猪八戒形象：以丑为美

孙绍振

在讲座开始以前，我先问各位一个问题：《西游记》师徒四人历经九九八十一难，你们现在能记住的有几难？（台下议论纷纷：三打白骨精，铁扇公主，女儿国，盘丝洞）大家的答案我都听到了，为什么其他七十多难都记不清了，这四难却记忆比较鲜明？（因为碰到的妖怪都是女的）不错，但是为什么有了女妖怪印象就深刻呢？因为在这之前碰到的都是男妖怪，师徒四人也是男的，同性并不相斥，而是同性同德，精诚团结。但是，一碰到女妖怪就不一样了，用我的话来说就是打出常轨了，就有性意识的萌动了，感知就错位了，内部矛盾就尖锐起来了，就有戏了、精彩了。

与《三国演义》回避性意识、《水浒传》惩罚性意识不同，《西游记》是坦然面对，在表现性意识方面有很宝贵的发展，或者叫作突破。不过它不是从英雄主义方面去突破，也不是如《红楼梦》一般向诗意的、美化的方向去突破，而是向反诗意的、幽默的、喜剧的甚至是“丑”角化的方向发挥。这应该说是很了不起的，在世界文学史上都是很独特的创造。

一

《西游记》里的英雄本来在男妖怪面前都是中性的，但是，突然来了一个村姑，而且是“月貌花容”的。唐僧不要说心动了，眼皮都不会跳一下，因为他是和尚。孙悟空对女性也没有感觉，沙僧更是这样。不过唐僧是以美为善，美女一定是善良的;孙悟空相反，他的英雄之眼，从美女的外表看出了妖，看出了恶。可以说，孙悟空的美学原则是以美为假，以美为恶;对方越是漂亮，他越是警惕，甚至顿起杀机。与他相反的是猪八戒，他对美女有感觉，一看见美女，潜在的性意识就被唤醒了，整个心灵就激动起来了，《西游记》中将其称作“顿起凡心”。猪八戒的美学原则是以美为真，不管她是人是妖。他是古代中国小说中唯一的一个唯美主义者。

三个人，三种美学原则，聚焦在同一个对象身上，就发生了冲突，用我的话来讲就是“错位”了。因为他们并不是敌对的，在去往西天取经这点上是完全一致的，一致而有分化，这就产生错位了。唐僧怪罪孙悟空，他认为去西天取经就是为了救老百姓，现在人还没救，却把一个善良的姑娘（指白骨精）给杀死了。孙悟空对唐僧解释说：这是一个妖怪，是假的，要吃你的肉，想长生不老。唐僧将信将疑。如果这时候猪八戒配合孙悟空劝唐僧说：师父啊，你要相信师兄，他是火眼金睛，面前这个假美女、真妖精，在他眼中是无所遁逃的。如果这样，就什么事都没有，也就没有错位了。但是猪八戒的性意识很强，他内心有些骚动，这么多天就是在和尚堆里混，连妖怪都是男的，好端端一个姑娘，刚刚搭讪了几句，还没有过瘾呢，就被打死了，太遗憾了。于是猪八戒就挑拨，《西游记》中叫作“撺唆”，说这个猴子草菅人命，师父绝对不能饶过他。这就弄得孙悟空被唐僧开除了，结果唐僧被黄袍老怪捉去，差点被吃掉。

性意识，小小的;吃的亏，大大的。这就是对猪八戒的嘲笑。谁让你这么“色”，自讨苦吃嘛！同样是“色”，猪八戒比《水浒传》中那个矮脚虎王英可爱多了——王英那是单纯的“色”，上阵打仗，一见来的是个漂亮的女将（一丈青扈三娘）就流口水。为什么呢？这里有个讲究。

第一，吴承恩在折磨猪八戒的时候，反复揭露他，明明出于私心，却冠冕堂皇说了一大套话：哥哥把人打死了，“就栽他是个妖怪”。猪八戒心口错位很大，喜剧性就很强，不是王英式的只流口水。

第二，唐僧把孙悟空赶走了，结果被妖精抓住，小命难保，狼狈得很！后果很严重，几乎断送了取经的事业，祸闯得越大，越有喜剧性。

第三，猪八戒因为“性趣”，屡犯不改。在白骨精面前顶不住;到了盘丝洞，只见女儿身，不见妖怪，还是顶不住;到了女儿国，就更顶不住了。死心眼，出洋相，活受罪，喜剧性层层加码。越是可恨，却越是可笑，也就越是可爱。

