从宋庄画家村看中国艺术界的实践策略

赵 跃

（中国艺术研究院 北京 100029）

“艺术界”概念的提出具有一定的现代性，美国学者霍华德·贝克认为，艺术界是参与者们在惯例基础之上的协作体系，以“制造出相应的效果”。[1]（6）艺术转向艺术体制的探讨是一个现代性的问题，实质是现代主义艺术的合法化危机。在艺术的人类学探讨中，不管是结构马克思主义的研究还是人类学田野的城市转向，都对原有的人类学方法进行了反思，文化的能动性和创造力在艺术界这样一个场域内被激活，人类学的艺术界考察更加注重实践性、反思性和偶在性。

一、人类学视野中的艺术界

在《艺术与文化中的交流》绪论中，作者开宗明义，“艺术人类学以往的范式主要致力于成为非西方对象的美学与西方受众之间的媒介，但这里研究的是西方艺术界本身”。[2]（1）作者试图在一个全球化的艺术体系中重新考量艺术与人类学的关系，真正把艺术界放在一个文化交流的场景中。批判的艺术人类学研究要挑战学术实践的界限，打破观察者和被观察者之间的界限。在后现代背景下，艺术界的传统界限日益模糊，艺术家、画廊、美术馆、赞助商形成了一个复杂的交互空间，所以必须采用不同以往的理论立场和民族志方法研究如今的艺术界。

二、中国当代艺术界的研究价值

艺术界是一个复杂的交互空间，有物质的一面，也有非物质的一面，理解艺术界的抓手是艺术协作系统，包括生产、流通、分发、消费各个环节。艺术区和艺术家村是艺术界这个系统的载体，现代艺术市场是理解整个艺术界的切入口。

中国艺术市场是一个复合体，这里不仅有美术品市场，还有应用工艺品市场、民间艺术品市场、古董艺术品市场等。而美术品市场里又可以划分出传统水墨画市场、传统油画市场及现代美术市场等。

需要明确的是，艺术协作并不是现代社会的专利，艺术市场也古已有之。但我们讨论的是现代意义上的艺术界，圈定的范围是改革开放以来伴随现代艺术市场发展历程而发展起来的艺术网络。①众多艺术区和艺术家村的形成其实正是这种全球化融合和交流的产物，在西方人看来这是匪夷所思的。全球化的趋势走到了一个新的阶段，本土文化和“前现代”艺术开始复兴。这是中国当代艺术界具有超越“后现代”经验的某些特质，这里可能有着最前沿的实践和研究样本。

中国艺术研究院方李莉研究员指出，“‘艺术界’概念的提出，使人们将围绕着艺术而形成的各种相关成分和机构看成是一个‘想象的共同体’，这个共同体是由重叠的职业和社会关系、多种艺术话语、围绕着拍卖市场的商业机构构成的。其不仅是一个市场，或一个受众社群，甚或一个职业部门，还是一个遍及世界的多层商业、传播的网络”，“艺术人类学现在已经扩展为艺术界的人类学，在这个场景里，艺术人类学不仅见证、记录、研究了本土历史转变的复杂性，还见证了本土艺术与现代艺术的互动、重构的过程”。[3]当下的实践蕴含了各种可能，已经不再是一个静态的概念。艺术界包含了这个时代最丰富的文化理性，这也是宋庄的研究意义所在。所以，宋庄何以能够代表中国当代艺术界？中国当代艺术界又是如何发生、如何变迁的？这些变迁对我们理解当代中国有哪些启发？这是我们研究宋庄的出发点。

三、全球化背景中的现代艺术“乌托邦”

改革开放初期，随着西方现代、后现代艺术理念的传入和对文革创作模式的反思，艺术家们开始追求“自我表达”，一些“非政治化”、抒情的与形式美的作品开始出现。1979年9月，在中国美术馆东侧铁栅栏上展出的“星星美展”，被认为是“现代主义”艺术观在中国开始建立的标志，其实这些作品都是对西方早期现代派的模仿。参与推动这次展览的《美术》杂志的记者栗宪庭正是宋庄艺术家村的重要缔造者，他也是中国现代艺术的重要推动者之一。对中国现代美术影响深远的“八五新潮”，其实指的是1985年开始的青年美术运动，“八五新潮”前卫艺术家不仅对架上艺术大胆革新，也开始出现了更加激进的行为艺术和装置艺术。[4]（75）同时，传统艺术中的青年艺术家也积极参与这场“革新”。在全球化背景下，追求艺术自由的理念和改革开放的时代大环境交织在一起，给当代中国艺术界涂上了一层底色。

