前者对此发挥的余地更大。食和色构成了人的生存过程中极其重要的主题,这在形而下层面为生存状态提供了基本保障,这种保障如不能达成,则一切或可几近于零。值得注意的是,《英格力士》和《长势喜人》的故事发生在特殊的年代,烙上了特殊年代的印记。而《一九八五:性也》则是上个世纪80年代中期的事情,彼时已经阳光明媚,一群中学生正在努力拼搏高考,但“食”“色”却成了他们的生活中心,足见历史的惯性仍然强大。强大的惯性叠加在成长故事当中,往往对成长产生了伤害,因此,成长小说往往就成了伤痕式的写作。我曾将这种小说称为新伤痕小说。新伤痕小说不专注于描摹意识形态对人的钳制,也并不把逼仄的现实空间加诸于人,而是通过人物的成长历程来寻获历史陈迹,探问人在成长过程中诸种历史因素对人所造成的影响。这种影响,从眼前来讲是现实的动作,从长远来说则是一种文化行为。安勇的写作把这种影响推向了极致,推向了久远。比如《603寝室失窃事件》就是典型的代表。一所中专学校的一个宿舍中,老大丢了三十元钱,大家在没有证据支持下指认老四偷了这些钱,老四为自证清白几近疯癫,直到二十五年后仍执着于此。在成长过程中,身体的伤害是眼前的,而心理的伤害一旦变为历史,变为某种潜在的局部的文化,则是持久的和无法摆脱的。安勇通过他的小说挖掘了这种伤痕的文化性、历史性。

专注于人与人之间深邃而幽微的情感表达是安勇全部小说创作中的第二种类型。这样的小说主要有《立方体》《青苔》《天使》《枕头》《钟点房》《钥匙》《野猫》《做伴儿》《我们的悲悯》《蓝莲花》等。在这些小说当中,有的是表现亲情伦理,有的是表现男欢女爱。但不管是哪一种,能够被依靠和串联起来的均是情感。所以如何进行情感表达则成了安勇在这些小说里最为关键的内容之一。在我看来,有两个方面值得注意。一方面是在这种类型的小说创作中,安勇在很多时候将中年女性作为描写对象,这是一个很有意思的选择。也许,在这些描写主体当中,中年女性成熟的身心和与之身心并不匹配的情感之间充满了张力,这种不协调的关系更加有利于写作者的审视和对局部情感的挖掘。这些女性有着丰富的生活经验以及对异性和家庭的认识,由她们的视角去观察情感世界会更加细致和意蕴丰富。在《钥匙》中,“她”一直游移在是否说出老公公调戏自己的真相的矛盾纠葛中,内心有巨大的波澜,也有无边的恐惧,既有细微感知,也有故意的漠视,这是有关伦理的情感纠葛。在《蓝莲花》中,杀人犯董小桃在是否配合律师辩护的冷漠、淡然表象之下却隐含着对生的渴望,这是有关希望的情感纠葛;在《钟点房》中,覃晓雅在异地出轨,回家后向丈夫坦白却未得到回应,这是有关爱欲与家庭之间关系的情感纠葛。凡此种种,每一种情感类型,安勇都用自己的理解通过女性的思维予以深刻挖掘。当然,在安勇的全部创作中,有关爱欲情仇的情感纠葛写得更加富有冲击力。另一方面,我也注意到,安勇的情感写作,特别是都市情感写作是封闭的、幽微的,或者几近于迷思苦想,或者了无痕迹。前者如《猪鼻龟》《枕头》《仙人掌》,后者如《天使》《钟点房》等。这些写作要么向内心回撤很深很彻底,几乎脱离物质性存在;要么弥漫在日常生活的尘埃中,在空中飘浮。安勇曾说:“我期待自己的小说能不断向人物的内心深处掘进。我渴望走进隐秘幽微的世界,渴望听到被隐藏被遮蔽的声音,渴望用自己的笔呈现出无法看到的悲伤、困境、疼痛、焦虑、无奈、惶恐以及诸多无法言说的内容。”(《没有人是真正的幸运儿——关于小说的创作谈》《小说月报》微信公众号2016年7月10日推出)我认为,安勇对自己创作的认识是实事求是的。

