王鸿绪尺牍考释* 管窥清代书画鉴藏史（下）

陆蓓容

一

王鸿绪（1645—1723）、顾维岳（生卒年不详）材料都很少。有此一信，即使它的写作时间不能最终确定，其中涉及的书画流传过程也无法全然考实，似乎也应该高兴和知足。但上篇花那些笔墨，却并不满足于泛泛钩稽一二线索。事实上，那些作品和这封信，至少反映出清初书画收藏活动的两类情况，而第二条又正是第一条的原因之一。

（一）藏品的消息很容易流传开来。藏品流转的速度也相当快。

（二）中间人，或者过去所谓“装裱匠”、掌眼者之流，在其中扮演了重要的角色。他们的“作用”，与学界过去理解的并不完全相同。

目前，清初书画收藏史个案研究有了很多成果，第一条论断早已不是新鲜话头。自明清鼎革起，至乾隆王朝开始之前，民间收藏发展了将近一百年。过去我们也讨论这种现象的原因，总说到权力洗牌导致的流通机会，政治气氛转变带来的崇文风气，以及数百年来未被征求过的“民间”，本来自有一份丰足的家底。从各种文献看来，只要地位够高，名望够大，即使并不专意于收藏，也颇有机会看到各家的藏品精华，王士祯（1634—1711）就是一个好例子。因此，原先我曾以为，相对而言，尽管康熙年间的上层文人书画圈子对外不易打开，对内却较为开放。1关于这些问题，我在博士论文中都有所讨论。参见《宋荦和他的朋友们：康熙年间上层文人的收藏、交游与形象》，中国美术学院出版社，2016年。

王鸿绪这封信，能够部分证明我过去的观点。毕竟从友人处借得作品，靠的是他本人的社交关系，“昆山怀素《自叙》真迹，记得购于平湖”，或者也靠他自己的小道消息。可是“平湖昔年所收上乘，年道丈当无不知，巽老好佛典，书画非其所嗜，此时与言，尚可转移”“此外有何佳迹在平湖者，并希密示”，甚至“子敏前幸勿道破为祝”，却显示出过去没有条件，难以窥破的一面：个人的整体收藏规模，仍然是很难了解的。2王时敏作信与王翚，谈到张应甲向他求购关仝真迹与赵令穰《湖庄清夏图》时，就发出过“此迹藏之甚密，外人何以闻知”的疑问。这也证明，圈子即使存在，也并不意味着所有相关人物都在同一个圈子里。被远人探知消息，仍是一件令人诧异的事。参见《清晖阁赠贻尺牍》，风雨楼丛书本，卷上，叶17。下引此书版本俱同。刘亚刚讨论清初书画作品流传之快，曾说“当时的情况来看，新的流转多发生在士大夫阶层内。在官方尚未大规模介入且没有新的收藏阶层形成的情况下，这很大程度上应归因于他们对彼此藏品的熟知”，本文将说明这个判断恐怕很不全面。参见刘亚刚撰，〈清初古书画“北移”现象之辨〉，载《文艺研究》，2018年第9期，第133页。

高士奇曾经写过《江村销夏录》，主动将大半生所藏的精华公诸于世，这部书刊行于康熙三十三年（1694），下距其卒尚有十年。他和王鸿绪也算共过患难，颇有交情。即使如此，王氏仍旧不很了解故人究竟聚拢起多大一份收藏，其中又有多少好东西。

看来，王鸿绪相信，以高士奇的地位与能力，十年中足以聚拢许多新藏品。另外，不妨再作出两点推论。第一，收藏活动毕竟也有竞争性。即使有无数机会共赏书画，朋友之间，仍未必会亮出全部的家底。第二，关系总是时刻变化着的，命运拨弄之下，距离与心境都会随之改变。即使曾经是朋友，也不必相信对方没有藏私。

确实有一件“佳迹”，证明王鸿绪紧盯高氏遗藏，有所斩获。巧得很，高士奇的上家正是徐乾学，而顾维岳、吴升两家人也与此卷脱不了干系，几位老先生都从信中走到卷尾。那就是著名的欧阳询《仲尼梦奠帖》，2018年8月起，辽宁省博物馆将它打开展陈，拖尾题跋历历在目：