尽管艺术活动在80年代如火如荼的开展，但是，这些运动并没有将艺术在更大范围内展出，更没有建立称得上艺术界的体系，只有少数机构和评论家参与。由于整个时代对西方文化的“膜拜”，艺术家们也开始主动接近西方人士，一些展览就举办在外国使节的公寓或涉外酒店当中。这时候的交易一般是偶然发生，价钱也很低。最早对中国现代艺术感兴趣的是一些来中国工作或学习的记者、学生、外交官等，比如乌里希克（Uli Sigg）盖伊尤伦斯（Guy Ullens）②等。这些外国买家大部分并非专业的收藏者，邂逅中国艺术界也是很巧合的事情，但这些外国人在中国当代艺术界的形成过程中起到至关重要的作用。

她说，是的。不过，这算不了什么。我在世界各处都有房产，从巴黎的市中心到欧洲某个小国的镇子，只要是我喜欢的地方，都有。

90年代开始，中国现代艺术开始获得“国际认可”。同时，西方艺术界和文化人类学开始反思西方中心主义，在全球化的大趋势下，开始关注非西方文化艺术的一系列活动，西方的艺术界体系，开始拓展为全球化的包容系统。这一开放进程的标志性事件是1989年在法国蓬皮杜艺术中心和格兰德哈雷文化中心举办的“大地魔术师”（Magiciens de la terre）展览，这是第一个将西方与非西方艺术放在“平等”地位上的展览。[5]但对中国现代走向国际化起关键作用的展览是1993年的威尼斯双年展，它被认为是世界上最具影响力的艺术盛会，方力均等很多“艺术家”就是从这里开启了国际性职业生涯。中国的展览主题是“东方之路”，栗宪庭还从学术上为中国现代艺术确立了两种国际化的风格：政治波普和玩世现实主义，从而更好的对接了西方艺术界和西方文化的认知系统。

虽然中国艺术界的发展深受西方现代主义艺术体制的影响，但“画家村”却是比较有中国特色的存在。宋庄画家村的前身是圆明园画家村，圆明园画家村在中国艺术史上非常特别，“画家村”里基本都是体制外的“盲流”艺术家。“盲流”并非一种道德判断，而是中国户籍制度中的一个特有名词。圆明园画家村里有很多正规院校毕业的学生，但是在可以分配工作的年代，他们离开体制，选择做独立艺术家，这在当时是需要很大勇气的。改革开放后，人们的主体意识自觉先于文化自觉开始了艺术实践。

画家村的聚集最开始是一种“波西米亚”式的自由想象，但随着中国现代艺术开始被卷入西方艺术体制，“盲流”艺术家的动机就渐渐“不纯粹”了，这个时间节点大概是1992年。1992年之前，大部分的圆明园艺术家都不能靠卖画维持生计，国内也没有成熟的艺术体制容纳艺术家的期待。但1992开始，随着一批艺术家在国际上获得成功，圆明园画家村里开始出现了贫富差距，圆明园画家数量开始急剧增长，圆明园开始变得有些混乱拥挤了，一批有条件的艺术家开始考虑离开圆明园。1995年，圆明园画家村在城中村治理中被遣散，早在这之前，方力钧等艺术家已经搬离了圆明园，来到了距离市中心30公里外，通州北部的宋庄小堡村。被遣散的艺术家以及北京市区内其他画家村的艺术家跟随方力均、栗宪庭等人先后来到宋庄集聚。[6]

