意象思维：传统文人水墨语境下的绘画语言研究

简圣宇 佘月

（1,2.扬州大学美术与设计学院 江苏 扬州 225010）

与文学借助词汇、句段来构造文字语言不同，水墨绘画与线条墨色来构造自身的绘画语言。而且在这过程中，支撑着绘画语言的具体表达的是“意象思维”。意象思维介于抽象的语言思维和具象的形象思维之间，借助象征意味来超越抽象和具象的二元对立。

本文所谈的“语境”，即绘画语言和画面中所营造的意境。这两个概念的形成源于中国画不同于其他绘画的特殊性，由于使用的工具材料的特殊——笔、墨、纸、砚等，使得画家注重在笔墨技法上的修炼，重视绘画语言的运用与画面意境的营造。因此通过对某一类别或某一时期绘画语言及意境分析，即可了解该画科或该时期的整体绘画风貌。本文将从意象思维出发，对传统文人水墨的绘画语言进行分析。

不贵形似，心之所“象”

在中国画中，关于形的理解可分为两个层次，即自然界中的形与画面中的形。然而画面中的形并非是画家的异想天开，而是来自于画家对自然界中形的观察，然后经过艺术构思，借助笔墨等媒介，在画面中呈现出来的图像。文人水墨最早出现于唐代，直到宋代，苏轼才正式提出了“士夫画”这一概念，同时也是第一个较为全面地阐明了文人画理论的人，宋代是院体画与文人画并行的时代，在院体画家强调形似，力求能够精准地描绘出物象的外貌特征之时，文人画家为了显示其独特性，在画面的造型上，有意而违之，不以形似为其终极目的，突破了“以形写形”与“以色貌色”的造型方式，相反地则是以“论画与形似，见与儿童邻”为其造型的理论基础。[1]（89）在画面中的表现，他们抛开了自然物象的本来面貌，转向对心中之“象”的描绘。

苏轼在中国美术史上不仅是重要的绘画理论家，同时在绘画实践方面也取得了令人瞩目的成就。如其现存作品《古木怪石图》，画面所呈现的一树一石并非是我们在现实生活中看到的树与石头的样子，而是画家的情感思绪与现实相交而成的产物，画面中一具蜗牛状的怪石，盘旋扭曲，石后长出一株无枝无叶的树，这一动势已不完全符合自然物象的生长规律，而是画家笔墨表现与胸中逸气相生的结果，充分地体现出其不求形似，率意为之的绘画思想。

到了元代，这一造型观在文人画家当中继续盛行，其中身体力行者中最具代表性的是赵孟頫，明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”可见他在文人水墨发展中是不可绕开的关键人物，他提出“作画贵有古意”，追求简率的笔墨表现，厌恶绘画的工艳琐细，崇尚质朴自然。这些均在其流传作品中得到了体现，如《双松平远图》，图中山石是以飞白的笔触进行勾括的，略带皴法，而无晕染，造型极为凝练简洁，没有过多拘泥于自然界中真实物象的细节刻画，整体给人以空灵之感。此外，还有《重江叠嶂图》、《秀石疏林图》等。文人水墨发展到清代，对于象外之“意”的内涵追求更为丰富了，涌现出一大批文人画家，最突出的有“四僧”中的朱耷和石涛，朱耷造型凝练、简括，石涛则尚新奇恣肆的山水，在自然山水中获得灵感，而后加以作者的构思与感悟，将自然之形转变为心中之形，使其造型颇具文人水墨的特征。

从文人水墨的发展脉络来看，不贵形似，尚心中之“象”的造型观始终贯穿其间，并一直指引着文人水墨在物象上的表现。“形虽是象的显现，但象不一定有客观的可视可感的形象（无形）与之对应……”。[2]（95）有学者阐释为“唯有水墨，才能让画者与天地融合为一”，寻客观物象的本质特征才是文人水墨的关键所在。[3]（18）