在情感类的小说中,安勇也给温暖和温情留了位置,尽管此类作品所占比例并不大,但却有燃灯之效,它给人以引领和温馨。这样作品主要有《做伴儿》《诺洁斑马线》《那个人的痕迹》《我们的悲悯》《蓝莲花》等。在我们这样一个时代,描写温情的作品并不少见,尤其在女性作家的笔下,温暖和温情的表达与重塑甚至成为主流。市场经济下的现代社会对利益和金钱的追逐使人与人之间、人与社会之间,甚至人与自然之间变得陌生、冷漠,在这种情况下,温暖和温情便成为我们这时代的黏合剂。在这一点上,安勇有关温暖和温情的叙事并无特别之处。令我们刮目之处则在于,他笔下的温暖与温情常常伴随着创伤性体验。创伤性体验是一种很沉痛的情感,在安勇的笔下,它往往与某种死亡联系在一起,因为某种死亡而唤醒沉睡在内心深处的良知,于是温暖便弥漫开来。《做伴儿》《诺洁斑马线》是这样的,《那个人的痕迹》《蓝莲花》也是这样的。《我们的悲悯》可能稍显例外,这部中篇讲述了一个“我们一家人”救助一个患病濒死的远房亲戚,在给予了这位亲戚生的期望的时候,又因财力有限而不得不放弃的故事。这个故事把我们的温情置于两难境地,并用“我们的悲悯”这种命名来检视温暖与温情的可靠性。安勇对温暖与温情的处理方式,显然有着自己独特的思考:温暖与温情是一种沉重的情感,这种沉重并不是因为其稀少而显得珍贵,而可能是因为温暖与温情的滥用常常被人轻视。所以在处理起这类创作时,安勇显得格外慎重。

当然,正如成长小说与历史同步生成一样,安勇的情感类小说大多都设置在当下的现实社会中,特别是设置在当下的都市社会中。當代城市生活的开放性和文化观念的多样性以及人际交往的复杂性为情感纠葛、情感异化提供了可能。安勇在一种确定的心理倾向引导下,不断地辨识和深耕着这些情感,并保持着与时代的紧密互动。在这个意义上说,我们似乎又可以通过安勇笔下的情感还原出时代的本色。

如果说安勇小说的底色充满了漂泊和流浪精神,并通过成长的伤痕和情感的伤痛来予以表现的话,那么由此所产生的主题意蕴则是分裂与挣扎。分裂既指客观的物质世界,但也指向主观的内心世界。而挣扎则指的是人物的生存状态或生存境况。分裂与挣扎是我阅读安勇全部小说后的最深刻感受。