……顷从昆山传是楼得之，炎景杜门，静阅数日。所谓龙蛇飞动，矛戟森立者，良不虚也。唐彦猷得率更书数行，精思学之，遂以名世。余衰懒，不能动事临摹。惟于春秋佳日，出佐吟览。譬如人家有国色之姝，可以加餐，独旦老翁聊藉此加餐也。康熙庚辰七月十八日，秋暑未减，畹兰再发，书于清吟堂，江村高士奇竹窗。

庚辰是康熙三十九年（1700），其时徐乾学下世已六年，因为一个“顷”字，确知高氏当时刚刚获得此卷。随后：

……细审是帖用笔之意，直与兰亭相似。宜乎唐人评论以欧书居褚河南、薛少保之右，不诬也。康熙五十七年岁次戊戌冬十月廿四日，横云山人王鸿绪题于长安邸舍，时年七十有四。

康熙五十七年是1718年，比王鸿绪写信的时间略晚。然而这段题跋只字不提购买时间与对象，作跋之日，倒还真未必是书卷入手之时。顾维岳的兄长顾复作《平生壮观》，说他亲眼看过《梦奠帖》。不过那是清王朝定鼎未久，冯铨（1595—1672）还当着相国的时候。那位子敏吴升，也在《大观录》里记录此卷，藏印只记到项元汴，题跋只录到杨士奇，过目时间不明。3《平生壮观》成书于康熙三十一年（1692），而《大观录》成书于康熙五十一年（1712）。

《梦奠帖》到高家时，《江村销夏录》已经刻成，因此只在《江村书画目》中现身。而康熙年间，《江村书画目》远未公开。也就是说，王鸿绪起初未必知道《梦奠帖》在高家，虽然最后很可能是从江村后人那里得到了它。可惜无法断然猜测是否顾、吴两家中的哪一位帮忙提供信息，牵线搭桥。

不过，当思考王氏从何获得消息时，尺牍与实物都在提示，那其实是另外一个问题：什么人才有条件知道这一切——那也就意味着，什么人能够掌握一个藏家的整体规模？

唯有藏家始终需要的人。这些人出入各家，饱看真迹，具有丰富的鉴定经验；熟知每位收藏家的藏品数量，了解他们的需求；或者掌握“下游产业”核心技术，善于装裱作品，过手无数，知道原件的各种细节；或者拥有高超的临摹技巧，能提供下真迹一等的复制品……总之，只要收藏活动持续发生，而客观环境还没有发生本质变化，藏家的生活中总少不了他们，并且关系会长期维持。4关于这些人，本文不拟一一举例，可参见陆昱华撰，〈书画记人名考〉，载《美术史与观念史》，第14辑，南京师范大学出版社，2013年，第412-428页。

今日条件有限，单独看每一条材料，都拼不起这样一个人的全貌。但如果把前辈学者们收集到的种种线索并置齐观，那么吴其贞、吴升、张黄美、陈定、王济之、顾维岳们，即使层次不同，侧重有别，所从事的活动毕竟有不少相似之处。他们也常常彼此相识，互有竞争。杨小京曾言，“顾维岳是一位读书人，是一位收藏家，既收藏书画，也收藏古书，同时还是一位古董商。明末清初的一些读书人，身份不那么固定”5杨小京撰，〈默契神会，悟入真趣：清初鉴定家顾维岳事迹考索〉，载《文艺研究》，2015年第7期，第140-150页。——不错，而我觉得上述这些人尽皆如此，不论能力高下，是否读书，有无藏品，都只在“成色”上有所区别。而且也必须提示，像王翚这样的人物，艺不压身，名闻海内，从事的活动更加复杂多元。他当然也做过类似的事情。6王翚也是与徐乾学、高士奇、王鸿绪都相识的人，他也为王氏提供鉴定意见。或许有人会问，本文讨论的密信会不会是写给他的？在此作一简单辩驳：《清晖阁赠贻尺牍》所录王鸿绪与王翚信，皆称其为“先生”。而本文讨论的信里，称对方为“年道丈”，语言习惯全然不同。另外，此书中收入一封龚翔麟致王翚信，说及刘松年、唐寅两幅画即将重新装裱，“应用何样款式，方为古雅，并恳先生-寄示”。这说明，王翚对装裱一行也不外道，不必只用“画家”的身份框住他。参见《清晖阁赠贻尺牍》，卷下，叶97。白谦慎与章晖曾经根据王时敏致王翚手札真迹指出，王翚在刊定此书时对事实多有删改。但一则无法找到所有的尺牍原件，二则本文所引都是与具体作品相关的具体事件，不涉及人物隐私，相信改动不会很大。更为直观地说：观察每一个具体人物，难免左支右绌，不见森林。集中讨论人们在为上层收藏家服务时的整体面貌，才能更好地理解这一类活动。7本文中的上层，与博士论文中的概念略有不同，指勋贵与重要文臣。品级较高或声望较大，均可视为“重要”。这也就意味着他们的圈子是全国性的。我很乐意讨论次一级或“地方”的情况，但没有足够的文献来支持。过去我执着于区分“收藏家”与“鉴藏家”，现在已有所改观，本文统一称为“收藏家”；而讨论圈子时，则仍称为“鉴藏圈”。部分原因可以参见下文。另外，也必须说明：本文无意于抹杀中间活动参与者的个体差异，也知道收藏家和他们之间可能只是“宾主”，也可以发展为“朋友”，关系非常不同。本文只是为了讨论这种活动的普遍性与重要性，才把他们的某些行为并置齐观。