以书入画，墨分五色

陈继儒有言“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”[4]（9）由此可见，笔墨的运用在文人水墨中所占有的重要地位。重水墨的观念发端于唐代，后经宋、元的进一步发展与完善，至明清才成为了独立的绘画语言。此处之“笔”强调的则是书法之笔，体现为用笔是否刻、板、呆。“墨”即是指对画面中墨色的浓淡干湿的运用与把握。明代文人水墨大家董其昌言：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。”可见，笔与墨在文人水墨中所扮演的重要角色，笔、墨的精妙关乎着画面物象的呈现与意境的营造。

将“书”与“画”并提的理论首次出现于唐代张彦远的《历代名画记·叙画之源流》中，说：“是时也，书画同体而未分，象之肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[5]（52）文中点明了文字与绘画的共同起源，即书画同源。不仅共起源，而且在笔墨运用、表现形式、情感抒发、精神寄托等方面有着共同的规律。到了宋代，郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心，神采生乎用笔。”及“画衣纹林木，用笔全类于书。”[6]（5）后来又有元代画家柯久思，其擅写竹，曾在作品《题墨竹图》中云：“凡踢枝当用行书法为之……”并自称：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇法。”[7]（277）赵孟頫在有关书法与画法之间的关系上也曾提出：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”等观点。到了明清，文人画家们对“以书入画”的强调则更为强烈，如王世贞曾言：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观葡萄，皆草法中来，此画与书通者也。”[8]（115）

书与画从其诞生之日起，它们就有着剪不断的联系，尤其是后来文人水墨的出现，使得书法与画法之间的关系再次受到了文人阶层的关注，并在文人水墨的发展当中，使得书与画的关系愈加密切，并对以书入画提出了更高要求。因为在画面中只有通过书法笔法的运用才能实现文人画家对于“逸笔”效果的追求，以使画面颇具气韵与神韵。

在用色上，文人水墨多强调以“墨”代“色”，正如唐代张彦远在《历代名画记》中所说：“是故运墨而五色具，谓之得意。”[9]（19）伴随着宋元文人画的出现，以“墨”为主的色彩观逐渐取代了六朝时期谢赫提出的“随类赋彩”，并成为中国传统文人水墨的用色主流。文人画家们不拘泥于对对象本真色彩的表现，而是强调将绚丽的色彩概括为单纯的墨彩，绚丽的色彩易俗，不易雅，相反，墨色则易雅，不易俗，通过对画面中墨色的经营，能使得文人水墨画呈现出黑白、浓淡、干湿总相宜的艺术效果，虽然无色，但更胜有色，同时也能满足文人们对于“雅”的追求。

崇尚留白，以小见大

在传统文人水墨的创作中，对于“留白”手法的运用常常关乎着画面意境的传达，此处“留白”是画面位置经营的一种手段， 通过画面中的留白处理，企图借助有限的空间传达无限的意韵，此处“白”看似是无，实则是一种此处无声胜有声的意境传达，是“宇宙灵气往来，生命流动之处”的表达，而这也几乎成为一种传统文人水墨的“出场符号”。[10]

唐代王维的代表作《雪溪图》，画面构图简洁，以一条小溪隔开两岸，近景处画一山角斜伸而入，道路横斜，岸边屋舍几座，一片萧瑟的树林在其屋后，溪水对岸，几处山坡，交相错落，整个画面中笔墨的运用不多，留有大幅空白，营造出的是一幅寂静悠远的雪景图，然而观之并非会给人以寒冷之意，扑面而来的却是一种清新之气。到了南宋，享有“马一角”、“夏半边”之誉的马远、夏圭，以独具特色的边角之景闻名于美术史。他们在画面的位置经营上，一反全景式，以“一角”、“半边”之景取胜，如马远创作的《寒江独钓图》，画中只有一叶漂浮于水面上的扁舟和一位独自垂钓的老翁，除了舟边有些许水波纹之外，其余都是空白，画家此处留白想要表现的浩瀚的水面，直溢画外，这幅作品的尺寸不大，属于小品一类，但画家正是借助了“留白”的表现手法，使得画面在小的篇幅内获得了超乎画面之内的广袤无垠的空间感与绵延悠长的时间感，以至画面的意境得到了进一步的升华，让人们于小处领略到了更大的风景。

对于“留白”的论述，清代画家笪重光曾在《画鉴》里这样说：“空本难图，实景清而空景观，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”[11]（272）

