画中别调：兰之意象与审美表现

◇ 毛文睿

一、兰的文化语境与“比德”传统

先秦时期，孔子和屈原等人在兴叹、感怀中阐发了兰最初的文化形象和美学意涵，使兰在具备文化语境伊始便有了淡淡君子不为市扰的人格品性。同时期的文学经典《诗经》作为中国古代诗歌发展的源头，有较多与兰相关的句子，其体量充足，寓意丰富，是早期较为经典的涉及兰的文献。屈原喜兰，将其视为忠诚、高洁之士，虽然孔子是将兰花比喻为君子的第一人，但若论与兰有关的诗文数量，当数屈原歌咏得最为热烈，《离骚》《九歌》中提及兰的频率就是例证。所以说，在先秦时期，孔子、屈原与《诗经》一起，架构出了兰的意象基调。而后，经过历代文人的长赋吟咏、添墨自比，兰的语义系统愈趋明了、丰盈，兰也由此成为中国文化系统中一个幽静雅逸的文化符号。虽然对于兰这一母题的续笔直至今天已有了一个漫长的时间跨度，但其主要意涵基本没有改变，其思想渊源仍然根植于先秦时期有关兰的言论和作品中。下文将从三个方面来梳理兰的文化语义。

1.兰象征美好的人和爱情。最早在诗歌中写到兰花的是《诗经》：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兰兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且！’且往观乎，洧之外，洵訏且乐。‘维士与女，伊其相谑，赠之以勺药……”〔1〕这段文字描写了郑国初春时节青年男子与妙龄少女相约去溱、洧两河边游玩的情景，他们秉执兰花，互赠芍药。兰、芍药包括《诗经》中出现的其他桃、李等花卉在当时都属于定情信物。兰生命短暂却以美好的姿态盛开在静好的时节里，像极了青年男女俊俏的轮廓和那本该触碰爱情的年华。所以兰在其文化语境构建初始就有美好的人和爱情的意涵。

图1 [南宋]郑思肖 墨兰图卷 25.4cm×94.5cm 纸本墨笔 美国弗利尔美术馆藏

2.兰象征贤德蕴藉的君子。最早把兰比喻为君子的是孔子，《乐府诗集》中记载：“孔子历聘诸侯，莫能任。自卫返鲁。隐谷之中，见香兰独茂。喟然叹曰：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。’乃止车援琴鼓之，自伤不逢时，托辞于兰，作《猗兰操》。”〔2〕其中“兰当为王者香”意为兰应当为王者释放香气，讲贤德之才应当为国家和君王效力，如此才能不负志道之心。孔子认为自己就像这幽谷中的兰花，品质高洁却不被人注意，独处芬芳，日日与蔓草为伍。所以孔子认为恬淡自处是君子基本的生命状态，同时君子还应像兰一样，用自身良好的道德品质去感化周遭，“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣”〔3〕。兰象征贤德蕴藉的君子这一层语义被后世文人墨客广为援引。如唐代李白在《孤兰》中写道：“孤兰生幽园，众草共荒没……若无清风吹，香气为谁发？”〔4〕元代吴海更是对兰的品性作了总结性的阐述：“兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则薪于人薄矣，不以无人而不芳则固守而存益深矣。三者君子之德具矣。”〔5〕兰的芬芳好比贤能之人的才德，幽居则是其恬淡的自处方式，不以无人而不芳相当于一种超逸气节，君子备此三德便如兰般可敬。

3.兰作为仙草，具有神秘的隐含。《左传》和《史记》中都记载了“燕姞梦兰”的故事。《史记·郑世家》记：“二十四年，文公之贱妾曰燕姞，梦天与之兰，曰：‘余为伯僚。余，尔祖也。以是为而子，兰有国香。’以梦告文公，文公幸之，而予之草兰为符。进生子，名曰兰。”〔6〕这则故事说明兰在古时还象征女性的生殖能力。很多研究者认为，《诗经》中的花卉意象也包含生殖能力这一义指。《初学记·岁时部》引韩诗说：“郑国之俗，三月上巳，于漆消两水之上，招魂续魄，秉菌拂除不祥。”〔7〕可见这里的兰并非同于一般的香草。《楚辞》中记述的香花香草，也大多为仙家求仙的药物。所以，《楚辞》中的那些香花草就似乎不仅仅是美德的象征，楚地人通过佩戴或食用兰草，为自己带来吉祥，祛除病害，甚至依靠它来延年益寿。所以兰之于人的生存活动而言，具有神秘的意义。

