雕塑作品中的人民生活自刘开渠以来的现实主义雕塑创作综述

余晨星

1933年，刘开渠学成归国去拜访蔡元培，在其寓所巧遇鲁迅。鲁迅饱含深意地对刘开渠言道：“中国人过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”这句话几乎成为中国近代雕塑史的箴言，其中所包含的信息可被看作是对中国近代雕塑发展的预言，它点明了中国雕塑近现代转型的重要特征：脱离以往的传统雕塑功能，开始为现实生活服务。这样的文艺观，引领了近代中国雕塑现实主义的创作方向，也铸就了中国美术学院雕塑系九十年风雨历程始终不变的初心。

中国传统雕塑有着悠久的历史，灿烂辉煌的成就，并在中国美术史中占有重要的地位。但由于其自身的特殊性，雕塑艺术始终不能与诗书画印一样成为“雅”艺，进而形成相应的美学思想，获得作为一门艺术的独立发展形态，千百年来始终在民间泥石木雕匠人的巧手中代代相传。雕塑艺术的社会功能只存在于服务政治与宗教的需要。寺庙、殿宇、石窟、墓葬……宗教雕塑、陵墓雕塑构成了中国古代雕塑的基本景观。社会上没有“雕塑家”的概念，更不把雕塑当成艺术，即便是到了民国，也并没有任何的改观。传统与习俗在文化构成中的各个层面仍然占据重要的空间。广大的百姓看待写实雕塑既有面对西洋新鲜事物的好奇，也带着对于中国传统雕塑宗教功能的固有认知。刘开渠的回忆文章中就曾描述过他为郁达夫友人的亡母塑浮雕头像，而塑像完成后却难逃随其下葬的命运。这就是中国近现代雕塑发展早期所面对的现实。

然而，民国初年的中国，毕竟已走到现代社会的门口。伴随着巨大的社会变革，有识之士意识到作为具有公共影响力的雕塑艺术的重要社会意义。蔡元培认为：“音乐，建筑皆足以表现人生观，而表示之最直接者为雕刻。”他深刻地意识到雕塑因其以“人的形象为表现对象”和取材于“事实”的特点在“美育代宗教”中可以承担的社会作用。因此他极力推动雕塑进入中国近代美术教育体系，引来了以李金发、刘开渠为代表的一代奠基人，并最终于1928年国立艺术院成立之际在杭州西湖孤山照胆台创立了中国第一个现代雕塑高等教育实体。

中国古代雕塑传统在于塑造对象的类型化、符号化、塑造手法的程式化。它的社会功能决定了民众的形象几乎不可能出现在雕塑的题材中，而雕塑题材出现普通人的形象则正是中国雕塑摆脱历史传统进入现代探索的一个重要的标志。这种转变部分得益于西学东渐在民众中传播的民主与科学的意识，也在于出现了一批具有西方雕塑教育背景的雕塑家。他们不约而同地选择了写实主义作为学习和创作的方向，并将自身创作自然而然地引向了现实主义题材。这一类基于写生的头像或人像创作直接地与西方写实主义雕塑教育体系相衔接，雕塑家在学习写生的过程中掌握了再现与表现具体对象的基本手段和技法，无需太多地关注主题、内容就能很容易地进入创作实践。就像刘开渠回忆录中描述的，他在巴黎求学时认为雕塑要歌颂人类，表现人的聪明才智和刻画人的正气。他对头像创作的要求是不求形态的夸张，不求手法的多样，不需情节的穿插，而要求作品能穿越各个时代而为人所欣赏。这种朴素的艺术观念来自那代先行者在早期求学时对于西方雕塑传统的朴素认识。这样的认识随着那批求学者对于西方雕塑的进一步认识产生了转变。希腊、罗马时期及文艺复兴以来一批反映社会生活的作品使他们认识到雕塑艺术进入公众，参与社会构建的意义。于是他们迫切地产生以艺术反映生活，并以生活的丰富性来带动艺术创作的愿望。正如刘开渠回忆中所言：“内容决定形式，生活是艺术的源泉。”“使中国雕塑从以宗教等题材为主的道路上，转向以反映现代社会，社会生活为主，艺术形式能随着时代和社会生活的变化而不断地变化，前进。”正是在这样的思想观念的引导下，刘开渠创作了以劳动人民生活为主题的浮雕作品《农工之家》，这件作品是中国雕塑史上第一次真正以农民和工人这样的普通人的生活为题材的现实主义作品，是中国近现代现实主义雕塑传统的开端。

