从苏轼“和陶诗”看中国画“影意象”的生成

◇ 刘利波

一、苏轼“和陶诗”中的形影神

北宋苏轼是陶渊明的隔世知音，苏轼“和陶诗”成为二人的神会之作，其中“和陶形影神”三首不仅体现了苏轼的文艺观，而且传达了苏轼对形、影、神关系的思考，与其美学文献《传神记》互为参照，表达了作者关于“影”的写形传神的观点。

在苏东坡近二百首“和陶诗”中，绍圣二年（1095），苏轼被贬惠州期间创作了《和陶形赠影》《和陶影答形》和《和陶神释》三首。三首诗所表达的哲学思辨与绘画领域的形神论密切相关。录其原文如下：

天地有常运，日月无闲时。孰居无事中，作止惟行之。细察我与汝，相因以成兹。忽然乘物化，岂与生灭期。梦时我方寂，偃然无所思。胡为有哀乐，辄复随涟洏。我舞汝凌乱，相应不少疑。还将醉时语，答我梦中辞。—《和陶形赠影》〔1〕

丹青写君容，常恐画师拙。我依月灯出，相肖两奇绝。妍媸本在君，我岂相媚悦。君如火上烟，火尽君乃别。我如镜中像，镜坏我不灭。虽云附阴晴，了不受寒热。无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦尔，未用议优劣。—《和陶影答形》〔2〕

二子本无我，其初因物著，岂惟老变衰，念念不如故。知君非金石，安得长托付。莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。甚欲随陶翁，移家酒中住。醉醒要有尽，未易逃诸数。平生逐儿戏，处处余作具。所至人聚观，指目生毁誉。如今一弄火，好恶都焚去。既无负载劳，又无寇攘惧。仲尼晚乃觉，天下何思虑。—《和陶神释》〔3〕

细读这组“和陶诗”可得到以下启示：第一，形和影的关系是“相因以成兹”“我舞汝凌乱”，影依附于形，随着形的变化而变化，所以影同时也是形的一种诠释；但是在“丹青写容”之时，影的媚悦与否并不关涉形的妍媸，也就是说影对形的诠释是不完全的，那么对于形的把握，哪些方面可以借助于影，哪些方面又是影所触及不到的？在后文苏东坡的《传神记》中将有所阐释。第二，形和影分别被比作“火上烟”和“镜中像”，前者是实有，后者是虚幻，但这种虚的属性又使影具有独特的优势，如“虽附阴晴”“不受寒热”，并且影“无心因物”，固可以随物赋形，万变无竭。前两首的结尾作者用醉和梦的状态表达了超脱的心境，而这种醉和梦都与影的半实半虚、亦实亦虚的属性有共通之处，可以理解为形而上的境界，即精神性。第三，《和陶神释》主要是为“神”即人的精神和灵魂寻找所托之处，相较于陶诗的玄言意味，苏轼在此诗的开首便奠定“人间”的现实基调并贯穿始末：神因物著，物非金石，安得托付，佛老不如陶翁，无论醉醒毁誉，都须在大化中淘养。这是人生的最高境界，也是士大夫文艺的理想追求。

二、视觉艺术中的形影神

苏轼《传神记》原文：“传神之难在目。顾虎头云：传形写影，都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾目见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者失笑，知其为吾也。（图1）目与颊颧似，余无不似者；眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：颊上加三毛，觉精采殊胜，则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆是，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而喜甚，曰：吾得之矣。乃在眉后加三纹，隐约可见，作俛首仰视，眉扬而頞蹙者，遂大似。南都程怀立众称其能，于传吾神大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也，故以吾所闻助发云。”〔4〕

《传神记》对“神似”的表现提出三点看法：第一，“灯下颊影”所展现的是人的外形轮廓，把握整体对抓住人的特征极其重要，等同于顾恺之所强调的目之传神的功能。第二，欲“得人之天”，不可只以静观，而要在暗中观察对象的动态和其在行动处不经意的流露。第三，每个人所透显精神气质的方式是不同的，画家需要敏锐地观察对象的言行举止，才能找到他专属的“意思所在”，即特征。