兰的文化语境与“比德”之义，为中国绘画中兰的创作提供了一个意象空间，在这个空间里，文人雅士开始于笔墨丹青中构建一方自足完满的意象兰。

二、中国传统绘画中兰的意象生成

1.“生意”与写兰

兰作为一种花鸟画题材，其绘画创作理论中蕴含着丰富的花鸟画美学思想。山水画追求“意境”，人物画讲究“传神”，但对于花鸟画来说，“生意”是其自身独到的审美标准〔8〕。早在宋元时期，美学家就已提出“生意”这一概念，“生意俱足”“生意由来”“谨若生意”等等，然而在当时，“生意”仅仅只是一个宽泛、零星的品评术语，还未被提炼为绘画美学的核心概念。明清时期，理论家对这一概念进行了更加透彻充分的论述，其论述主要集中在花鸟画领域，所以，“生意”便成为花鸟画的审美标准，成为了理论家、画家的一种趣味追求。明代祝允明在谈到“生意”时说：“绘事不难于形，而难于得意。得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难矣！”〔9〕又说：“不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”〔10〕清代王槩也谈到花鸟画要得其生意。可见，“生意”指的是花鸟世界里鸢飞鱼跃的生命意趣。同时，受到宋明理学“格物致知”思想观念的影响，花鸟画领域也认为要做到“格物”与“穷理尽性”，就必须在现实生活中细细赏味物象，穷尽万物运化、活动中的物理规律和生命意态，由此才能于创作中挥写出“生意”。正如清代郑绩所说“画学与格物之功，均不可少”〔11〕，以及邹一桂所讲“欲穷神达化，必格物致知”〔12〕。那么如何在花鸟画创作中做到“格物”与“穷理尽性”进而画就“生趣”呢？明清时期绘画理论家提出了“写生”这一概念，“写生之法，大与绘画异。妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也”〔13〕。清代方薰更是简明扼要地指出：“写生即写物之生意。”〔14〕

写兰之“生意”在于察其物性之趣，明清画论将兰生长形貌的物性与绘画形式构造结合在一起，探讨了如何写兰。

其一，对丛兰叶的画法进行了总结。

《芥子园画传》中记：

先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。各交叶畔，一叶仍添。三中四簇，两叶增全。

两笔分长短，丛生要纵横。折垂当取势，偃仰自生情。〔15〕

《天下有山堂画艺》中记：

自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。

兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之。

两丛交互，须知有宾主，有照应。〔16〕

其二，对兰叶与花心之间的布置关系进行了讨论。

写兰难在叶，写蕙叶与画俱难，且安顿要妥，若一箭有不适然，便无生意。且叶有好处，不可以画遮掩，有不好处，即以花丛坐于其间，便成全美矣。

花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。〔17〕

其三，对兰之佐景的归纳。

石须飞白，一二傍盘，车前等草，地坡可安。或增翠竹，一竿两竿。荆棘旁生，能助其观。〔18〕

余每作墨兰，多俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独韵致生动，且令兰德不孤。〔19〕

图2 [南宋]赵孟坚 墨兰图卷 34.5cm×90.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

换而言之，兰叶是兰画显其生意的关键，所以在创作时需要计算好空间中叶与叶、叶与周边佐景的宾主与穿插关系。写兰重在写叶，由于兰叶丛生，有刚柔、向背、偃仰之姿，兰叶出笔便无法改就，所以每一笔都决定着兰姿的最终形态。同时叶与叶之间交叠而不能乱，总体上需得有一个叶势伸展的脉络方向，由此空间意蕴也沿着兰叶展开，向背偃仰中自然流露闲雅态度。另外我们知道，兰与竹、芝草、荆棘时常生长在一起，所以就大量绘画作品来看，画家们也注意到了这一物性规律，在创作时往往将它们布置在一起，并以怪石相傍，于雅秀中更添几分苍古与拙性。从这些材料中我们可以看出，明清画家、理论家注重“格物”，于现实中获取创作之理，将理法贯穿于意象兰的架构中。这种绘画习惯能帮助画家摆脱粉本传摹的弊病，使画中之兰符合现实之兰的物性规律，从而于笔墨自在中展露生意。

2.笔墨与兰韵

由“写生”到“生意”，“写”字实际上包含了对审美形态的笔墨要求。“写兰之妙，气韵为先”〔20〕，兰之气韵在审美形态中的体现主要在于两个方面，一则“以喜气写兰”〔21〕，二则“以书法用笔”〔22〕。

元僧觉隐有一句关于写兰的重要观点，认为画竹当参以“怒气”，而写兰则应援以“喜气”。与其他以短、繁、群为特征的物象不同，兰叶形态纤长，画面中形式的表达更依赖于线条，而长线的意蕴又依赖于用笔的调性。结合兰、竹的创作实践来比较这一观点中“怒气”与“喜气”的意涵，我们可以得出，这里的“喜气”实际上指的是绘者虚静、悦适的审美心胸。在这一状态下，相对于由“怒气”牵引的兴奋、迅疾、紧张的状态而言，“喜气”写兰，运笔速度相对缓慢一些，在柔中取势，又以势推笔，在兰叶翻折处顿笔写出，所以“喜气”运笔更贴合于兰叶纤长之状所需要的绵长的用笔状态。

