中国绘画的分期与内容

[德]罗越[Max Loehr]

引言

本文要探讨的，是中国绘画史学者所关心的几个问题。首先，我们能否从（中国）绘画的历史中，大体辨识出某种意义。第二个问题与第一个问题密切相关：我们能否给中国绘画的历史，作出一种有意义的分期。

在对中国绘画做过一段研究之后，我为下面的事实所震动：（中国的）绘画，居然不是始终是状物的[pictorial]。虽然远在汉代之前，中国就有高超的绘画实践，如见于新石器时期的陶器纹饰与东周漆器的精美纹样的，但状物与再现绘画的出现，显然不早于汉代。因此我们有理由认为：汉代之前的绘画，乃属于“非状物阶段”，或者说，这一时期的艺术语汇[idiom]，乃是纹样设计。

汉代发生的这一转变，表明师心自造的纹样之美，这时已不再是艺术的至上标准。自然与人类世界中的物的形式，被人们发现了，并将以无穷的形象予以探索。这样一来，如何把现实世界的三维，转换为图像的二维，便将是许多代匠人的用心所在。但如何再现野外空间的连续，直至10或11世纪，人们才找到了合理的、令人信服的解决方案。

降至南宋晚期，我们始可辨认出一个基本稳定的写实主义传统，它确立了一切有形物的外观。从汉代到宋代晚期的这一时期，可视为状物艺术历史的第一阶段。

约在元代初期，山水画的内容——或曰其“内在意义”——发生了剧烈转折。由于一种新的、表现主义艺术形式的出现，客观再现的完美，便不再是这一时期艺术作品的最高标准；从此，状物艺术便成为一种智力化的超再现艺术了。

这一变化对（绘画）内容的影响之久，远远超出了具体艺术家的生命，下文所探讨的，只是其轮廓。

内容

我称的内容，并不是指具体作品的主题或表现，而是我们从某时期的所有作品中所发现的意义。

比如，当王肯堂（1589年获进士）说，六朝以来，中国画有三变，一变于王维、张璪、毕宏与郑虔，二变于荆浩、关仝，三变于董源、李成与范宽，他说的便是内容与分期，而非具体的风格或作品。

按照本文的语脉，一个“期”是由其内容所决定的，这样对内容的分析，便能使我们得出一个有意义的绘画史分期。若有人问：这种分期有什么必要？回答是：不考虑时间，我们便无法把握历史的变化。引发变化的，虽然不是时间本身，但造成变化的艺术家们，却总是与一个时代密切相联。他不能脱离时代；创造性事件的发生也无法超越时间的限制。

从潜义而言，“过去”指整个传统。但实际上，它并非对每个人都是一样的；它并非一个常量，只是（不同）人所知道的部分而已。但无论多么不完整，能为具体某代人提供了一个近似“统一”之物的，也只有“过去”。艺术史的连续性，从很大程度而言，恰取决于某时期画家的对其共有“过去”的依赖。

在谈到“期”由内容所决定时，我并没有忽略这一事实：从相反一面说，内容也因“期”而变。我们要考虑的“期”越长，其内容就越概括；“期”越短，内容则越具体，也越近历史之实。在谈到西方艺术时，罗杰·弗莱说，你要纵观自新石器时代到19世纪的整个历史，才能梳理出事物的脉络（Roger Fry,Reflection on Bristish Paiting,Faber&Faber Ltd,1934,p.134.）。因此，他对整个艺术史意义的定义，便基于其最基本的层面。同样，如果我们将中国绘画史看作一个整体，我们会发现它其实只有过一次改向：那便是汉代所兴起的状物艺术取代古老的纹样设计；这种艺术，一直持续到今天。