雕塑创作对象的改变也不仅仅只是来自艺术内部观念更新的自觉，也来自于艺术创作所面对的社会本身的巨变。对于刚刚推翻封建王朝，百废待兴求新求变的中国，迫切需要抛弃旧的、传统中国的习俗，用新的、西式的文明来改造社会。这种对于文明，进步的认识和判断与写实主义艺术所涉及的“求真”的艺术观，以及它所包含的解剖、透视等科学知识所体现的西方文明实证、理性的科学精神不谋而合。因此写实主义、现实主义成为当时雕塑家必然的选择。另一方面，20世纪上半叶的中国，经历了社会建构的两个阶段。其一是塑造国人的民族认同和国家认同，其二是对政体做出选择。在这整个过程中，文艺展现了它独特的魅力，而写实主义艺术，因其真实可感、富有情节、喜闻乐见成为了时代艺术的主流。这其中的写实主义雕塑更因其公共性和纪念性而凸显它在这一过程中的独特地位。周轻鼎就曾描述过解放战争时期雕塑系大部分同学在搞创作时都在塑造工农报童等劳动人民的形象，而他本人也创作了一块表现农民一家八口凄惨遭遇的浮雕和一座表现劳动人民背井离乡颠沛流离场景的圆雕参加展览。显然，这一时期的创作对劳动大众题材的关注已经是一种进步、革命的政治态度表达的需要了。但是，雕塑艺术，尤其是进入城市环境后的纪念性雕塑毕竟是一类需要社会多方配合投入巨大人力物力的艺术，在那样动荡和贫穷的年代，雕塑家的创作环境是恶劣和艰难的，即便像刘开渠这样的雕塑家也只能接到寥寥无几的订单，甚至还需要自己动手翻制铸造，那一代雕塑家的艰难和努力是令人无法想象的，这也让他们的成就格外让人肃然起敬。

随着新中国的成立，新的历史阶段提出了新的要求，根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，雕塑系一改过去只注重专业基础课程的教学模式，增加了创作课和深入生活课程。结合革命老区艺术创作的经验，雕塑系师生自1949年参加土改开始，不断地深入农村、厂矿、部队，与工农兵大众同吃同住，打成一片。通过观察、体验、研究、分析，发现生活中有意义的题材，以速写、速塑的方式记录创作素材，开创了雕塑系深入生活为创作积累素材的优良传统。雕塑系师生怀着为工农兵服务的愿望和热情，创作了一大批充满浓郁生活气息并且饱含革命热情的作品。在创作手法上，全面学习苏联雕塑经验，主张社会主义的现实主义创作手法。苏联雕塑的特点在于“通过生动的，具体的，鲜明的个性形象”来“表达思想，阐明真理”，具有“强烈的感人色彩”。这一类在社会主义现实主义基础上形成的“革命”雕塑模式，在很大程度上走出了早期西方学院派的模式。雕塑家们借鉴了一种与当时的主流意识形态相适应的写实手法和对形体语言的运用规律。不强调身体的自然舒展，减弱性别差异，通过提高重心，绷紧身体肌肉，来获得视觉上的昂扬的、戏剧性的、富于舞台效果的人物形象。这在传递特定的时代精神，增加作品的感染力方面是卓有成效的。萧传玖的《护厂》《民兵》，程曼叔的《志愿军像》，王朝闻的《刘胡兰》，沈文强的《冼星海像》，黄立炤的《李秀成像》，王泰舜的《送郎参军》《码头工人》，刘去病的《修锹》，何文元的《侦查》，沙志迪的《救护》，应真华的《女拖拉机手》，许叔阳的《王孝和事件》，潘锡柔的《欢庆胜利》，达榴生的《公社书记》《毛主席在延安时期》，王建武的《试验田》，叶庆文、仲兆鼐的《雷锋与少先队员》等都是这一时期的优秀作品。它们最大的特点就是真实感强，具有浓厚的生活气息。但这一时期的创作只表现劳动人民，只歌颂劳动人民和英雄人物，存在题材狭窄的问题。只强调艺术教育人、鼓舞人的一面，而不提它的审美作用。对于生活的反映是片面的，也是意识形态化的。同时，以追求生活的真实性为前提的写实态度让写实手法成为了唯一的表现形式，任何有悖于描写真实的形式探索都被认为是“搞形式主义”。这也使得雕塑失去了很大一部分用于表现艺术魅力和感染力的形式和手段，形式的单一化直接导致了另一种事实上的形式主义。