二

中间活动直接影响了清初上层鉴藏圈的生态，也直接关系着怎样理解其中的众生相。现在先讨论其中两个方面：信息与鉴定。

翻阅顾维岳兄长顾复所著的《平生壮观》，董源《溪山行旅图》《龙宿郊民图》、米友仁《云山得意图》（书中名为《云山》）、怀素《自叙帖》全部赫然在目，只有柳公权《清静经》不曾入录。如前注所言，《平生壮观》成书于康熙三十一年（16王翚也是与徐乾学、高士奇、王鸿绪都相识的人，他也为王氏提供鉴定意见。或许有人会问，本文讨论的密信会不会是写给他的？在此作一简单辩驳：《清晖阁赠贻尺牍》所录王鸿绪与王翚信，皆称其为“先生”。而本文讨论的信里，称对方为“年道丈”，语言习惯全然不同。另外，此书中收入一封龚翔麟致王翚信，说及刘松年、唐寅两幅画即将重新装裱，“应用何样款式，方为古雅，并恳先生-寄示”。这说明，王翚对装裱一行也不外道，不必只用“画家”的身份框住他。参见《清晖阁赠贻尺牍》，卷下，叶97。白谦慎与章晖曾经根据王时敏致王翚手札真迹指出，王翚在刊定此书时对事实多有删改。但一则无法找到所有的尺牍原件，二则本文所引都是与具体作品相关的具体事件，不涉及人物隐私，相信改动不会很大。92）。早在王鸿绪看到那些作品，写信求教之前，顾家兄弟了解它们已经快二十年了。这些人不只是以眼光而为大藏家所倚重，也未必只为一家一姓收买书画。既然圈子不全公开，人心彼此隔膜，那么，信息才是书画流通的关键。熟悉每一位“客户”的藏品，就比他们中的任何一个人拥有更多更全面的信息；向每一位藏家提供他们感兴趣的线索，作品就顺势而流。下活一盘棋，正是中间人们对清初鉴藏活动最重要的贡献之一。8过去讨论清初书画收藏的大趋势，“南画北渡”是一个很著名的观察，刘金库甚至以此为他的梁清标研究著作命名，并强调了装裱师张黄美在其中的重要作用。可是，仅从本文涉及的几件作品来看，“北渡”并不如此普遍，王鸿绪看到它们时身在江南。何况，即使许多作品进入京官府邸，他们退休后仍会带回家乡。不要忘了，王、高、徐都是南方人。所以，可以说中间人促进了书画在鉴藏圈内的流通，但不必急于摹绘所谓的全局。近来学者已经注意到这些情况并撰文讨论。刘亚刚认为所谓“南画北渡”的实质，是书画从明末以来旧族手里转入清初新兴贵族之家的过程。参见〈清初古书画“北移”现象之辨〉，第128页。