本文虽然仅关心状物艺术，但有个事实，仍值得我们回忆一下：纹样艺术大约存在了2400多年，状物艺术仅约1800多年。1缪哲注（下同）：罗越关于新时期艺术的年代知识，似未据考古发现而更新。据目前的知识，新石器时代的纹样艺术（以仰韶文化的彩陶为代表），可推溯至公元前5000—4000年。下距“周末”或秦之统一，至少有4000多年，而非罗越称的2400年。又此文写于1970年，当时包山楚墓、信阳楚墓等战国古墓犹未发掘，见于其漆器上的发达的物象艺术，犹不为罗越所知，故他所定的物象艺术的起点（西汉）也是偏晚的。据新的考古资料，其起点应定于公元前5世纪左右、即青铜画像器产生的时代。这些数字的有趣处在于：它们说明在漫长的时期内，状物艺术是不存在的；它没有存在的必要；也没有状物的概念。在周代晚期，对现实物的刻画固然存在，但这无改“状物艺术晚出”的事实。这些刻画还处在图示的水平，较之与之同时代的装饰艺术的精致，实不可计以道里。

如果单看状物艺术，我们就不能不注意到其历史所揭示的，乃是一个清晰的阶段划分，如前面我讲的。第一阶段所关心的，是再现自然，（它由汉朝开始）持续到宋末。第二个阶段，则用心于超再现秩序的形象；它由元代开始。只有采用这貌似粗略的方法，上述的基本分期才可显现出来，借助这一分期，我们便可一瞥（中国绘画史）的意义了。如果若采用其他方法，这意义反昧而不彰。若所说不错，我们便须处理以下的历史单元：

阶段I：装饰艺术（新石器时代至周末）

阶段II：状物艺术，再现的（汉至宋）

阶段III：状物艺术，超再现的（元至清）

从下面开始，我们的讨论仅集中于阶段II与阶段III。

阶段II包含再现绘画的所有层次，从起步阶段的原始，到视觉世界之记录的精妙；即包括所有绘画技巧，和无数的风格。但从两方面看，这是一个有着“统一内容”的时期：一是始终关注视觉现实，二是风格（展开的）序列呈现为一持续分化的过程。

如果我们试图把这一阶段，再细分为其最大的单元，则将受阻于早期重要作品的匮乏。但即便如此，从现存的证据看，在成熟的山水艺术出现之前，曾有过一个漫长、缓慢的形式语汇的建立过程。这是毫无可疑的。缺少这样的过程，伟大的山水艺术就不会诞生。但这过程是什么时候完成的？现存的重要作品，无法给出确切的答案。文献记载了吴道子与王维于公元725年前后所作出的非凡贡献；同时又暗示晚至900年前后，荆浩还在为再现的技法而苦搏。我眼下可给的答案是：第二阶段或结束于图案化设计的消失；但取得这一成就的确切时间，已不可考。但无论如何，这“非图案化设计”的转折，肯定不是一蹴而就的，因为这不符合这一阶段渐次发展的特点。2罗越此处的“设计”[design]一词，是取义于西方艺术史的术语，近似文艺复兴时期称的“invention”[创稿，或创样]，即画面内容与结构的构思与“发明”，不同于我们平常理解的“设计”。所谓“图案化”，即方闻教授《心印》一书中所称的早期山水的几何化特征。

因此这一时期（阶段II—1），便相当于一漫长的“原始写实主义时期”，或“原写实主义时期”。再次让我们吃惊的是，较之以成熟的写实主义为标志的下一阶段（阶段II—2）——即晚唐至南宋（约400年），这一阶段是漫长的（约800年）。

阶段II—2见证了客观写实主义之花的绽放。它往往染有追求真理的形而上色彩。这一点，表现于众多不同类型的山水。10至11世纪以悬崖峭壁为主题的雄伟山水，强调的是（山水）永恒的一面。在12世纪早期的山水中，居统治地位的是一种强烈的“描绘写实主义”。在其后的12世纪晚期与13世纪，山水充满情致与诗意，调子是暗示瞬间、而非永恒的。早期雄伟的山体不见了，留下的是对空间——水气浮动的空间——的再现。这些南宋晚期的山水，可谓这以外观为导向的艺术的最后现身，但删略了所有描述性的细节。它们清晰标志了阶段II的结束。