宋庄的出现有偶然性，90年代初期的宋庄还是一片荒凉，但重要的是宋庄让画家稳定了下来，并形成了特殊的聚落生态。从1994年到2004年，是宋庄发展相对平静的时期，艺术家聚落虽然初具规模，但并没有形成日后的扩张式发展，艺术家、评论家、村民、基层干部一起逐步建立起了一个艺术家社区，这也逐步建立了宋庄的文化底色。这个社区有些地方自治的特点，但基层干部的意志对宋庄的发生和发展起到至关重要的作用。比如小堡村的书记崔大柏，他是顶着巨大压力将艺术家收留下来，而且在保障艺术家与村民的和谐相处方面做了很多的努力。他不仅积极促成艺术家与村民的闲置房屋租售，还想办法打消村民与艺术家之前的文化隔阂。小堡村村委会还成立了一个基层治理组织“联防大队”，联防队的角色比较微妙，他一方面配合公安局、政法委的人做好艺术家的管理工作，另一方面，又在为艺术家的权利积极与上面斡旋，同时维护着画家村的生态，而艺术家对这个组织竟然也充分的信赖。2005年宋庄艺术促进会成立，其实就是联防队职能的延续和拓展。

宋庄的头十年是充满乌托邦想象的十年，虽然中国当代艺术已经被卷入全球化的艺术体制当中，但最重要的是全球化下带来的主体意识的自觉。宋庄在这个时期也并不是自由平等之地，画家村生态的维护是各方关系交互和妥协的产物。而画家村里从一开始就有贫富之分，只是在中国艺术市场还未成型之前，这些矛盾并没有衍化。加上人数较少，以及基层自治组织的有效介入，治理关系相对可控，所以这十年是“老宋庄人”最怀念的十年。虽然这十年中国现代艺术依然依靠境外艺术体制收获合法化，但对自由与名利的渴望是能达到关系平衡的，这也让宋庄的“乌托邦时代”得以形成共识。

四、市场繁荣下的“艺术家社区”

90年，虽然少数中国“现代艺术大师”获得国际认可，但国内还没有成熟的现代艺术市场，知名的红门画廊、四合苑画廊等都是国外资本经营的。1993年，中国第一个本土拍卖行嘉德拍卖行成立，但直到10年之后，本土艺术机构的基础架构才得以形成，并迎来新的发展。这种基础架构的搭建，其实是对全球艺术商业模式的模仿。我们现在熟知的商业画廊、艺术博览会、拍卖制度，及这几年的“艺术金融”等，都是对国外组织形式的复制。这样本土市场就可以获得与国际市场对话的合法性，商业对接方面也更加顺畅。2003年以后，中国现代艺术获得飞跃发展。这自然也会影响到宋庄的变迁。

从2004到2012年，是中国现代艺术市场发展的黄金期，甚至可以说是疯狂时代，不仅艺术品被炒上了天价，传统艺术、古玩字画、民间手工艺市场也出现了向现代艺术体制衍化的趋势。2009年，由于国际金融形势的变化，境外资本退潮，现代艺术遇冷，而中国市场却在政策刺激下异军突起，传统手工艺、民间民族艺术、古玩字画市场开始兴盛。甚至在现代艺术价值极度不稳定的情况下，这些拥有收藏历史和群众共识背书的艺术品，价值更稳定，更容易获得艺术金融市场的青睐。同时，伴随中国经济的飞速发展，大批“暴发户”也涌入艺术品市场，他们一方面是想用经济资本为自己换取一些可以象征身份的“文化资本”，另一方面，艺术品也是经济繁荣时期较好的投资方向之一。

这些时代环境也引发了宋庄的剧变。首先，2004年宋庄提出了“文化造镇”的口号，2005年《宋庄文化造镇战略实施纲要》开始实施，宋庄开始了第一个“五年计划”，宋庄进入了发展的快车道。经过举办宋庄艺术节、成立宋庄艺术促进会、盘活集体用地向文化建设用地流转等一系列举措，“中国宋庄”开始扬名国内外。每个投资人都在宋庄建设中憧憬宋庄未来的丰厚回报。其次，从入驻宋庄的艺术家数量来看，2004年之前，每年来宋庄的艺术家不过几十人，而从2005开始呈几何倍的增长，2007年新增登记艺术家达到了645人，而从2012年之后，每年新增的艺术家基本维持在100-150人。③此外，新增艺术家的人员结构也发生了变化，2004年之前，来宋庄的大多是原创艺术家，搞现代艺术和油画的居多，而2004年之后卖古玩的、卖红木家具的、卖玉石珠宝的，还有民间艺术、手工艺匠人、行画艺人纷纷涌入宋庄，宋庄的商业氛围开始越来越浓，房租价格也越来越高，餐馆和画材店逐渐多了起来。宋庄开始衍变成了一个复杂的生态系统。这些共生体中不仅有利益驱使性的协作生态，还包括非功利性动机的人员集聚，甚至还包括更具江湖性的民间艺人生态圈。可以说“文化造镇”给宋庄带来的根本性变化就是“社区生态”的彻底改变。

