静观内美 笔墨由心

王倩

文人参与绘事，早在两晋时期即有，五代董源和巨然所确立的“平淡天真”的笔墨意趣更成为文入画长久以来的审美评判标准。陈师曾说， “画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”，这成为近代画人对于文入画最重要的诠释。文入画是属于艺术家个人的绘画，其重笔墨、讲神韵，更在绘画中寄托了情感、信念和人生百味，所寄情愫或波澜壮阔，或真挚淡然，均是画家艺术人生的一种写照。

打开汤定之的《岁朝图》（见封二），扑面而来的首先是一种传统文人生活的艺术感与仪式感。自宋以来，文人的艺术生活便不仅限于书法和绘画，更扩展到茶道、香道、音乐、花艺、文房文玩等，当这些艺术形式和生活节令联系起来，则衍生了更多创作的契机和乐趣。“岁朝清供”题材的美术作品便是这样的产物之一。这种最早由案前供奉引发的绘画题材，借助有吉祥寓意的花木器皿和花事营造下的自然之趣，成为寄托众人在元月初一时对新一年的美好期许的艺术形式。与宫廷供奉的以及民间张挂的或精丽或直观的岁朝作品相比，文入画家创作的岁朝清供，多选用文人生活和创作中常见、常用的案头物件，且多用小写意的笔墨语言，因此常被作为画家随性而写的墨戏之作，于随意处更体现出画家的心境和审美追求。

在汤定之的《岁朝图》中，我们不仅可以看到文入画中最为常见的梅、兰、竹、菊，还有象征富贵的牡丹、谐音“事事如意”的柿子等具有吉祥寓意的花果，异彩纷呈间，将孤傲的梅花衬托得颇具繁茂之态，为清雅的兰草平添了几分娇俏的品貌，唯有朴拙的花器与明艳的花果形成了鲜明的对比。各类花木超越了传统文人花卉中的搭配与组合，因岁朝的节令融洽地存在于同一画面之中，恰如艺术家对平安富贵的生计需求和其对遗世独立的品格追求并行布悖—般，伴随文人画的世俗化、生活化趋势，画家也在寻求着精神世界和社会身份的契合方式。

汤定之最令人乐道的首先是他的出身。作为汤贻汾的曾孙，虽然祖上并未遗赠汤定之富贵的生活，却不乏精神的给养和支持。其书画启蒙于其母，并受表兄庄蕴宽的提携。其于光绪末年赴广州任广州水师提督李准的幕僚，并在水师学堂教授书法，民国初年又任职于苏州工业学堂。1911年，汤定之北上，先后在交通部和审计院任秘书，继而应姚茫父之邀请，从1914年至1919年在北京女子师范学院教授书法。应该说，书法的教席是其前期赖以谋生的主要途径，但是他也不曾放弃入仕的决心，这也是民國北京画坛诸艺术家中普遍存在的现象。不论是金城还是陈师曾，抑或是与其交往甚密的余绍宋，他们的身份首先均是政府官员，其次才是艺术家、学者、收藏家等。这种拥有多重职业和身份的人，被郎绍君先生称为“美术文化人”[1]。他们为京派艺术风格的确立奠定了坚实的基础。

作为有综合学养又深谙书画之道的文士，汤定之迅速打入了北京的文化圈。1915年宣南画社成立，发起人虽然是余绍宋，但其也是刚刚拜师汤定之，因此汤定之成为社团的实际核心人物。汤定之通过在画社的示范、指导与讲解，使其所代表的传统文人画风传布至京城政坛与文化界，作品赢得了社会各界的普遍尊重和认可。同时，通过在画社中与诸名画家的交流，汤定之在当时也获得与陈师曾等人相当的艺术声誉。1919年，新近成立的古物陈列所为完成书画目录的整理工作，聘请当时的书画鸿儒入所为书画编目。汤定之因精于鉴定，亦受聘其中，参与编纂《内务部古物陈列所书画目录》。在此过程中，汤定之饱赏古代书画，与同僚研究古代艺术优劣，工作、生活与书画研习竞相投契，是为其一大幸事，对其艺术审美的确立和坚持起到了至关重要的作用。

汤定之的艺术发自传统，其风格尤与明清文人写意传统有着密切关系。《湖社月刊》曾登载一篇《汤定之谈话笔记》，其中汤定之谈到其艺术渊源时讲道：“仆画无师承。亦不喜讲宗派。兴之挥洒。雅不愿为古人门径所拘。然根底未深，所见名迹不广。故取明季以来，仆所崇拜而以为可以企及者，如李长衡、程梦阳、吴梅村、查士标、黄小松一流，大都清逸绝俗，笔有性灵，且流传真迹较多，便于取则。”[2]无论是被称为“画中九友”的李流芳、程嘉燧，还是与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”的吴伟业、位列“新安四家”的大收藏家查士标、“西泠八家”之一的黄易，均为明朝以来书画与学识并重的饱学之士，直接承袭的是元末以来的文入画传统，风格清新自然，远非清末以来“四王”末流之风格。