阶段III：有别于以往经由集体努力始得以缓慢地发展，阶段III是以革命性的突进登上艺术舞台的。一种新的、前所未见的表现主义艺术，见于元代的初期。这种艺术，不好简单地称为“风格之变”。它之断然背弃宋代的类型，它那公然不晦的主观倾向，都剧烈改变了状物艺术的内容。

与宋画相反，一幅画不再是外观或外在现实的记录；它所服务的目的，乃是通过某种风格去客观化某具体人的心态。这样风格便成了本质。在宋画里，风格被外观所役使；在元画中，再现被风格所役使。风格的功能不再是工具。自然被象征性的构象取代。南宋绘画性的墨法，让位于平面设计的语汇[graphic idioms]。对客观真实的追求，转变为对艺术家“真我”（天真）的求索。

这种超再现艺术在元代（阶段III—1）的兴起，3罗越称之为“supra-representation”，其意似为：虽然就目的而言，它并非呈现客观的真实，但就性质论，它仍是再现的。即重点强调其再现的本质。这一术语，在方闻教授学术体系中，则被重新定义为“超越再现”[beyond representation]，即转而强调其动机的非再现性质。是状物艺术诞生以来的第二件大事。从此之后，绘画艺术便获得了智力化色彩与“艺术意识”，4“艺术意识”[art-consciousness]指对风格本身的关注（与侧重客观现实相对），不可理解为李格尔式的“艺术意志”[kunstwollen,art will]。熟悉罗越学术思想的人，都清楚罗越并非一个李格尔式的“艺术意志论”者。参见笔者按语中的说明。二者迄今未丧失。

元画的各面向中，最不同寻常的，是过去的艺术竟被四五位画家的创作一笔勾销了。所以如此，似非赵（孟頫）、黄（公望）、吴（镇），倪（瓒）、王（蒙）等人比前代的大师更伟大，而是由于其艺术的新内容；这一内容，赋予了画家以无限的自由。

这便提出了一个问题：在这种情况下，艺术还能否（像过去那样），以递进的方式继续发展？失去了客观性规范，进步是难以想象的——尽管这无害于创新。5此处似在回应黑格尔的“艺术终结”的暗示。

阶段III—2：元代的成就，是四五种独特却各自不同的风格的并存，它们由数位大师所创造。这些风格，不会随着你对自然主题理解的加深，而愈出愈精；故对后代的画家来说，它们本身仿佛成了自然，可以供思考、或作为创作的起点。随着这些风格的出现，一种与老的写实传统相并行的新传统便诞生了。这样元代以后的画家、尤其明初画家的创作，便须回溯这两种在原则上互不相容的传统。这种命运性的二重性，影响了未来的所有发展，并决定了明初画家前所未遇的处境。

那明初又发生了什么？假如不与两个传统中的一个发生关联，就不会有新风格诞生。选择无可避免。这样在绘画的历史上，“内在的必然性”因素，便第一次缺失了。6“内在的必然性”[inner necessity]是罗越的一个重要术语，除此文外，也见于他于1980年出版的《中国大画家》一书[The Great Painters of China]。其意参阅笔者按语。相应地，折衷成了当然。

这一二元传统，体现为两个画派的分野：“浙派”与“吴派”。有趣的是，这两个画流派虽同时并存，却又与不同的历史层面相关联，由此产生了智力化内容的巨大差异。7智力性[intellectual]也是罗越此文的一个重要术语。其意为艺术家侧重与过去风格知识（罗越称的“学问”/learning）的对话与互动，而非与视觉经验的关联。浙派与宫廷派的画家不理会元代，而是利用宋代所完善的技法与形式，创作有装饰意趣、但缺少精神深度的作品。他们的艺术，是一种表演艺术；仅仅在这一点上，我们才还好称之为“新”。与之相反，吴派源于元代的风潮，因而继承了其对自由的期许，以及其不同风格所展现的生气；但与此同时，它也继承了其无可躲避的抽象的陷阱；——所以“不可避”，乃是由元代风格的理性本质所决定的。