仅看作品上的钤印与题跋，或者会推断同时期的大藏家往往相识，有机会直接交易。但王鸿绪与高士奇的例子显示，并不全然如此。有时，书画在同时代的藏家间流传，可能是因为他们倚重同一位中间人。顾维岳本身就恰好能证明这一点：他帮高士奇补全藏品，也告诉王鸿绪“五字不损本”十分可贵，值得收购。是他穿针引线，直接促成了东西在几个家庭间流通。甚至有材料证明，有时收藏家会主动为中间人介绍工作——这也就等于帮助他们看到更多人家的藏品，获得更大的话语权。同时，可能也从侧面说明，这种经由中间人讲价来谈成交易的模式，是上下家双方都愿意接受的。有一封下款不明的尺牍，向宋荦介绍吴升，可以为证：

吴兄子敏少年绝技，且精于赏鉴，特命之一叩台墀。册叶无现成者，老长兄或以意授之，日内便可报命也。9原件收录在一套《宋牧仲家藏尺牍》中，西泠印社2016年春拍拍品。

这封信同时也提示我们：术业有专攻。有些知识，例如书画文献，只要已经刊刻，广为流传，则人人得而读之；对文人来说，检书尤其是本行中事。10但千万不要觉得这是一件容易的事。事实上，在清初，许多重要的书画目录之属才刚刚刊刻，或者仅以抄本流传。另一些知识，譬如对作品本身材质的把握，对作品题跋与钤印信息“大数据”的记录，以至于对风格与水平的全面认识，他们就不一定都能擅长了。这些问题，看得越多，懂得越多。收藏家毕竟固守一隅，或者能通过权势，敲开一两家大门，遍阅其府库；或者能在自己不断扩充藏品的过程中锻炼眼力。可中间人有条件看到各家各户的藏品，或者至少把各家收藏信息并置齐观，这些经验弥足珍贵——他们不必一定拥有丰富的藏品，却在实践中获得许多经验，已经称得上是那个时代的“鉴赏家”。所以，相对而言，他们是这类知识的生产者或传播者。11同时，我也认为，在理解《书画记》《装余偶记》这类笔记杂录与《庚子销夏记》《江村销夏录》那类书画著录的性质差异时，做这样的区分同样是有益的：他们的作者本非同一类人，关心的信息当然相当不同，想表达的内容也大有区别。从某种程度上说，前者几乎是一种工作手册，专门记录他们赖以生存的“行业信息”。甚至，这种技术能力和看问题视角的差异，也可以帮助理解何以《平生壮观》是如此独特的一部书。以后如有机会，这些问题都可以另外成文讨论。

即以王鸿绪此信为例，倘若顾维岳当年曾经有过答复，那么他需要详述自己对作品的看法，解释双钩、硬黄的边界何在，讨论割配题跋的可能性。至此已经没有实证，但还不妨鼓足勇气想远一点：他们所解释的技术方法，可能会成为小圈子里的共识。他们对名作真伪与优劣的判断，可能会成为它的附加信息，随作品一起不断流转。从而，他们的看法，实际上为“收藏活动成为一部历史”的过程推波助澜。

鉴定问题与此密切相关。今天我们谈论早期名迹时，常常提到它们如何流传有绪。清初距今已三百余年，当时重要收藏家的钤印和题跋，大多为作品的“真”，或者至少是“古”，提供旁证。也有学者拘泥于绝对的真伪，曾以现代信息条件下的新结论，批评某些大藏家眼光不佳。12我并不想做过分的推论，说收藏家在这些方面不过应声虫而已。只是，研究者立论之际，应当根据实情进行分析。遇到有中间人经手的买卖情况，须谨记“以孔还孔，以贾还贾”，不要把好话和坏话一股脑儿送给收藏家。

然而，回到当日的信息条件下，王鸿绪针对作品提出种种疑问，都期待顾氏给予解答。连他这样精于书法鉴赏，收藏过许多名作的人物，还要老老实实地求教。那么，今天通过题跋、钤印与著作看到的“清初鉴藏名家意见”，全然出自他们自己的认识吗？这个问题当然无法给出标准答案，不过，琢磨一下人们对中间人的描述，自有裨益。吴其贞说王济之：