在汤定之绘画作品中，有不少画幅窄长的作品，或为山水，或为树石，或为花木。如中国美术馆藏的《山水》《竹石》皆是如此，使人不禁联想起明朝以来出现的文入画构图新样式。这种构图肇始于“吴门四家”，沈周在风格演进至“粗沈”时期，就曾刻意选择在窄幅画卷中进行山水创作，现藏于北京故宫博物院的《溪山晚照图》轴、《柳荫坐钓图》轴均是此类作品。此类绘画样式广布于明代后期画家之间，作品不以场景之壮阔取胜，而是尤其注重画面布局的巧思，在瘦长空间中由下而上进行景物铺陈，观之，亦有移步换景之感。在画幅限制下，画家的笔墨语言尤须简洁凝练，并以清淡秀冶为主要意趣。因此，此类作品尤为适合作文人墨戏。但是，诚如欧阳修言“萧条淡泊，此难画之意”，笔墨减淡的文人墨戏只是看似疏简，实则比精笔细皴之作更为考验画家内在的文化修养和审美造诣。

汤定之的《岁朝图》粗看和其他文人岁朝清供题材作品别无二致，是为开年墨戏，仔细看来，却也自有其独特之处。“岁朝清供”，从所绘题材来看，和西方绘画中的静物画相似。但是，由于中国传统绘画手法中并不以空间渲染为长，文入画家更是如此，故而画家通常在作“岁朝清供”时，为了回避对物象空间位置的描述，会刻意将物象分散处理。如将其中最高的瓶花置于画册左上或右上角，其他物象以“C”形或反“C”形依次向下延伸环绕，从而以物象的前后说明空间的存在。清人李觯《岁寒》和近人吴昌硕《岁朝图》皆是如此。但是，汤定之在处理不同花卉组合时，选择将所有素材堆于画面中央，那么如何处理较远的高瓶和较近的矮盆的空间关系？在此，汤定之以一枝梅花斜插于二者之间，梅枝下端超越矮盆而伸至画面前段，中部枝丫为矮盆所掩并遮挡住高瓶的一角而向画面右上角探去，从而交代了高瓶和矮盆的空间关系。此外，矮盆周围还围绕着柿子、菊花等花草，更突出了其较为靠前的空间位置。

1922年3月24日的《余绍宋日记》中，曾记载汤定之论画手卷布置章法： “须有层次、须有掩映是第一難事。犹之画折枝花卉章法亦甚难。今入画花卉大率先画成一花，再于后而加一花，极多三层便算了事。其中极无掩映交柯，毫不足观。若画手卷亦如此，益不成章法矣。此论前人所未从，因为记之。”[8]谢赫“六法”讲“经营位置”，后人多以之用于山水类创作之中，郭熙“三远法”讲空间布局更是直接针对山水而言。前人对花卉题材少有探讨，至于近代大、小写意花卉的创作，更着意于笔墨的飞扬与墨韵色章的把控，在位置关系上少有关注。就“写实”程度而言，自远逊于西画。汤定之在创作中，能够清晰地认识今人的不足，不拘于成法，卓出新意。这一方面或与近代西画的冲击不无关系，另一方面更建立于其对于身边景物的悉心观察，能够发现其中蕴含的物象之美。

汤定之试图恢复中国传统绘画语言中的空间章法。这种尝试在其山水作品中也有表现。比如荣宝斋所藏《秋林远眺图》（作于1922年，98.5cm×32cm），虽然同样表现的是文人山林野趣，但是在前景坡石、中景茅舍、远景远山的层层排布中，通过墨色浓淡变化营造出空间深度，体现出其在古人基础上的新意，为平淡晦涩的传统文人画注入了时人新意。其《岁朝图》亦如此，汤定之通过对静物花卉空间关系的研究，体现出其对于传统笔墨架构的新解。但即使如此，贯穿其作品始终的仍是传统文人自有的超逸审美格调。

正如《岁朝图>所示，在我们顾忌作品格局变化的同时，我们依然不能忽视画面本身所呈现的最为传统的文人笔墨语言，无论是陶瓶与瓦盆上游走的笔墨，还是牡丹、菊花、梅朵与竹叶上有控制的点画，以及兰草、梅枝所显示出的刻意的扭转，均使观者在看到作品第—时间即做出判断：这是—件最为传统的文入画。这种直接的观感几乎使我们忽视了物象间微妙的位置调整。

事实上，中国传统绘画中的章法排布，不仅体现在位置的经营上，更体现在中国画中富于节奏变化的书写性笔墨特质上，这才是中国绘画艺术中特有的空间表达。也许其并不能完全真实地刻画物象，却可以在线性的创作中，保留住物象的生命姿态，成为画家内心的独白。从这个意义上来说，其意义和价值超越了经营位置本身。宗白华曾说，中国画“所表现的精神是—种‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。因此，一幅看似简单的文人墨戏，也许正因其与艺术家内心的无限交融，而自有其存在的价格和意义。

汤定之的艺术作品正给人以此感，也许只有真正深入传统、感捂传统艺术精髓的人，才能守而破，变其法而不离其宗。

20世纪的北京画坛，众说纷纭，对于传统绘画更是褒贬不一。汤定之等传统派画家无论身处言论旋涡中心，还是远居他地，均能持守传统艺术精神，不迎合、不媚众，不仅坚守着传统文人的生活和创作模式，不移本心，更能在其中熔铸自我艺术精神和时代的艺术新意，兼得天趣与人意之美，实属难得和珍贵。

参考文献

【1】郎绍君“海派后”的几个问题[G]//海派绘画研究文集上海：上海书画出版社，2001

【2】汤定之汤定之谈话笔记[J].湖社月刊，1929（43）：3

【3】张楠老采西山薇贞士古为镜：民国画家汤涤的人与艺[J].荣宝斋，2018（6）

约稿、责编：金前文