三、以影写形与写影传神

中国传统绘画理论历来重视“于物传神”，苏轼将“影”介入形神关系而应用于绘画实践，以影为手段和中介，实现从形到神的升华。他是第一个在绘画创作中践行以影写形、以影传神的画家。（虽然据夏文彦《图绘宝鉴》记载，西蜀李夫人挥毫濡墨摹写窗纸上竹影婆娑，遂有墨竹〔5〕。但此中说法由于缺乏历史依据并不为后人接受。）结合以上两个文献，从中可以得出关于艺术创作的某些启示。

（一）以影写形

强调通过借助于影的外轮廓抓住对象的整体特征。形和影皆因物而生，两者对物的塑造有着不同的作用和侧重点，他们各自的职能恰好契合当代模特写生的两大步骤：宏观造型和微观刻画。

第一步“写影”阶段，即宏观造型。这一步相当于面对模特写生时的起稿阶段，必先用大线勾画出对象的体态胖瘦、四肢长短、头形方圆等，轮廓和比例的准确与否在很大程度上决定了这幅肖像画作的成功与失败。苏轼充分认识到这种宏观写影的意义，在尊重前人的基础上得出“目与颊颧似，余无不似者”的结论，颊颧即面部轮廓，是“影”所抽象出的外形。影的特征是平面的、概括的、舍繁就简的，东坡这种“灯下取影”法，虽“不作眉目”也知其所画是谁。这也从另一个角度上体现出中国画与西方绘画的区别之一，中国画总是站在保持一定距离感的视点上，做宏观的而不是亦步亦趋的描摹，如画墨竹取粉壁月影。由于竹的生物特性是枝叶丛生，甚至杂乱无章的，而粉壁上的疏影横斜才更接近“竹君”的灵气与风神（图2），具体到人物画即是以恰到好处地表现对象的神采为度，不作自然主义的雕琢。所以“影”与“形”孰真孰假是经常引发文人思考的哲学问题。

图2 [明]夏昶 半窗晴翠图轴 275cm×73cm 纸本墨笔台北故宫博物院藏

第二步是“写容”阶段，即微观造型。在打好大型之后，就进入具体五官细部的刻画描写阶段，细节的表现力关系到肖像写生是否能达到惟妙惟肖、精到传神的效果。《和陶影答形》中说“丹青写君容，常恐画师拙”，画师的工拙与否在于他是否具备精细的刻画能力，因为“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，“眉目鼻口”只借助于“影”的表现是无法实现的，“影”也有自知：“妍媸本在君，我岂相媚悦。”这就是上文提到的影所无法触及的细节刻画。然而苏轼在《传神记》中并非一味地强调工拙的能力，而是在观察方法上提出了更高的要求，即“凡人意思，各有所在”。画家需要的是对个别对象不同精神气质的敏锐感受力，而不是机械地掌握了某种技法就可一劳永逸，若悟得各自的意思所在，“则人人可以为顾陆”。这种艺术敏感性或“得之于天”或需要长期的眼力训练才能获得，作为一个士大夫业余画家，苏轼认识到这一点确实体现了他非凡的艺术才能和高超的悟性。

（二）以影传神

影的流动特性更有利于表现对象在行动处所流露出的神态。在《传神记》中除了“灯下取影“法，苏东坡还列举了另外两种肖像写生的方式： 其一，“使人具衣冠坐，注视一物”，可谓之“静观式”，类似与西方模特写生的方式；其二，“于众中阴察之”，可谓之“暗察式”，即取其在生活中最自然的状态，然后默写出来。显然作者认为暗察式更有利于传神，而这两种方式的差别正在于动静之间。