兰叶的气韵取决于书法的用笔，以书法写兰，转折顿挫中，兰看似静物，实际上却是一种动中之象。因此，兰的气韵伸展于动态中，绵延于以书法用笔为统领的笔墨表达中。清代松年对如何以书法用笔写取意象之兰作过一番记载：

专家竹兰当以书法用笔，然不可拘守中锋直画，即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧笔，侧笔中仍带中锋；否则兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴家所笑，不可染此习气。〔23〕

也就是说，以书法写兰，当以中锋为主并交叠着侧锋使用，如此才能显现兰叶的向背关系，在运笔方式的交错中体现出书法线条给予绘画的质感美和动态美，同时，墨色浓淡干枯的安排也非常重要，若是笔笔厚实，就会缺少虚灵之态，虽然写兰只需寥寥数笔，但也就是在这不多的几笔中，显露着阴阳动静的虚实境界。

三、兰性与绘画格调

清代汪之元在《天下有山堂画艺》中将兰性与绘画中意象兰的创造结合在一起进行了阐释：

惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，名门烈女，令人有不可犯之状。若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。〔24〕

可见兰姿虽秀，实则内性庄严，其庄严不仅体现在整体的审美形态上，还体现在用笔的调性中。清代松年讲兰画纯是书法用笔，与他类不同，为画中逸品。可以说，兰性在绘画中的表现实际上是一种雅逸的审美形态，是以超越、清雅为特征的格调追求。

兰在画面中的位置经营与意境、格调的形成关系也从侧面说明了这一问题。在画面中，兰时而作为主景单独或结对出现，时而又以点缀的形式落座于画面中前景和中景的位置，但无论位置如何变换，其超逸、清雅的意象基调总会为作品打开几分雅逸的境界。以下仅就部分作品进行分析。

当兰作为画中唯一主景时，作品意境的展现依赖于线型的表达。南宋郑思肖画有《墨兰图》（图1），以单独的一株兰布置出了整个画面，且兰花“无根”而出，空所依傍。这一“无根”独兰的形式突破在兰画史上成为一种隐喻符号，暗合着创作主体的心境与人格追求。由于画面结构中只有几笔基础的兰叶，再加上郑思肖写兰时侧笔顿压的行笔动作和力度转换较为明显，所以兰性庄严、幽静的气象便牵引在了几片叶势开合的关节之中。南宋赵孟坚的《墨兰图》卷（图2）画的是两丛在蔓草中舒展的兰花，从图中来看，虽然画面中的形式元素只有摇曳、交叠着的长线条，但由于线质挺健，叶与叶之间布置有序，所以丛兰的意态便不显得繁芜和纤弱，片片留白又恰像是兰叶的呼吸之地，供养着满幅的虚灵气息。可以说，两幅作品在画面元素的经营上略去了次要的组织，单单以水墨之色和书法之笔架构出了兰的意象，在保留兰基本形态的基础上，让作品更趋近于书法形态的展现，同时，由于书法调性的渗透，即便画面形式语言只有单一的线型，视觉上也不会落于单调乏味。所以，以兰为唯一主景的绘画作品有着别具一格的形式意味。

图4 [元]吴镇 墨竹坡石图轴 103.4cm×33cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

兰与其他物象组合，交互为一种宾主之境时，它虽为主景，起到的却是辅助意象群体呈现动静关系的作用。明代蓝瑛的《兰石图》轴（图3）便是很好的例证。一方山石从画幅右侧向左下角倾斜勾出，厚重的块面和对角线的布局为作品铺垫出了一个以“势”为特征的形感基调。然而，山石是立体、坚硬，携带重量的，即便有了一个倾斜而下的力的方向，它的审美结构也依然处于凝滞状态。此时，几丛兰叶从石块上部沿着山石的势态交错着向左写出，纤柔中延展着律动感，为岿然不动的山石补救了“动”意，因而，作品中的兰、石才能在“势”的基础上，形成一种动静相映的画面趣味。

兰作为点景意象时，其以较小的比例被安置在前景和中景当中，线条的形式感相应减弱，转而以其“君子”兰性蓄养画作的品格。元代吴镇的《墨竹坡石图》（图4）是一幅立轴作品，主要由竹、坡、怪石、兰四个错落有致的意象构成。在画面当中，兰作为点景，被布置于怪石脚下的斜坡中，微小且独株而立。然而，从作品整体来看，画面中的幽幽雅意却偏偏收拢在这株看似不是画面主景的兰花身上，伴随着叶势的飘举，兰性的韵致从画轴底部沿着叶尖往画外浮散，即便近处的竹枝无香，与芝兰共画，画境似乎也在兰的点缀中涵泳着淡淡的君子性情。

所以说，兰雅逸的品性与其审美形态在位置经营中对画面境界的开辟起着独到的引发作用，寓意着绘者对以超越、清雅为特征的绘画格调的追求。