但也应该看到，在这个时期，雕塑系的创作中依然存在一些保持艺术自身诉求的创作倾向，追溯西方古典艺术精神，延续对艺术审美性的追求。这类作品往往是一些肖像作品，甚至有一些表现的就是艺术家的家人。如程曼叔的《妇女头像》及他为其家人所做的一些头像，萧传玖的《女儿像》，卢鸿基的《女儿像》等。这些作品避免了类型化，传达出生动可感的时代气息和浓郁的人情味。另一种倾向是基于对东方本土文化的深厚感情，追求雕塑艺术的民族化。当时的雕塑系奔赴全国各地考察学习民族，民间的艺术，考察中国古代雕塑遗迹，重视民族雕塑遗产，通过开设古代雕塑临摹课程，消化吸收传统雕塑精华，力求创作出带有民族气派和特色的作品，这其中的佳作有邹广明的《秋瑾像》，黄立炤的《苏东坡像》等。

而随着意识形态在城市规划设计和建设领域的覆盖，作为政治集会场所的广场往往成为城市的核心，这为雕塑家们提供了不可多得的创造大型纪念碑和纪念雕塑的机会，以北京为例，像人民英雄纪念碑浮雕等具有高度艺术成就和历史价值的作品就诞生于这一时期。国家通过创作大型纪念性雕塑，抒发革命斗争胜利的豪迈，展现社会主义建设的伟大成就，提振群众革命热情和社会凝聚力，这类国家形象的塑造过程往往通过举国体制，集结全国最优秀的创作人才，通过团队合作的方式来完成，雕塑系老一辈艺术家中几乎所有人都或多或少地参与到了这一类纪念性雕塑的创作任务中去，雕塑家们由此走出个人创作的小天地而获取了集体创作和工程管理的经验。

这样的创作局面并没有一直延续下去，“文革”中，创作为政治服务成为唯一的选择，在这样的政治气氛下，真正的生活是被遮蔽的，除了一些政治性的雕塑项目，雕塑家无暇顾及个人创作，更无力用作品反映他对生活的感受。

直到“文革”结束，1978年改革开放，雕塑系的创作才又一次迎来了春天。雕塑系第二代艺术家们重新焕发艺术青春，延续社会主义现实主义的创作方式创作出了像王卓予的《陈毅像》《贺龙像》《女排运动员》《提水》，沙志迪的《白求恩像》，应真华的《秋瑾像》，杨立德的《晨练》，沈文强的《孺子牛》《方志敏像》（与潘锡柔合作），达榴生的《峥嵘岁月》等佳作。同时他们还努力挣脱题材的限制，大胆拓展题材的范围。尝试不同的形式语言和材料语言。拥抱生活，尝试反映生活的丰富多姿。挖掘内心深处对人生的感触，抒发对人性，对美的追求。像许叔阳的《山鬼》，潘锡柔的《江南无闲时》、木雕《西湖春晓》，陈长庚的《苏东坡像》，汤守仁的《林多娜》，叶庆文的木雕《母与子》，刘去病的石雕《苏东坡像》，仲兆鼐的石雕《山里姑娘》，王建武的电解铜雕《熊》《太白醉酒》，高照的木雕《山恋》，傅维安的锻造铜雕《家园》都给人耳目一新的感觉。我们甚至能从像仲兆鼐的《闻莺》，达榴生的《细雨》，高照的《海边印象》这样的作品中看到他们对于抽象语言的探索和尝试。可见这一辈先师们开放的艺术胸怀和孜孜以求的探索精神。