“影”带有一种形而上的意味，《和陶影答形》中形容影“无心但因物，万变岂有竭”，影具有流动性、变形性或舍形性，“镜坏我不灭”是指影介于虚实之间，亦幻亦真的特性，“了不受寒热”暗示影具有一定的独立性。早在东汉许慎注《淮南子》就有言“形可亡而影不可伤”〔6〕，这种特征被历代士大夫人格化，并上升到哲学高度，又借以与失意士人清冷绝尘的精神世界相勾通，“士人画”或后世的“文人画”是传统绘画“士大夫化”的发展成果。中国画的认识目的经历了由认识物质世界的“形”到认识哲学世界的“真”，水墨画的兴起实际上是以“形”追求“真”的结果，为了达到这一标准，士人画的选择是舍弃“五色”的干扰，这也构建起“影”与水墨表现共同的形式基础。“形”是否表达了“真”以能否传神为衡量标准，为了表现真而借助于“虚假”的影，“假作真时真亦假”，体现了中国哲学高超的思辨智慧。当影被认为是道的体现时，它就不仅是形的投射，进而也被看作是神的投射。

苏轼对以影传神的认识不只停留在形而上的高处，经常具体地体现在他的创作论和鉴赏论中。如《传神记》录顾恺之语“传形写影”常与“传神写照”通用，《与谢民师推官书》中“求物之妙，如系风捕影”〔7〕，《自画背面图并赞》中“元祐罪人，写影示迈”〔8〕，《书吴道子画后》曰“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出”〔9〕。可见，影之传神往往通过一种动态或趋势来实现，正所谓 “野雁见人时，未起意先改”〔10〕。

总之，苏轼《和陶形影神》与《传神记》比较全面而深入地表达了作者的形影神观念从哲学思考到视觉艺术的运用，后世中国画中有关影的思考深受“苏轼影论”的启发。

四、“影”与笔墨意象

“影”作为哲学意象、文学意象，这些意象曾在宋代文坛大放异彩，如词人张先以“影”恰如其分地描绘出三种不同的绝妙意境—“云破月来花弄影”〔11〕，“帘压卷花影”〔12〕，“柳径无人，堕絮飞无影”〔13〕，人称“张三影”。北宋以降，文人绘画成为中国画主流，“随着中国画创作的发展，形影不离的观念逐渐充实以更加丰富的内容，影成为为人物传神，山水留影，花鸟写意的重要介质，成为中国画由工笔写实向水墨写意乃至大写意发展的关键要素之一”〔14〕。“苏轼影论”将影作为一种实在的介质，从形而上的哲学思考到具体运用于绘画造型，这种由知到行的艺术探索被后世画家尤其是文人画家继续发展到线、形、色的创作中，最终又回归到精神意境的内在层次。

（一）影与线。在中国画的形式范畴中，与线相关的技法范畴主要是用笔和用墨，水墨画的技法实质是将线加宽变成面，且最终消解了“色”的因素。在“线”的形式发展过程中，影发挥了重要的作用：首先，最典型的莫过于文人画的“四君子”题材，竹影与梅影的意象丰富了中国画写意用线的表现技法，林甫“疏影横斜水清浅”〔15〕成为咏梅的最高境界，竹与竹影在中国画范畴中几乎是可以等同的意象，郑板桥画竹“无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影之中耳”。兰竹的线条笔法上承吴道子的莼菜条，下接草书笔法入画的大写意花鸟笔墨形式。其次，中国画线由工笔的十八描到写意的各种皴法，发展到明代似乎遇到了创新的瓶颈，徐渭的“舍形悦影”说进一步明确了大写意水墨的发展方向。最后，纵向俯瞰中国文人画史，研究文人山水画的书法用笔特点，董其昌的山水画用线是中国画抽象符号化的一个极致，他将“线”的语言提纯作为审美客体，完全舍弃丘壑之形，画面呈现的只是丘壑剪影的印象而已（图3）。因而从某一角度看，中国画千变万化的笔线可以说是“影”之观念的延续，如果中国画可以理解为一种观念的绘画，那么写影之说应该是最有力的论据之一。