际之善裱褙，为京师名手，又能鉴辨书画真伪，盖善裱者由其能知纸纨丹墨新旧，而物之真赝已过半矣。若夫究心书画，能知各人笔性，各代风气，参合推察，百不差一，此惟际之为能也。然只善看宋人，不善看元人；善看纨素，不善看纸上，此又其短耳。13[清]吴其贞著，《书画记》，人民美术出版社，2006年，第312页。

说张黄美：

黄美善于裱褙，幼为通判王公装潢书画，目力日隆。14同注13，第441页。

这方面旁证甚多。例如，仍是《书画记》中记载的一位岳子宜，名声寥寥，只在地方上谋生，是一位“老裱褙，为嘉兴看书画得数者”15同注13，第542页。。这甚至提示：有大大小小的收藏圈子，也有不同层级、不同“主业”的中间人。但“眼光”，始终是他们谋生的看家本事之一。

退一步说，多数普通从业者，肯定没有机会锻炼出顾维岳、王济之那样的眼光，但他们也在以实际行动影响收藏家的鉴定结论。他们有的擅长裱褙，有的擅长拆配，有的擅长把零星作品集成全套。有的凭着高超画艺，在无数名公巨卿家频频出入，所见实多。收藏家倚重他们一天，与作品相关的认识，诸如真伪、优劣、鉴定方法等，就要受影响一天。16伪作很多，作伪手段很丰富，当然是常识，无烦外求，但眼力总要在实践中增长，这就需要讨论具体的作品。有时讨论可能是在中间人指引下完成的，有时则会不谋而合。王鸿绪给王翚写信，讨论一件《迂林优钵图》，双方在未经沟通之前，已经一致觉得画作本幅“尚有可疑”。参见《清晖阁赠贻尺牍》，卷下，叶78。不过，这并不代表王鸿绪眼力已经与王翚相当，注30、32、33所引诸条，都证明他还常要听取王翚的意见。只不过，面对不同水平的“客户”，中间人会决定授人以鱼，还是授人以渔。17陈定是我念念不忘的奇人，手段毒辣，风评不佳，但眼力应该不错。关于他的基本情况和藏品（其中部分可能只是过目作品）目录，参见注4，第415、425等页。章晖的研究指出，王永宁向王时敏购买藏物时，,“以陈定为眼”。周小英也提到，季振宜同样“藉陈定为眼”“与陈定胶漆”，要到王时敏家看书画。参见章晖撰，〈清初贵戚收藏家王永宁·下〉，载《新美术》，2010年第2期，第11-20页；周小英撰，〈烟客信札小疏：关于钱曾、陈定、张先三和唐光〉，载《新美术》，2012年第4期，第36-41页。王、季眼力平平，陈定就直接出手下判断了，这就是“授人以鱼”。当然，如果收藏家眼光太差，中间人自然有机会使诈，给他一条死鱼。

第三方面，尝试思考一下价格问题。王鸿绪的信里提到两个数目代词：“毛诗”和“名世”。它们分别是三百和五百的隐语，也就是说，董源《溪山行旅图》，本来要价五百两，王氏力请之下，对方松口，至少也要三百两才肯卖。王氏主动将这个信息告诉顾维岳。此处的价格不知是上家自行决定，还是由一位“上家的中间人”出面商谈。文献不足，且不多推论。不过，酌情定价确实是中间人的工作之一。有时，在传统上称为“掌眼”的那类活动中，已经可以看到为交易价格提供建议的情形。故宫博物院藏有一通禹之鼎尺牍，上款不明。它恰好可以证明信息、鉴定、价格三者密切相关：

阅此画，似真，价不过雪花，多恐不当也。此轴乃耿三额驸所藏，非次等之物，谨复奉台裁，勿以鄙言为然也。18禹之鼎尺牍，文物号新00152035-11/22。

“雪花”仍是代指，不知是六两还是六十或六百两，总以贵者更为可能。禹之鼎说到，画是耿家旧物，来源可靠；加上质量很好，应是真迹，于是尽管谦虚，语气仍很笃定。若说到具体买卖中的定价问题，则有《清晖阁赠贻尺牍》中的几封信为例。王时敏与王翚诸信，频频提到“清河君”张应甲倚陈定为中介，到王家买画之事。其中一通说到张氏趣味陡变，忽然坚持要买“《曹娥》真迹”，可是“所许之值，不及陈生所言之半”，王时敏当然不肯。19《清晖阁赠贻尺牍》，卷上，叶22。张应甲也有信给王翚，全文曰：