意存笔先，画尽意在

所谓文人水墨，即是指由文人阶层的画家创作的绘画作品，因为文人饱读诗书，有着深厚的学养，首先是以画家、诗人及哲学家的身份而存在，绘画只是他们业余或是自娱的一种活动方式，他们可借助绘画来宣泄情感或哲学思想，文人们在创作过程中较多关注的是主观情感的表达，文人水墨已经不仅仅是对着物象进行机械的描摹，而是将绘画视为一种心灵的写照，将自然的客观物象与“心”、“神”相交会，在深刻认识与理解自然物象的基础上，表现出融有主观“心”、“神”的自然之物，这是一个“悟”的过程，因此这得要求文人画家在进行创作之前，已经对即将要传达的思想与要表现的物象做到胸有成竹，只有做到意先到，才能达到下笔如有神的境界。

唐代张彦远曾于《历代名画记》中提出：“意存笔先，画尽意在。”说明传统的文人画家强调融化物我，并非局限对物象“形”的表现，而是更多地注重物象的精神气质与内涵，以此托物言志，抒发出画家主体的思想与心中之“意”，从而达到“默与神遇，默与神会”的境界，常见的文人水墨的题材有梅、兰、竹、菊、山水之类，他们常以此自喻，表明自己的高洁、傲骨、不愿与世俗同流合污的处世态度与思想，如明末清初的朱耷，他是一位独具个人特色的画家，在写意花鸟画方面取得的成就最为突出，且以“少”为特点，代表作品有《荷花翠鸟图》，画面中的物象皆来源于生活，但又没有完全忠实于它们的真实形象，而是经过画家夸张、变形的处理，使其为主体精神的传达服务，旨在意象的表现，通过荷花、翠鸟体现出作者孤寂高傲、超凡脱俗的思想情感。

诗中有画，画中有诗

在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中，苏轼曾说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”[12]（614）可见，在苏轼看来画家与诗人在摹写物象上有着共通性，作为文人水墨的创作主体的文人阶层，大多在诗文方面具有较深的造诣，并能够将诗文的创作方法运用到绘画的创作中去，此可见于苏轼在《题王维画》中的论述，即：“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画中何必山中人，田歌自古非知田。”[13]（242）在立意上，文人水墨同诗一样，是其风流文采表达的一种方式。只是前者是以视觉符号来呈现，而后者则倾向于听觉感受和文字信息的传达，作用的感官不同而已，实际上它们两者的实质是一样的，即追求意趣与情感的传递。

在文人水墨的画面构成上，诗与画也是相辅相成的，一方面，可以借诗增强画面的形式美；另一方面，可以通过诗文的意境进一步升华画面的意境。在烫后的《画论》中曾记载：“唐人褙手卷，多有碧绫剜背，当时名士于阑道上题字，自经宣和绍兴装饰，尽用拆去”。这可能是题画诗最初的雏形，到了宋代，随着文人水墨的兴起，题画诗也随之得到了进一步发展，到了元明清，这一形式逐渐获得完善，且内容变得更加丰富。如王冕的《墨梅图》就是一典型代表，此幅作品的构图布局独具匠心，几枝梅花由画外而来，横空出世，傲然挺拔，在画幅右上方题有咏梅诗一首，曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗文与画面相得益彰，在保证画面完整性的前提下，更突出了画家的高洁情怀以及不愿媚俗的人格理想。

宋苏轼虽然只提出了“诗画本一律”的观点，但根据前文所说的“书画同源”的理论，我们亦可推理出“诗书画本一律”的观点。这三者是有着内在的相通性的，通过彼此的相互生发，更有利于艺术表现的深入和画面意境的升华，以至达到至善至美的境界。

寓意于象，情思融合

在传统艺术发展的历史长河中，随着人们的绘画创作实践与绘画理论的不断完善，出现了审美由象到气再到道的转变，在此体现了对儒释道三家思想的认同与渗透。儒释道是中国传统的三大思想体系，有着各自不同的核心理念与美学思想。