在安勇笔下几乎没有出现过和谐完整的世界,每一篇(部)小说所营造的氛围都是非圆满的,都是令人不安和焦虑的。比如《木僵》里的社会充斥着尔虞我诈、相互利用和迫不得已的出卖,《有凤来仪》中同胞姐妹站在城乡对立立场上的明争暗夺而最终酿成悲剧,《枕头》中追求男欢女爱而不得竟可一只枕头隔出两重世界,《LUCKY》中底层与有钱者之间的“身体拍卖”式的戏谑空间,《舌头》中山区老妇与陌生城市之间的无法言说的真相等都是这种分裂的世界的表现。让我们具体分析几篇作品。在《仙人掌》中,裴果欺骗自己的妻子项小丽,以到外地看望濒死的兰姨为名去与情人康红私会。康红的丈夫患病卧床,丧失了意识。康红与裴果在其家中疯狂做爱,但裴果始终感觉到康红丈夫跷在床上的双脚就像两株仙人掌,心存异样,始终未能达到高潮。这篇小说在一万多字的篇幅中建构了两个分裂的世界,一个是由裴果、项小丽和兰姨三个人构成的,另一个是由裴果、康红和康红的丈夫三人组成的。在这两个世界中,要么是由欺骗构成,要么是由非正常情感组成。但不管是哪一种,总有一极是濒死的(兰姨、康红丈夫)。这是两个严重倾斜和撕裂的世界,置身于这样的世界中,人的存在总是不真实的,乃至荒诞的。这篇小说有着浓重的隐喻色彩,折射出了写作者对这个世界某种真切的认知。而《立方体》则是安勇笔下分裂世界的另外一种形式——因陌生和漠不关心而导致的分裂。在这篇小说中,主人公仍然叫裴果,是一名造价师,因柔弱不堪而被“有主见”的妻子主导了命运。在一次公司组织的野外拓展训练中,他被遗忘外在野外。小说中多次写道:空无一物的补给点和反复萦绕在裴果头脑中的立方体都成为他与这个世界隔绝的深刻隐喻。补给点和立方体之间的对应关系正折射了世界的自我纠缠性。其实,这种因分裂而带来的无力感在裴果的自述中已经有了先验的说明。小说中写道:“他一度以为那个小山村就是自己的故乡,后来才渐渐明白,他其实并不属于那里。他们兄妹是异类,不管精神还是肉体,都和村里的孩子格格不入。多年来他一直想找到一个让自己有归属感的地方,直到最近才终于醒悟,其实根本就没有那样一个地方。从当年父亲离开城市那一刻起,他和妹妹就已经成了无家可归的人……这座城市也一样。它是他妻子的老家,虽然已经生活了二十几年,他心里始终有一种隐隐约约的抗拒,觉得自己只是一个客人。”(《立方体》,2018年2期《山花》。)其实,即便是颇具温情的小说中,安勇也同样看到了世界的分裂性。比如《诺洁斑马线》就是这样的作品——由残疾人所组成的世界和常人世界之间的对抗。

在一定程度上来说,倾斜和分裂的社会为存在其中的人的生存制造了障碍,每个人的成长和发展都不是顺畅的。换句话来说,人生活在分裂的社会中(包括内心世界)是不可能自洽的,必然表现出动荡不安的生存境遇,于是挣扎和选择的两难成为了安勇小说中各色人物身上最为鲜明的存在状态。安勇从体验式的角度出发,从内心对外界的苦思冥想的角度出发,要么把挣扎写得惊心动魄、声嘶力竭,要么把这种挣扎写得波澜不惊、不动声色。前者有《仙人掌》中的裴果、《猪鼻龟》中的惠敏、《LUCKY》中的陈牧、《木僵》中的振民、《黑标》中的老彭,后者有《立方体》中的裴果、《杀死杨伟大》中的杨伟大、《钟点房》中的覃晓雅、《钥匙》中的妻子、《青苔》中的莫丽雅以及《舌头》中的小玉等。这些人物尽管有各自的生活内容和不同的情感诉求,尽管有不同的生活体认和人生经历,但他们在分裂的社会中所面临的生存境遇是一致的,由此而深达内心的挣扎式体验是一致的。实事求是地说,安勇的小说大都描写日常生活,而日常生活的矛盾性和流动性总是那样的常态性存在,很多不适、逼仄和冲撞都在不经意间从我们的眼前流过并随风飘散。但安勇却从其特有的敏感和敏锐出发,刻意捕捉了这些挣扎的心性和变动不居的轨迹,把日常生活中隐秘的真相清晰地表达出来。我以为在这一点上,安勇表现了其执着的心理品质和特立独行的文学品质,这是他的小说创作又一重大特征。当然,分裂世界中的挣扎常常以悲剧告终,因此悲剧意蕴也总是伴随着人物的挣扎而流布在安勇的小说中(但如何设置和表达悲剧是一个需要认真思考的问题,比如在《告密者》中,如果把告密者指向霍军,那么其悲剧性可能就是另外的样子)。