图3 [明]董其昌 山水册 24.8cm×19.8cm 纸本设色 故宫博物院藏

（二）影与色。在古文字中，景与影通，《说文解字》中对“景”字的释义是“景，光也”。阴影与光明，现在看来是截然相反的两种食物，中国的古人竟然有如此的智慧，可以洞悉其本源为一。《颜氏家训》中解释说：“凡阴景者，因光而生，故即谓为景。”〔16〕不仅如此，影除了与形密不可分之外，与声相关。古人常常将影子与回声相提并论，认为形体产生影子如同声音产生回响一样，具有相同的属性，后世经常使用的“影响”一词便是源由于此。如《孔传》云：“吉凶之报，若影之随形，响之应声，言不虚。”〔17〕可见传统道家思想中所谓“声”“色”，都是影的曲折的反映，因而中国的历代文人在摒弃声色之后，只保留了“影”这一介于似与不似之间的意象。“影”的意象在中国画中的凸显，也同样经历了摒弃声色的过程：六朝宗炳《画山水序》中云“以形写形，以色貌色”〔18〕，谢赫“六法”的“随类赋彩”，到唐代仕女宫娃丰美富艳，再至北宋的文人，才最终标举起“萧条澹泊”“平淡天真”的审美理想，所谓“水韵墨章”才真正步入了中国美学的历史舞台，并在其后不断演奏出温婉沉静的乐章。影作为物本身的替代者必然消解了色的因素，如八大评石涛说：“禅有南北宗，画者东西影。”〔19〕石涛题八大《水仙》“兴到写花如戏影，分明兜率是前身”〔20〕。花的感性印象是色，而以花影代花，即是对花的固有色的改变。

（三）影与形。在绘画艺术中，影与平面造型艺术渊源颇深，有研究者认为古希腊瓶画的黑绘风格是描绘影子而得〔21〕，埃及壁画中的正面律也是借鉴了投影的特点。中国画相较于西画对光影色的迷恋，更倾情于剪影般的平面装饰效果。然而影在绘画观念中认识经历了由否定到模糊再到高度认可的过程：

图4 [明]陈淳 花卉册 33.1cm×47.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

与苏轼“照壁摹影”观不同，中国画对于“影”一直存在另一种截然相反的态度—图影失形。黄庭坚《跋东坡论画》中曰：“陆平原之图形于影，未尽捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之实。故问道存乎其人，观物笔造其质。此论与东坡照壁语，托类不同而实相契也。”〔22〕山谷在此化用了陆机《演连珠》的语句，表达了只借助于画影不能造其质、得其神的观点。“东坡照壁语”即是《传神记》中描述苏轼使人就壁摹颊影，不作眉目亦能得其神韵。两者“相契”之处是指以形传神，而山谷所说“托类不同”，实不然，苏陆所托无非“影”而已，只是山谷所强调的是形与神的关系，在传神的意义上将“影”与“质”相对立，认为影是较浅的层次，而苏公却注意到了影在形神之间的作用。同样是苏门之后，陈师道也将影子与绘画联系在一起，他在《后山谈丛》中说：“《欧阳公像》，公家与苏眉公家皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影耳，非传神也。”〔23〕陈师道同样认为，画影与传神是相对立的。以上可见，在两宋绘画观念中，时人对“影”的价值判断是模糊的。