如果说从大体上看，明代绘画有什么共有的态度，或简单地说，有什么共通的内容，那便是“学问”。绘画成为一种高度智力化的追求，或与古代的学问性对话；只是这里天真，那里有批判性而已。所谓“个性”，是通过对古代风格的表态来表达的。从某种程度说，画家成了历史学家。

阶段III—3：明代学问性绘画世界中的最大天才，我认为是董其昌。从源于古代的陈旧技法中，他锤炼出一套新的山水意象，这意象的特征与长处，恰在于其抽象性：不可名状的体块，被布置于混乱的空间。从智力上说，其构造是迷人的，从美学讲，是讨人喜欢的，但全无感觉。他自称师古，但古似乎被忘了；书法也不相干了。“董其昌那极端的新风格”（James Cahill,Fantastics and Eccentrics in Chinese Painting,Asia Society,1967,p.19.），（在画史）上固有全新的地位，但明代的绘画，仍不能说有“发展”这一回事。方闻最近在故宫季刊二卷三期发表的〈董其昌及其正宗派绘画理论〉一文，可证实这一怀疑：“董其昌比赵孟頫更进一步，将山水形式推向书法性的抽象”。这意思仿佛是说：这期间没什么大事发生。

阶段III—4：关于这状态的另一佐证是：董其昌虽有影响于当时，清代的画家却仍然苦学元代及此前的大师，不太追仿明代画家如沈周、文徵明、甚至董其昌等。这坚定不挠的“趋古”所表达的，似是对“今”的有意忽视，或对元之后所发生的画史事件的近于无意识的否定。8此处指四王等。

明代并未给17世纪末的画家们留下清晰的遗产。由于满洲的征服，追怀元代显得很适宜，证据便是他们言必称黄公望。但仅仅记忆本身，并无法解释任何新风格的出现。清初（绘画）最令人称奇的，是一群深具创造性的画家竟不依赖传统，只手创造了新的风格。除弘仁、法若真、龚贤、梅清、朱耷、髡残、石涛外，当时还有其他一些画家，他们各以自己的方式，为一个脱弃古代与明代传统的山水意象作出了贡献。

这些画家的思想之独立，可充分见于其中两人的画论。龚贤说：“造化安知道董与黄”（Marc Wilson,Kung Hsien,Theorist and Technician in Painting,Nelson Gallery&Atkins Museum,1969,p.21.）；石涛在一则题跋里说：“我之为我，自有我在”。

这些“个人主义者”的共有态度，是反智，或更恰当地说，反学究气。这一态度，强烈地表达于其山水意象。其中自然再次出现了。其所展现的（风格），也许可称作“新写实主义”，一种染有非理性色彩的或深或浅的写实主义。

临摹者在艺术史中的地位

晚期绘画的困扰之一，是大量以古代风格制作的作品的存在。统治清初画坛的，似是元代的黄公望，这时距他去世，已有290年。号称追仿其风格的作品，17世纪指不胜屈。对此，劳伦斯·席克门[Lawrence Sickman]作了有趣的解释：

在明末清初，画家对黄公望的苦学，似非激于对古风风格的热爱；他们所以如此，也许是由于他们从元代画家身上，看到了对自己时代之精神的完美表达。因此在他们眼中，黄公望是“现代的”。

因此他又这样写道：

一部编年性的中国画史，往往是误导性的，或者无效的。

这一观察，清晰指出了历史学家所面临的一些方法论难题。其中最严重的之一，莫过这个问题：我们能否弃用“编年”，却又不牺牲“一部历史”这样的概念？9其意似为：在一般概念中，历史是通过编年法呈现的；这是由于编年的节奏往往与意义的节奏一致。但在编年节奏与意义节奏不一致时，采用编年法撰写历史，其有效性便值得怀疑。