昨赵舍亲回，展阅墨妙，苍古秀润，兼揽宋元之长。推为海内独步，非谀也。董北苑卷苍茫变幻，后半尤遒古胜前，自非法眼莫辨。思翁草书真而不精，惟画秀色可爱。石田大卷苍劲生动，仿米云山潇洒有致，稍以无款为憾。两陈书画虽不慊心，自是真虎。足征精鉴之不爽也。谢谢。庄淡老巨然《烟浮远岫图》议价二百金，恐稍增减，惟命是听可尔。20同注19，叶45。

这是王翚为收藏家提供鉴定服务的铁证21这种情况实在不少。《清晖阁赠贻尺牍》，卷下，叶71有王泽弘短简一通，最末曰，“顷有以赵卷求售者，其值甚昂，未知真伪，幸一辨之”。卷下，叶78，王鸿绪信也说，“兹有友人携鲜于伯几字卷、任子明画幅，大约是伪，惟祈法眼鉴定之”。卷下，叶111，张云章想请他鉴定自己最近几年收集的古书画。，同时，可能也反映出他在张应甲与庄冋生二人的交易中居间议价。如果张、庄两位可以直接讨论收购事宜，就不必将价格告诉王翚，更不用说“惟命是听”了。同类例证，可以再举吴开治信：

石田此卷颇费清心，不惮缕示原委，标举真确，可谓白石翁知己。既入法眼鉴定，自卓然无疑也……并以原卷价值托士奇兄交易，至送行图卷，亦希斟酌得之为快。如此韵事，仰藉韵人，感勒匪浅。22同注19，页54。

看来经过王翚鉴定，沈周一卷已无疑问，可以按照约定价格进行交易。而《送行图》一卷，还要王翚从中斡旋。从上下文看，这“斟酌”二字，很可能是指商谈价格。更直接的证据当然还要王鸿绪亲自来提供。他给王翚的信有好几封，其中有云：

书画一道，知音甚稀。时以古迹请示，非特评论价值高下，直以印证古今人心目也。23同注19，卷下，页78。

又有一次，王鸿绪遇到一套宋拓《大观帖》，无法决定买还是不买。于是他告诉王翚：

弃而不买，则爱其中仍有佳处；欲买之，则价甚重，而究是不全本，兼多损处。谨以奉览，幸先生教而酌之，果是宋拓否？索价囗百金，今还之百二，恐亦不能甚贱也。24同注23。本节引证的部分《清晖阁赠贻尺牍》材料，业师与杨小京在〈王翚与安岐〉一文中已注意及之，他们先于我讨论了王翚的鉴定眼光。此文收入《山水清晖：虞山画派精品特展作品暨研讨文集》，文物出版社，2017年，第194-202页。

如此数例都说明，中间人往往从鉴定出发，顺势就参与了议价。即使不需要他们议价，收藏家也愿意主动告知价格信息，暗暗期待他们有所回应。现存的清初古书画价格材料很有限，有些标注在卷端的价格，甚至不知道是买入实价，还是卖出拟价。此外，清人购买书画的方式又很多样。这两个因素都导致眼下很难妥善地讨论书画的绝对价格，我本人过去的一些考量也未免胶柱鼓瑟。但是，换个角度，价格问题是认识的问题，它正是因此才与信息和鉴定息息相关：

在收藏史的无数故事里，像禹之鼎尺牍反映的那样，作品可靠度很高，来源清楚，品质又好的情况，是非常稀少的。多数时候，收藏家固然追求真迹，却也同样能够欣赏伪好物。可是，从真伪与优劣两个层面考虑，古书画至少有四个级别，25真而好，真而平常，伪而好，伪而平常。关于收藏家主动购买伪作的问题，同样有重要的尺牍材料为证，拟于另文讨论。价格当然与此挂钩。在理想状况下，一幅作品的成交价格，应该能够反映它的相对定位。26打个比方，晚明时期，沈周唐寅比荆浩关仝更贵，是受到好尚风气影响，没有道理可讲。可是两幅沈周之间、两幅唐寅之间的价格高下，却是由前述那些真伪、优劣之类的因素来主导的，仍可以相对比较。中间人越是掌握小圈子内的同类作品价格信息，就更有可能为一件需要定价的作品找准定位；经手的具体作品越多，对整体情况也就越“有数”。他凭着这些信息，要么在上下家两头打商量，要么为其中一头出主意，提供可资参照的市场价格案例。有时候，由他出面，恰恰是最得体也最有成效的方式。梁清标与宋荦一信曰：