影的意象被确定为具有更高层次的审美价值，体现在白阳青藤的“形影互索”与“画以悦影”的文字记载中。陈淳题《墨花图册》云“以形索影，以影索形，模糊到底耳”〔24〕（图4），“‘以形索影’是画家创作过程中对形的消解，‘以影索形’是赏画过程中对形的还原”，这种对形与影有意识的转换和“模糊”处理，是中国美学通往圆融境界的必由之路—“似与不似”之间。徐渭著名的“舍形悦影”说出自《书夏珪山水卷》题跋：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处，墨与景俱不交，必有遗矣，异哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。”〔25〕（图5）意谓夏珪的笔墨技巧令人忘记了丘壑之形，而沉浸在欣赏山水之影的愉悦中。“舍形”是苏轼不求形似的延续，悦影是徐渭进一步将影的意象引入对山水画的鉴赏中，而更富美学价值的是，他在水墨大写意花鸟的创作中有意识地运用了影这一意象，其《牡丹画》题曰：“墨作花王影。”〔26〕牡丹的特征是花瓣千层万叠，色彩明艳夺目，而在青藤的视角中却舍弃了这些形与色的典型特征，反而竭力在笔墨技巧上表现花影的意象，创造了中国画审美境界的另一重纬度（图6）。

（四）影与意韵。以上所述是影在中国画的形式语言中所发挥的作用，形式语言必须上升为中国画的美学精神才有价值。中国思想史上，影的意象早就承载着文人学士对宇宙生命的哲思，最具代表性的即是东晋时期释慧远的《万佛影铭》〔27〕和陶渊明的《形影神》〔28〕，两者都将形、影、神从事物本体分离出来，分别做了探讨。正是这种分离使影一直存在于深层的哲学思辨中，而不只是光影的自然现象，这也许为中国画对光影不作自然主义的描绘提供了一个思考的角度。

《万佛影铭》云：“世尊结枷跌坐，在石壁中，众生见时，远望则见，近则不现，诸天百千，供养佛影，影亦说法。”“佛灭度后，佛诸弟子，欲知佛坐者，当观佛影”，佛影即是佛的精神的象征。慧远在《万佛影铭》中还将佛影纳入了形神理论之中，“廓矣大象，理玄无名，体神入化，落影离形”。慧远打破了“形影相随”的思维定式，将佛分为形、影、神三部分，神指的是指佛的法身，而形和影各自独立，都可以是佛的外在显现的形式，佛影是指佛祖精神的复制，影不附于形而独立存在。陶潜《形影神》三首诗一直被看作是对《万佛影铭》中“体神入化，落影离形”的回应，他的贡献在于将宗教的佛影推而化之为自然现象中的影，三首诗分别以形、影、神为第一人称展开陈述，影从此拥有与形和神相对等的主体身份，被赋予哲学意涵，并且可以跳过形直接与神相接。也有学者将形影神分别对应弗洛伊德精神分析学中的本我、自我和超我：形是指自然生命的本我，终究面临消忘；影是指社会化的自我，被教化去立德、立功、立言；神是指高度精神化的超我，追求的是对现世的超脱〔29〕。总之陶渊明将影从宗教神学拉回现实社会的思考，为影在具体的绘画技法中发挥作用提供了现实基础。如上文所述，苏轼“照壁摹影”说对影在中国画中形而下的运用具有里程碑的意义。

图5 [南宋]夏圭 溪山清远（局部） 46.5cm×889.1cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

图6 [明]徐渭 花卉图卷（局部） 46.6cm×622.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

中国画对影的观念经历了由图影失形到形影相随，再到以影取形，最后到舍形悦影，而内化为文人的审美心理和文人画的理想境界。当然，影在中国文化中一直具有多重的意象，如清初傅山曾说：“高手作画，作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人，从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。诗人之妙亦尔。”〔30〕这依然是“图影失形”的解读角度，然而细看其“写意人”的描述 “无眼鼻而神情举止生动可爱”，却又更似苏轼“写影”的方法和效果。影的哲学意象、文学意象和绘画意象相互穿插交错，形成了中国传统特定的“影文化”，其人文精神是永恒超脱，艺术格调是孤冷清高，形式表现是似与不似。许慎的“形亡而影不可伤”，苏东坡的“镜坏我不灭”赋予影以“心象”的意义，最终影在文人画—“心画”的创作中无可回避地升华为一种人格理想和艺术境界。