文人水墨最初形成的宋代，是一个重文轻武的时代，以宋明理学为其哲学基础，亦称“道学”，其既融合了宇宙自然之道（道教）和人生命运（佛教），同时又继承了孔孟的儒家思想，并以其为根本，正是在这样的思想影响下，使得文人水墨中也呈现出儒释道的审美境界。作为儒家思想的创始人孔子曾说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。意思就是说要先有道、德、仁作为支撑与基础，才能“游于艺”，艺术只是作为提高自身修养和道德水平的一种手段与方式，最为重要的还是主体自身的修养和道德品性，只有这样才能创作出具有气韵的艺术作品，这也正是文人画家们所强调的。北宋之时享有文豪之誉的苏轼，擅长诗、词、赋、散文，均取得较高成就，且精通书法与绘画，是中国文学艺术史的全才，其绘画作品常以木、竹、石为表现题材，不以形似为目的，强调的是一种文人写意性，通过这些物象传达作者自身的品格，可以说苏轼将儒家的“比德”的方法运用的淋漓尽致。具有儒家色彩的“以水比德”的思想，在一定程度上为后世文人水墨的发展指明了前进的方向。

道家美学崇尚的是自然之道，追求一种非人工的本真之态与个体精神的绝对自由，多尚空灵、虚静之美。老子在《道德经》中称：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道，作为万事万物的运动法则，并能生出万事万物，是自然之美的最高境界。体现在文人水墨的表现内容上，即是讲究以客观物象获得自我的精神解放和个人的价值认可，摆脱一切世俗之物的羁绊。即，我们需要领悟万象之中的“真正内涵”。[14]在文人水墨的构图布局上，讲究的则是对画面中“留白”的设计，此处留白不再局限于具有实际意义的具体物象的表现，而是将其视为整个画面的有机组成部分，企图通过留白使有限的画面能够传达出无限的气韵，这也就是道家美学中“天地有大美而不言”在画面中的展现。倪瓒是这类文人画家的典型代表，他的画面多以一河两岸式布局为典型，且中景多采用“留白”方法表现，画面内容以少胜多，景少却意长，借大面积空白的表现传达出幽静、空灵的气韵。

宗白华先生在其著作《美学散步》中曾论述道：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。[15]（76）藉由这种对比性的互证而达到一种“自塑”与“他塑”之间的平衡。[16]

由此可见，中国的“禅”主张从平凡之中发掘大智慧，追求一种迹简意淡而雅正的美学观，佛教中除了强调于绚烂中归于朴真的体悟外，其中的“色空”之辨也对文人水墨的发展产生了深远的影响，它以为世上一切存在之物都是瞬息万变、转瞬即逝的色，“空”才是最真实的存在，因此文人水墨都极其反对以艳丽的色彩表现对象。相反，文人画家则多追求色彩淡雅的水墨画。具有代表性作品有牧溪的《六柿图》，画面中的六个柿子交相互错，颜色则是通过墨的浓淡干湿来表现的，有人说六柿代表的是佛家六事，也有人认为是眼、耳、鼻、舌、声、意六根，说法各不相同，但似乎都有一定的道理，正因如此，观看此幅作品方可给观者带来画外之思，引出无限遐想。

结 语

研究中国传统艺术需要追寻其“自身内在理路”，从中汲取资源来搭建当代中国艺术的新传统。[17]传统文人水墨，作为最能体现中国文化和中国民族特色的一种绘画形式，从其孕育、形成、发展到成熟，经历了漫长的历史过程，在此期间纵是会遇到时代的变迁、审美的变化、天才的创造等一切动荡因素，但其仍然能够在时间的大浪淘沙中留存了下来，由此可见，传统文人水墨所具有的价值之大，无论是在用笔、用墨、造型、手法、思想等方面，均能融汇古今，并以古为新，在绘画题材、绘画方式、绘画技巧等方面都有了新的突破与创新，在美术史上产生了深远的影响。

在当今物质生活极度富裕的现代生活中，物欲横流，生活节奏加快，常常容易使人忘却自己的初心，对于精神自由的追求则会相对减弱，然而如何摆脱物欲的干扰，寻求一片心净之地，实现自己的人生价值，那么传统文人水墨中所蕴藏的人生观、价值观则能给予当代人们一定的启迪和引导。