在宋庄快速发展的这几年，还出现了一个特别有时代特色的现象，那就是宋庄房讼事件，从2006年开始，陆陆续续有十余位艺术家被农民告上了法庭，案件一直持续到2010年才尘埃落定，画家被告的原因是出卖房屋的农民反悔了，想收回自己卖给画家的房子和地，农民不承认卖房合同的合法性。农村土地流转是一个复杂的问题，双方都有法理依据，而难得的是，在“文化造镇”大趋势下，宋庄领导和艺术促进会并没有偏袒农民，而是积极从中斡旋，努力通过调节的手段平息风波。

总之，在艺术市场繁荣的那几年，宋庄的艺术家及相关机构大都从中获得了利益。古董字画、民间手工艺等“前现代”文化借助现代艺术体制兴起，而宋庄的“炙手可热”让艺术家、村民、政府领导都发生了利益关系的交互，宋庄已经不是画家村，作为艺术界来说，宋庄超出了艺术协作的范畴，变动更加复杂和多元。

五、宋庄的“文化产业时代”

从2005年开始的每年一度的“宋庄艺术节”在2012年出现了戏剧性的一幕，2012年“宋庄艺术节”被目的性更明确的“中国艺术品产业博览会”取代，此后，和宋庄艺术节隔年轮流举办。“中国艺术品产业博览会”旨在“打造国际级的艺术品产业交易交流平台”，也有展览、论坛和主题活动。到2014年，第二届中国艺术品产业博览会由国家文化部、北京市政府主办，通州区委、区政府承办。此后两届博览会更是突出了“京津冀文化协同”“北京城市副中心文化底蕴”“一带一路”“运河文化带上的艺术”等主题。艺术家聚集地遇到了文化产业时代，宋庄逐渐开始了另一种转变。[7]宋庄的发展必须开始考虑文化、社会和经济效益的协同发展，在这一时代，艺术界发生根本性转变，艺术家不再是艺术界的核心，而艺术品价值生态的维护也发生了变化，以艺术家、艺术作品为中心的艺术界思维不再适用于文化产业的时代，而政府主导的文化发展模式强调艺术的价值转化及再生产能力。

此外，2018年北京市委市政府完成了第一批的搬迁工作。在副中心的外围控制区，未来将建设一批特色小镇作为过渡带，而小堡核心区就在副中心办公区北5公里的地方，而宋庄的定位是“艺术创意小镇”。④此外，宋庄要吸引文化类企业、文化创意公司入驻，发展艺术品交易、展示、拍卖等中介服务。宋庄获得了更大的政策支撑，一场更大规模开发已经开始。

“产业时代”带来了新的艺术界生态，但宋庄内部并没有实现及时转型，宋庄的发展在2012年之后越来越进入了一种“尴尬期”：以艺术作品为中心造成了评价体系的混乱，艺术家还在审美不确定性的泥潭中挣扎，宋庄大部分的艺术家专业性堪忧，没能把自己的创作放在一个艺术产业价值生产、流通和消费的链条中考虑；缺少能够打通艺术原创力和价值转化的机构和平台；艺术地产的发展逻辑和艺术创意产业发展逻辑的混乱。宋庄在多个维度都没有实现产业链条的聚拢，同时复杂性又不断的叠加。宋庄必须尽快找到一条适合自己发展的道路，才能匹配“艺术小镇”的宏大规划。