如果做一简单的定义，“历史”是指时间内所发生一套可理解的、有意义关联的变化序列。具体到艺术的历史，则是记录、解释风格的变化，亦即时间内所发生的创造事件。

如果黄公望果真表达了17世纪艺术家想说的话，我们就不得不说：时间因素的确变得不相干了；这些画家的贡献，也无法按寻常的方式解释为“变”。这是否就意味着我们所面临的情形，是一个无历史的社会所当有的？答案必然是“否”，因为很少有哪个民族，是像中国一样有历史感的。10此处似在回应19世纪以来西方对“有历史的艺术”及“无历史的民族学-人类学材料”的两分。方闻教授的告别之作《艺术即历史》一书理论的“底旋律”，也是全面回应这种两分。清初画家取赖14世纪的表达模式，如果确实意味着对时间的拒绝，我想这应理解为一种有意识的取赖历史先例的态度。清初画家之坚定地“依古”，或取赖历史先例，足说明这些画家或画派是以历史为导向的。在这个意义上，我会说他们与其是画家，毋宁是“艺术学者”。他们的表述虽非文字，而是图形，但与历史学家一样，这些“画家-学者”所关心的，仍是对过去的理解。他们的追求是智力性的；他们的作品有强烈的理性意味与内涵。

对古代大师的智力化关注，固然代表了一种非时间性的论说，并以理解或重造过去为目的，但这种关注，也无妨其获得艺术的意义——前提是这位学者-阐释者刚巧是一名真正的画家。但即便如此，这些画家—学者的贡献，也还是无法创造常规意义上的历史。由于关注的是过去的重大艺术事件，这些绘画便不是艺术品，而是学术品。因此从绘画的历史之流中，移除这些图绘的注疏与笺释，还历史之单纯，似乎便是合理的，乃至必要的。它们应自成一类别，一个介于绘画和学术间的类别。

这样一来，这一类别便落在了绘画史的正流之外，我们不可认为它像那些新的、创造性实践代表其时代那样，代表或表现了其时代。因此，艺术史家可不必把这一特殊的类别，作为某具体时代的艺术表现来处理。他的首要任务，是对那些可构成其时代的创造事件的作品，作出记录与解释。11言外之意是四王不构成清初的艺术历史事件。方闻教授《艺术即历史》中的“王翚与石涛”一章，似隐隐针对此观点。

假如这样看，那么代表清初画坛的，便主要是一组出人意料的创新者，如前文讨论“阶段III—4”时所举的石涛等人。若这样说有理，他们便不该被称为这一时期的“变音”（怪异派），而当理解为其“正音”（中心人物）。他们应享这样的地位，乃是由于其作品的整体质量。称何者有历史意义，总有其武断性；我们承认这是没办法的事。从某种程度说，每个历史学家都是武断的。董其昌自然也如此。决定性的标准，乃源于选择行为的意义。

风格的功能

在美学和艺术哲学中，“风格”往往作为一个统一而稳定的概念被处理。但前文对中国山水画主要阶段的概述表明，在一件作品的结构内，风格的性质与功能是可变的。这些变化，只有对整个画史作历史性的通观，才可以察觉；而意识到这些变化，则又可引导我们在理解风格的现象时，能达到某程度的细分。

阶段I：迄汉代为止一直居主导地位的装饰艺术的形式中，我们需要处理的，是一个较再现艺术为简单的结构，因为它没有主题。在形式要素（或曰“母题”）与风格之间，并无外部因素需要构造。