在前文中,虽然,我指出了安勇小说底色中的漂泊和流浪意识,但这并不意味着必然带来分裂式的认知和挣扎式的体验。那么,安勇小说中的这种主题意蕴到底来自何方?我认为,主要有三个方面值得考虑:一是来自于潜藏于内心深处的人生经验。虽然目前笔者无法确定安勇的人生轨迹,但我总是认为通过一个作家的全部创作是可以向作家的人生经历进行还原的,这也是作家的创作底色使然;二是来自于作家的文学认知。尽管文学作为反映世界的一种艺术形式总是有其确定的质的规定性,总是有其呈现文学性的基本原则,但每一个作家在具体适用和表达自己的文学想象的时候总是要表现出自己独特的文学倾向和能力。安勇是一位喜欢向内心回缩并展开玄思冥想的作家,他的艺术真实不在外在的客观世界,而在经过了内心搏斗的心理真实。因此不经意间捕捉到的分裂和挣扎便会在心灵深处得到艺术性的演绎和放大。三是来自于作家对人与世界关系的哲学式反思,这一点可能更为重要。文学是人学的观念在今天已经深入人心,没有人的文学是不存在的,所有表现了人与世界之间关系的小说都应该形而上层面获得意义。这些形而上意义有时是通过作品的结构、情节的推进和人物形象设置来实现的,它常常表现出对某种价值、某种精神的寻找。安勇笔下那些人物的挣扎,大多数是源于寻找,或者寻找内心的慰藉,或者寻找内心的平衡。寻找和追问是相伴生的,寻找的过程也是追问的过程。在一些作品中,安勇直接表达了对社会、对世界和对人自身的追问。比如《杀死杨伟大》就是对杨伟大的身份与存在之间关系的质疑,由此出发,也顺便质疑了我们所看到的一切所谓真实的事物。再比如《告密者》,我将其定义为成长小说,但也更是一篇追问之作,就像《603寝室失窃事件》一样,追问真相是安勇创作中永不停歇的笔触。《孽障》追问的是我们来自何处,《舌头》追问的是我们能否用舌头说出真相,《雅格达》追问的是虚拟和现实的关系,《蟑螂》追问的是我们能否来叙说现实,《迷宫》追问的是我们能否到达彼岸……总体而言,安勇小说中的追问大致表现出两种倾向:一是我们所自何来,又到哪里去;二是我们能否看到并说出世界的真相。此两者其实就是哲学上原始而永恒的话题,安勇通过他的小说展开了对世界和宇宙的沉思。

安勇出生在1971年,创作历程并不是很长。早期小说创作虽有些精雕细刻,但总体上感觉因用力未得全法而显得些许稚嫩。2010年前后,特别是2012年以来,安勇的写作全面成熟起来,无论是在文学思考上还是在对社会的理解上都表现出了良好的品质。那些有着广泛影响的作品,比如《青苔》《钟点房》《603寝室失窃事件》《LUCKY》《舌头》《我们的悲悯》《一九八五:性也》《告密者》《蓝莲花》等均创作于此后时期。安勇的语言在平实中糅进了狡黠和幽默,这使整个叙述变得灵动和活泼;思辨式的叙事策略在更好地配合了表达主题的同时,加大了作品的阐释张力。尤其值得指出的是,安勇善于使用环境营造、场景描写来渲染人物的心理变化和精神状态,通過人物与环境的一体化叙述来增加作品的感染力。这种传统的叙事方式本无必要格外提出,但因时下常常被边缘化而显得非常珍贵。但不可否认的是,安勇的写作仍然有其局限性,比如视野还不够开阔,题材和立意略显狭仄,叙述上透气性不足,阳光普照不够,特别是文学写作的文化意识还有待进一步延伸。安勇是一位反省意识很强的作家,相信这些局限会在今后的创作中不断得到调整。

【责任编辑】  陈 曹

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