这个时期雕塑创作的另一股生力军则是改革开放后陆续入学的雕塑系学生。随着社会的开放，越来越多的艺术思想和观念通过各种渠道进入他们的视野，并在学院教学以外构建了他们不同的艺术观。这一批学生关注身边的问题、关心艺术的本质问题，善于反思、勇于尝试。他们对于人民、对于生活有冷静的思考和独立的判断，对自己的艺术有各自坚持的原则。因此我们看到，虽然这个时期的学生创作大体上还延续着社会主义现实主义的方向，但业已形成不同于以往的精神气质和审美趣味。比如龙翔对藏族题材及杨奇瑞对渔民题材的关注，李秀勤对泥塑肌理的运用，韦天瑜作品中构成因素的大胆使用，曾成钢作品中初露端倪的对传统造型元素的运用等。而进入1985年，新潮艺术运动进入高潮，这一届同学的毕业创作不同程度地摆脱了老旧的创作方式，呈现出百花齐放百家争鸣的状态。例如周雷的《新生》抛弃了传统泥塑语言和造型技能，以最简洁的卵形蕴含了丰富的哲理。张克端的《冬季草原》运用横与竖的形式感及对人与马形象的夸张处理带出别样的萧瑟，孤寂的诗意。同样是张克端的《油漆工》中对场景性元素的使用，王强的《丰收》中对立体主义艺术语言巧妙的借用，宋海东的《打棒球》《马克思》对消解主题性雕塑的崇高性的尝试，陈皖山作品中的矫饰趣味等，无不反映出他们在观念手法和形式风格上与前辈雕塑家相比有了极大转变，并成为之后各自艺术道路不同方向的开端。

这之后的雕塑系现实主义雕塑创作风格更趋多样，主题则无所不包，深入到生活的方方面面，真正构成了一个开放的创作局面。第三代雕塑人以及后来层出不穷的莘莘学子创作热情不减，雕塑系涌现了一批又一批精品力作。如曾成钢的《鉴湖三杰》《龙舟》，杨奇瑞的《棋圣》《仇娃参军》，韦天瑜的《生存系列》《考题》，王强的《第五交响乐第二乐章开头的柔板》，李秀勤的《盲文系列》，龙翔的《飞燕》，张克端的《夏季》《妈妈的话》，陈妍音的《浮雕系列》，于小平的《奔小康》，吴建荣的《高原系列》，林岗的《电子时代》，翟庆喜的《炉子和它的煤饼》，刘杰勇的《站立的人》，孟庆祝的《心潮》，渠晨明的《毛主席像》，张继红的《芭蕾系列》，何勇的《一个人》，楚天舒的《杭嘉湖》，班陵生的《候车》《鞠躬尽瘁》，陈涛的《幻》，钱云可的《传家宝》，余晨星的《不朽》等，这些作品有的巧妙地运用材料的表现力体现作者在材料的拓展方面的努力；有的借鉴民族的造型语言展现作者在转化民族雕塑传统，融合东西方艺术语言方面的成果；有的醉心于传统写实手法，将塑造技艺展现得淋漓尽致；也有大胆尝试新的语言形式，突破传统雕塑概念，探索现实主义雕塑的当代性；更有寄予社会批判的意义，凸显哲理意味和观念属性的先锋之作。全方位展现了中国美术学院雕塑系在架上雕塑创作上的多元化和多样性，以及他们在本专业领域的执着和坚守，探索和创新。

回顾中国美术学院雕塑系这九十年的现实主义创作，我们能看到一条主线，是从刘开渠、程曼叔、周轻鼎、萧传玖等拓荒者，到王卓予、沈文强、潘锡柔等坚守者，到曾成钢、杨奇瑞、龙翔、李秀勤、王强、张克端等继承者及更晚的后辈所代代传承的特质。那就是勤于思考、勤于探索的专业精神，保证了雕塑系的创作始终保持着活跃性和实验性；尊重传统，体现精湛的专业技能；远离艺术风潮的干扰，更纯粹地研究雕塑艺术本质的问题；尊重艺术个性，包容差异性，注重个人体验，从而呈现出多元化、多样性的特点；更为重要的是，保持对现实的关注，反映生活、反映时代、反映活生生的人。而这归根到底是一种以人文和人本的眼光面对现实问题，以理性与感性平衡的方式表达所思所想的创作方式，正如刘开渠所说：“艺术品的最根本来源是社会生活，是由社会影响而产生的思想情感和人的素质。”这业已成为中国美术学院雕塑系创作的一种特质，也是一种品质，是我们最为久远也是最为年轻的传统。