阶段II：从汉代以降，我们可寻波讨源，追踪一种新艺术形式的发展，这便是状物性再现的发展。自那以来，艺术中再未发生过此重要的变化。它如何影响了风格的功能呢？回答是：风格承担了工具的功能。它提供了再现的手段。它保护了形式的统一，而这种统一，总是受到原始自然主题进入图像世界的威胁。它得使一代代的艺术家们发展出了那些有意义的、可理解的程式，故而保证了作品的表现力。风格代代相传，愈出愈精，从未遭质疑。这种精细化，乃是客观性批评的结果，它本身是由视觉真实的目标所引导的。直到南宋末年，这个传统基本没有大变。

阶段III：元初脱离写实主义，是艺术史上的重大事件，因它决定了未来很长时间的走势。此刻所发生的，是艺术向表现主义的改向。客观性式微了；主观性大行。这样便无所谓“时代的共有风格”。风格成了艺术家的个人问题，是其作品存在的目的，或者其内容本身。这一阶段（III—1）改变了艺术的意义。后来的画家忽视此变化而不受惩罚，是不可能的。

阶段III—2：明代复兴宋代风格的尝试，是这一时期滞后的征兆：古代风格成了主题；所谓“新”，仅体现于在这古代风格上所叠加的个人样式。在此，我们第一次大量遇到同一作品的结构中存在两种风格层次的现象。这种其图像志内包含有风格的艺术，只是一个艺术史的插曲而已。它没有未来，因为它留给画家表现自我的自由太少，不多于那仅以技巧取胜的表演者所享有的。

持有黄、吴、倪、王之观念的明代画家，是一个活的传统的继承者。他们不仅拓宽了明代百科全书式的艺术之广度，也获得了宋代复兴者未尝享有的自我表达的手段。如元之前一样，我们在此看到的，是风格递传与延续的情形，但差别在于：不再有主导性的风格，而是有四种给定的风格，即明四家风格。结果便是自由与选择的必然并存，进而导致在百科全书化、折衷化、与学术注疏化的路上，越走越远，——尽管这无妨深具个人风格的成就之出现。对那些学者—画家和画家—学者而言，最重要的莫过于这一事实：传统不意味着一种风格，而同时意味着多种风格，并且不限于元代大师的风格。

若如上文所说，董其昌可自为一类（III—3），这是由于其风格的极端之新。但就古代风格在他一生作品所承担的角色而言，又有什么是的新的呢？他所适意的所有古代风格，似乎被融汇为一种单一的风格。无论其题跋怎么说，如仿这位大师，仿那位大师，他的山水作品都发展于他对一种统一的、本始的风格之想象，这想象中的风格，又与他本人的风格一致。只有天才方可达到这种一致！。

阶段III—4。董其昌是明代智性主义巅峰的个人体现。清代绘画最重要的一面，似乎是一种反智主义的立场（Michael Sullivan,“The Heritage of Chinese Art”,inThe Legacy of China,Oxford University Press,1964,p.203.）。明代风格固然在延续，但我们听到了一种反古的、要求独立的新声，如龚贤、石涛（仅举两位）等人所发出的。在这些人的作品中，自然的形象确乎是独立于古样的。但与元代一样，风格是他们的个人创造。但又与元代不同：风格不仅是个人表达，也代表了对自然的重新发现，只是他们偏好观察自然的非理性一面。

石涛的新意象之突入其同时代的正统派世界，是过于悍猛了，故相比之下，他的风格便无足轻重。从理论上说，对石涛而言，风格是不相干的（Siren,BMFFAVol.21,1949,p.55.）。它既不是工具，也不是图像学（内容），可以说它是天然给定的。风格在其作品中的地位，可以说毫无先例：它既非继承的，也非从古样里选取的；而是他的即兴创造。与此同时，他又贬低其地位，而非其目标。因此它既不像元代、也不像明代的风格，它是不同的；也就是说，它只是其意象的偶然产物。

[叶国轩 译]