第四，猪八戒可爱，看他的恋爱史，不但不可恶，反而值得同情。他本来是天上的天蓬元帅，一个将军，因为在王母娘娘宴会上调戏嫦娥被下放，弄成个猪脸。这种丑脸，并不妨碍他的“性趣”，他一如既往地喜欢女孩子。

第五，猪八戒的可爱，还在于他的坦诚。他被孙悟空收服了，一路去取经，但是他取经的意志并不坚定，迷恋浑家的意志却很坚定。这在常人，应该是掩饰的，而他却傻乎乎地公开讲出来，临行的告别词是这样的：上拜老丈人，此番西天去取经，若能取成正果，那是最好;如果不成，我还回来做你的女婿。孙悟空就骂他憨货。还没开拔，就公然说想当逃兵。有私心，却没有起码的自我保护意识。孙悟空经常说他是个“呆子”，这一点很关键，不呆，干那么多后果严重的事，就不可爱了。

第六，猪八戒的可爱，焦点在孙悟空所说的“呆”。呆是智慧的缺乏，也是心地的坦然，是缺点;但他不虚伪，又是优点。从《西游记》作者的角度说，是对猪八戒的“呆”进行调侃。从当代读者的角度说，猪八戒的“呆”恰恰是人性未滅。男人的本性就是爱好女性，这是老天决定的，或者叫作天性，但是这在中国传统文化中却是丢脸的事。猪八戒则觉得喜欢女孩子谈不上什么丢人现眼。吴承恩就是把常人眼中的“呆”，转化为了艺术形象：猪八戒呆得深刻，带有喜剧性的美。相比起来，猪八戒比唐僧、沙僧更可爱。当然，孙悟空火眼金睛看到敌人，一棒子打死;看到女孩子，面不改色心不跳。这种英雄值得尊重。但是，猪八戒看到女孩子动“凡心”了，还公开化地表现出来，更有人情味，更有艺术性。这并不妨碍他坚持到西天，所以他也是英雄，不过是个呆英雄，充满喜剧性的英雄。

二

猪八戒是古典小说的一个伟大创造。伟大在何处？给猪八戒设计一个猪脸，又给他那么强的爱好女性的心态;让他皈依佛教，又不让他六根清净。他的好“色”，并不是他个人的孤立的现象，而是带着男性普遍的本性。所不同者在常人把欲望遮蔽起来，但是他很坦然，从来没有害羞的样子。

与西方文学相比，猪八戒不像薄伽丘《十日谈》中那些教士好色而耍弄诡计，成为被讽刺的角色;也不像雨果《巴黎圣母院》里的神父，迷恋美女爱斯梅拉达，一味虚伪。猪八戒是公开的，别人笑话也好，调侃也好，都无所谓，即便被嘲笑、被惩罚，他也大度得很，“宠辱不惊”，不管孙悟空怎么调侃他，他反正活得挺滋润。他与《巴黎圣母院》里那个外貌极丑，迷恋美女爱斯梅拉达的卡西莫多，又有不同。卡西莫多只爱爱斯梅拉达一个，是无声的、谦卑的爱，碰都不敢碰一下，至死不渝，等人家死了，才敢爬到人家身边，死在一起。这个卡西莫多也是以丑为美的典型，却是很浪漫的、理想的美。猪八戒并不浪漫，他只有男性的本能，见一个爱一个，把男性多情的弱点表现得淋漓尽致。他是一个自发的男人，不是神，不是一身是胆的大英雄，也不是卑琐龌龊的小丑。他在许多方面有自尊，把小私心掩盖起来，但在性方面很坦然，自己不以为丑，读者也不觉得他不要脸。为什么？因为他很真诚，很坦荡，呆而有点痴。丑和美是对立的，其转化的条件就是“呆”，呆得本性难移，但他又不是贾宝玉那种“痴”，他没有那么深刻，他的“痴”其实就是“呆”。如果说贾宝玉是情痴，是以痴为美，那猪八戒就是以呆（傻）为美。痴是有智慧的人，只是在一个异性身上着了迷;傻（呆）是比较笨的人，见了异性都着迷。以痴为美，用情很专一，贾宝玉只爱林黛玉，就算换了漂亮的薛宝钗也不成，可能是抒情的正剧，最后是悲剧。以呆（傻）为美，因为笨，从世俗观之，很反常，很荒谬，很可笑;从人性、从艺术观之，却深刻。二者反差，故构成喜剧。这种喜剧性不仅表现在性质上，而且表现在程度上——小心眼，大失算;更表现在量上——积累性，不断失败，永远快乐。融可笑可叹、可悲可喜、可爱可恨于一体，充满矛盾、错位，又统一在弄巧成拙的行为逻辑和自作聪明的语言中。这叫作化丑为美，以丑为美，以傻、以呆为美。