承示二卷皆旧物，但王卷似南宋人画法，而阎卷又破损，无大意味。其索值太昂，愚意王卷不过七八十金，阎卷则三四十金耳。乞垂意确商之。如不便细讲，或呼王济之与商订，何如？27梁清标致宋荦信，见《宝鉴斋录存所藏宋牧仲存劄》，嘉庆郏志潮钞本，卷七，上海图书馆藏。

无论是因为上下家直接相识，不便讨价还价，还是考虑到士人对谈论价格之事多少有些介意，此处确实是主动请出中间人的例证。这说明，议价能力也是中间人的核心竞争力之一——至少，没有足够的眼光，没有“从业经验”，是很难做好讨价还价这件事的。同时恰好有一个反例，证明价格的公信力与鉴定眼光相关。明末清初著名的散文家魏禧，是宋荦的前辈。宋氏不断送钱、送菜，照顾这位隐居不仕的老先生。他有信致谢，顺便帮自己的亲戚介绍文物。曰：

外沈画二十幅、题字二幅，舍亲欲得二金一幅。又，汉玉钩欲得五金。唯清鉴自别之，弟懵于识鉴，不敢一说低昂也。28魏禧致宋荦信，同注27，卷二，上海图书馆藏。

看来，“懵于识鉴”就无法帮着讨价还价。那么，考虑到真伪问题的复杂性，再考虑交易的普遍性，今天能看到的某些成交价信息，就可以理解为一种对作品的“看法”，而这“看法”，当然部分出自收藏家的“清鉴自别之”，而另外一部分，应当归于那些在鉴藏史上若存若亡，很难得到全面讨论的中间人。

三

从王鸿绪的信件出发，已经走得很远。现在是时候为上下两篇做出完整的总结。信件涉及的作品和人物都相当重要，它们反映出清初鉴藏圈的活跃程度。我认为这封信是写给顾维岳的。在清初的鉴藏圈中，有许多人像顾维岳一样，曾经在书画交易中扮演中间人的角色。不必纠结他们究竟是何身份，而应该关心他们从事中间活动的事实。

这些人出入许多收藏家府邸，过目既多，经验又足，掌握了大量的信息，能够为合适的上下家牵线搭桥。同时，因为掌握的信息丰富，他们也是鉴藏圈内的知识生产者。今天看到的清初收藏家鉴定意见，不一定全然出于本人，也许还有他们潜移默化的功劳。信息与眼力使他们具备议价能力，理想状况下，为作品定价就相当于为它在艺术家的一生中找到定位。今日面对清初的书画成交价格信息时，不妨思考一下这些冷冰冰的数目字，是否可以理解为上下家与中间人达成一致的“看法”。

这些人活跃在从顺治晚期到康熙末的八十余年内，又在时世变化之后渐渐消失在我们的视野里。是因为收藏风气渐渐趋于冷淡，大家不再积极记载这些人的故事，因为没有了那样的“时势”，也就不再会有这样一群“英雄”，还是仅仅因为我们目前没有看到足够的材料，无法讨论乾隆时期及以后的书画中间人？希望将来还有机会进一步讨论。

研究这封信及这些人群，并不只是为了厘清一点历史事实，而是为了引出我的观点：鉴藏史研究与其执着于讨论古书画的绝对真伪与优劣，纠结每一位收藏家或中间人的真实“鉴定水平”，倒不如梳理他们的活动方式，关心他们对作品的认识。显然，每一代人都在努力掌握信息，不断生产新知识，修正旧知识。这些知识的边界，决定了他们会如何评判书画作品，也就定义了当时的“鉴藏”。