缪哲按：《中国绘画的分期与内容》（下简称《分期》，Loehr,1970），是罗越继《安阳时期的青铜风格》（下简称《安阳》，Loehr,1951）之后关于中国艺术史的最重要论述。其中对中国绘画史发展所做的分期，及对其不同阶段性质的定义，为后来为西方的中国绘画史叙事，提供了基础框架，如高居翰《隔江山色》《江岸送别》《山外山》、及方闻的《超越再现》《艺术即历史》等书所体现的。从这个意义说，《分期》可称中国绘画史研究的最重要文献之一。唯《安阳》的结论，有后来二里头、二里岗及殷墟的考古发掘所证实，故广为人知（Robert Bagley，Max Loehr and the Study of Chinese Bronzes,2010）；《分期》的观察，则是针对久为人知的传世绘画，故因此未如《安阳》一样，产生“发现”所特有的轰动效应。此外，《分期》发表于1970台北故宫一研讨会，仅以演讲稿形式，在小范围流传。后来罗越对中国绘画的历史，虽继有关注，并于1980年出版《中国大画家》一书，但这一短文，罗越始终未修订，俾流布于更大的范围。2019年春，贝格利教授的《罗越与中国青铜器研究》一书的汉译由浙大出版社印行，友人读后，颇有叩及罗越其人与其文者。适门人叶国轩自南来，遂命译出此文，并略识数语于下。

与《安阳》之勾勒青铜风格的演化序列类似，《分期》的目的，是为中国艺术的另一重要类别——绘画，钩勒“可征信的演化次序”[authentic sequences]。概略地说，中国绘画的历史，罗越分为两个阶段：1.汉至宋的再现阶段；2.元之后的“超再现”阶段；后者在已故方闻教授的叙事中，又重新定义为“超越再现”[beyond representation]阶段。二个阶段的共同点，乃是以“状物”为内容[pictorial art]；这便于史前至商周纹样设计的传统之外，自成一独立的传统。但与此同时，二者又有本质的差异。前者以“状物形”为目的，追求客观性；由于有客观标准，其形式的发展，便有“内在的必然”；绘画的历史，亦呈现为“内在必然”通过画家的集体实践不断展开、渐趋“完善”的历史过程。第二个阶段，则以画家“表我意”为目的；由于千人千面，绘画便浸染了个人主义色彩，丧失了“必然”；绘画的历史，亦呈现为一堆经验的碎片，——尽管这无害其产生伟大的画家，如石涛、八大等人。

对于纯经验性的学者而言，罗越的理论，是不容易理解的。盖罗越的教育，是在德国完成的；19世纪以来德国的唯心主义哲学，他烂熟于心。德国唯心主义哲学的主要努力之一，是克服古代奥古斯丁、近代笛卡尔哲学对物质与精神的两分。其解决的策略之一，便是擢举艺术，使弥合物质与精神的鸿沟；这便产生了“艺术乃精神的客观化”这一重要的唯心主义概念（Michael Podro,The Critical Historians of Art,1984）。如谢林（1775—1854）在《先验唯心论体系》中写道（Schelling,System of Transcendental Idealism,trans.by Heath,1978）：

哲学作为哲学，永远作不到普遍有效。绝对的客观，是仅留给艺术的。艺术若被剥夺了客观性，它便非其所是，而成了哲学。倘客观性被赋予哲学，哲学便成了艺术。哲学固然可达到最高的水平，但它只能把人的一部分提高至此。艺术则把人之为人的整体，提升到这高度；这便是（获得）对最高存在的知识。

这以“艺术为精神客观化”的概念，谢林之后，又被黑格尔历史化，进而把艺术的历史，定义为精神实现客观化的过程，这便有著名的“象征型-古典型-浪漫型”的展开序列。浪漫型（黑格尔定义为他当时的艺术）之后，黑格尔预言说，艺术便不再受客观性的限制，而成为“一种自由的工具，仅供艺术家根据其主观技能的大小，随便应用于哪种材料（内容）了”（黑格尔著、朱光潜译，《美学》卷二，1979年）。化用马克思《德意志意识形态》的话说，便是同一个艺术家，可以上午做象征艺术，中午做古典艺术，下午做浪漫艺术（Danto,1999）。这样一来