“文化产业时代”还伴随着艺术价值深度危机的到来，现代艺术面临了合法化危机和合法化泛滥的现代性两难，而艺术的价值需要很多因素的背书。价值建构因素里不仅包括资本和话语权，还包括历史、共识等更多的因素。随着资本渐渐趋于理性，投资者也变得更加谨慎。艺术的合法化危机，根源是背书系统的价值解构。2012年之后现代艺术跟随境外资本的退潮萎靡不振。但宋庄出现了一个新的现象那就是“前现代”文化形态异军突起。传统艺术、古玩字画虽然也遭遇了市场的低迷，但他们抵抗审美合法化危机的能力稍强，伴随着“文化自觉”的大环境影响，“前现代”文化开始焕发新的活力。而现代艺术也开始从内容到形式寻求转型和突破，以适应新的“产业时代”的环境，积极探索关系维度的再生产，新的实践也开始在宋庄出现。而在新宋庄里，艺术家和艺术品已经不是这个系统的中心了，宋庄未来的发展需要更多具有创新能力的艺术精英分子的介入。

六、在实践中理解中国当代艺术界

宋庄的发生、发展、繁荣和挑战，基本与当代中国艺术市场的发展相一致。不管是圆明园，还是宋庄，艺术家村的产生，本来就是一个很有中国特色的“非正常现象”。这个和我们的具体历史环境有很大的关系。而过去20多年，随着经济与思想的不断开放，宋庄本身不断发生变化。初期的宋庄只是现代艺术中国试验的策略性延续，而在新的时代环境中，全球化的推进、本土市场的兴起、传统文化的自觉、现代性的反思，这些都在重塑着艺术界和宋庄。

如何定义中国当代艺术界，从宋庄的实践中，我们大致可以看到中国当代艺术界以下一些特点：

首先，中国当代艺术界是一个动态的过程。它不仅受到全球化文化交流的影响，同时也受本土文化环境及艺术自身系统变化的影响。所以艺术界并不是一个封闭的协作体系，更不仅仅是一个价值赋予体系，艺术界是一系列创造力的实践，也包括与创造力有关的其他实践，不仅有艺术维度的，也有象征关系维度的重构。

其次，艺术界的变迁与文化的本土性息息相关。文化本土性有时体现为一种“象征图式”，而文化的历史可能就蕴藏在文化应对风险的行为当中。就像萨林斯所说，“文化的决定属性是根据一定的象征图式才服从于物质制约力的”。[8]（2）艺术界是最具文化活力的实践领域，所以对艺术界的观察是对文化“象征图式”最有效的洞察方式之一。

第三，艺术界是一个复杂的交互空间。交互空间里充满了艺术再生产，这些关系中不仅有实践的关系，还有象征关系等。我们要观察的是艺术界再生产的过程，所以理解艺术界的核心在于理解艺术界的多维交互方式。

总之，艺术更像是一场创造力实践，而实践的逻辑是文化多重属性对系统能动性的调动，在不断地期待中策划着下一个行为动机，并在权衡中做出恰当的选择。艺术界的实践是系统能动性最集中的体现，所以从实践的角度，艺术界非常有研究价值。宋庄20余年的实践也让我们看到文化本土性和时代发展中人与环境、人与自我的种种戏剧。

注释：

①笔者这里所使用的“当代艺术”一词，是时间概念，强调中国当下正在发生的艺术实践。而用“现代艺术”特指改革开放以来受西方现代主义、后现代主义思潮影响的各种新型艺术表达方式，包括现代艺术、先锋艺术、实验艺术、新媒体艺术等。

②乌里·希克（Uli Sigg）曾担任瑞士驻中国大使，改革开放后第一位来中国投资的西方商人。自1985年始，他收藏的中国现代艺术作品已近2000件，是目前为止中国现代艺术最大的收藏家。盖伊·尤伦斯（Guy Ullens）是英国艺术商人，1987年的首次北京之行便开始收藏中国艺术家的作品，他在中国建立了非营利艺术中心北京尤伦斯中心。

③数据来源于北京宋庄当代艺术文献馆。

④2019年2月召开的北京城市副中心控制性详细规划落实部署会议上，宋庄被定位为艺术创意小镇，宋庄的未来定位是：政府服务拓展区、原创艺术集聚区。