吴承恩把美与丑的尖锐矛盾放在猪八戒的形象上，又以一个中介成分“呆”而使之和谐，这是世界古典小说、戏剧史上，乃至世界文学史上的一大奇观。当然莎士比亚的戏剧中也有小丑，中国的戏曲中也有三花脸小丑，但只是配角，作用仅仅限于插科打诨。猪八戒则是贯穿首尾的重要角色，丑、呆、美三元错位又三位一体，达到水乳交融的和谐程度。高尔泰说，美是自由的象征，猪八戒的丑、呆、美三元错位交融的自由，在美学史上值得大书特书。

三

对于读者来说，能不能、会不会欣赏猪八戒的这种三元错位交融，是内心美感是否自由的试金石。不会欣赏他，不同情他，就说明没有看到不可抑制的人性。他所有的狼狈都是因为对异性爱好的不可更改，都是对我们古代文化中禁欲主义的冲击。

当然，《卖油郎独占花魁》话本也是公然坚持对异性的追求。卖油郎为了与青楼花魁一度良宵，经营了好几年小生意，才积累了一点钱去青楼，却碰上花魁应酬回来喝醉了，卖油郎尊重她，并没有发生什么。这样的人物，道德太高尚了，就算是英雄，但不如猪八戒可爱，因为他没有猪八戒那么丰富的内心。卖油郎太理性了，而且长得很端正，美好的外貌和道德化的内心统一得很单调。把丰富的人性与一个长得非常丑的外貌结合起来，这种喜剧性的想象，实在是了不起的。这喜剧性是对诗性美化的颠覆。

很可惜，“三言”“二拍”、宋元话本，没有猪八戒这样的喜剧性。虽然《说唐演义全传》中的程咬金，《说岳全传》中的牛皋、《大明英烈传》中的胡大海也有某种喜剧性，但是都没有在性意识中开拓，七情六欲独独回避了性欲，人性深度就與猪八戒那种可爱、可笑、可同情、可怜悯的不可同日而语。在古典小说中，把性与恶相联系的比比皆是，把性与善相联系构成喜剧美的绝无仅有。在《红楼梦》中，有把性与善结合为美的，如贾宝玉梦游太虚幻境，但那是诗的和谐，而不是喜剧的，没有荒谬感。当然，《红楼梦》中还有贾瑞和薛蟠，但那是真正的淫荡，那是闹剧。猪八戒则是轻喜剧，丑中有美，恶中有真，化丑为美，最关键的是，没有造成严重的、不可挽回的后果，如果后果严重到不可挽回，就不是轻喜剧，而是悲剧了。吴承恩的分寸感很值得赞赏。可惜这一轻喜剧传统没有得到继承，这个历史的断层是我们小说史的一大遗憾。

人的色欲是排他的。食欲不同，有了好吃的东西，可以与别人分享，但是妻子不能分享。《水浒传》里有一个理想，就是大块吃肉、大碗喝酒，异性却是不可以共享的，可能导致内斗，于是就干脆共同禁欲。

英雄和性的关系，一直是个矛盾。从《三国演义》到《水浒传》都极端压抑。《西游记》也是含着微笑的调侃。物极必反，就会走向反面。后来，对于性的描写就泛滥起来。《金瓶梅》中就很直接地描写肉欲，有时还用诗词来描写、赞颂性事。感官刺激很强，以至于在很长一段时期里，《金瓶梅》成为禁书。越是禁止，人们就越要偷偷看一下，这叫偷尝禁果，可能连上帝都束手无策。

极端禁欲导致极端淫滥，极端淫滥又导致极端禁欲，长此以往，导致当代产生了一种“革命”戏剧，男主人公没有妻子，女主人公没有丈夫，母亲没有亲生的儿子，孩子没有亲生的父母。这样的极端，导致改革开放后另一个极端——性事主题涟漪遂起，起初还偷偷摸摸、羞羞答答，后来，就出现了张贤亮的《男人的一半是女人》，其后是王安忆的《小城之恋》等，再后来就产生了《上海宝贝》之类，这是必然的。禁欲的极端不可避免地走向它的反面——躲避崇高，变成了欲望的旗帜下的走卒。