艺术就其最高职能而言，对于我们现代便是过去的事了。对我们而言，它已丧失了真正的真实和生命；不复能维持它从前在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已被转移进我们的观念了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，并不仅是直接的享受，也有我们的判断，因为我们把以下问题付诸我们的智力思考：1）艺术的内容；2）艺术作品的表现手段，以及二者是否相适。所以艺术的科学在今天比往日更加需要；往日单是艺术本身就可以使人满足。今天艺术却邀请我们进行智力思考，目的不再是创造艺术，而是从哲学上认识艺术究竟是什么（《美学》卷一，1979年；略有改译）。

也就是说，据黑格尔的预言，未来虽仍有艺术创作，但必然是智力主义、个人主义、无统一性可言的相对主义的。这样艺术的历史性，便彻底丧失了。由罗越的教育背景、理论特征，乃至具体用词看（如“内容”“意义”“阶段”/cycle）之同于黑格尔看，我颇疑在写这一篇报告稿时，他脑海里萦绕的，便是黑格尔哲学的回音。

但与一些学者理解的不同，罗越虽然熟悉黑格尔哲学，却并非黑格尔主义的艺术史家。这一点，凡读过《安阳》或《分期》的人，是都可晓悟的。盖黑格尔所谓的“必须”或“客观性”，乃是外在于、或超越艺术实践本身的；这一观念，后来又演化为里格尔的“艺术意志”说[kunstwollen]。罗越是经验主义的艺术史家。在成为中国艺术史学者之前，其志向是做一名画家（他的绘画训练与能力，略见于他为中国考古品所做的线描插图），故他研究中国艺术的发展时，便倾向于以历史的想象，与所研究的艺术家共谋创造问题的解决。换句话说，罗越所关注的，是实践中的艺术家所继承的“过去”，以及他在赖此“过去”进行创造时所面临的各种可能性选择。由于历史情景中的选择总是有限的，故有其“必然性”。这样他所理解的历史，便是现在与过去“商量”[negotiating]）而产生的历史，而非现在以未来为目的所展开的历史。这是罗越与黑格尔主义历史学家的根本不同。

除唯心主义哲学传统外，罗越此文的概念与用词，也透露了19世纪末、20世纪初形式主义学派的影响。如他的核心术语“内在必然”[inner necessity]，疑便直接来自于李格尔。盖所谓“内在的自然必然”[innere Naturnotwendigkeit]、“内在的艺术必然”[intere künstlerische Notwendigkeit]、“内在必然”[innere Notwendigkeit]，也是李格尔许多著作的核心术语（Margaret Olin,Forms of Representation in Alois Riegl's Theory of Art,1992）。但李格尔的“必然说”，仍有目的论色彩，罗越的“必然”，则如我《读书》的书评中所说的，则是“以艺术家之心为心，因他的问题而苦思，与之共谋解决的办法”。或如前文说的，乃是由过去所限定的解决办法的“必然”，而非以未来为导向的必然。

罗越此文写于1970年。大约十年之后，西方当代艺术创作中的智力主义与相对主义特征，又重新唤起对黑格尔预言的兴趣，进而使得艺术的历史性问题，或“艺术的终结”问题，再度成为近30年来艺术理论的一焦点（Hans Belting,The End of the History of Art,1987；Arthur Danto,After the End of Art,1997）。虽可提供一种历史的先例，或比较的视角，罗越本人却从未从中国艺史的角度，介入这一问题的讨论。但他所抽绎的端绪，后为方闻教授所发展，并在《艺术即历史》收录的一文中，作了有效的跨文化讨论（Wen C.Fong,Art as History:Calligraphy and Painting as One,2014）。