豫剧“母调”论题辨正

大型纪录片《中国豫剧·源起》2010年6月13日在央视戏曲频道首播，豫剧母调为祥符调的说法似乎成定论。记录片中，专家们众口一词提出豫剧源于开封，豫剧母调为祥符调的观点。并且，断然否定豫剧与山陕梆子的渊源关系；认为“豫剧就是产生在河南的开封和开封周围几个县……豫剧的流布是从开封向四周流布的。”①详见大型纪录片《中国豫剧·源起》中，韩德英等专家语，2010年6月13日首播于央视戏曲频道。学界对豫剧与山陕梆子的联系本不存疑义，豫剧确实与其他梆子腔在板式连套方式、演出剧目、习俗等方面存在许多共性因素。当然也有学者关注到豫剧的某些板式与其他梆子腔剧种有较大差异，如豫剧［二八板］就具有其他梆子腔所不具备的特征，因此对于豫剧的起源曾有过多种说法。那么进入21世纪，在没有新材料支撑的情况下，为什么会有一个豫剧母调祥符调这一“主流”说法呢？笔者以为这一争议还涉及到一个关涉后现代史学的问题，那就是史学研究的意义不仅在于揭示历史事实本身，更要揭示某些历史叙事背后的深层次问题，如本文问题涉及到后现代史学原理，这恐怕也是本文更为关注的地方。

一、豫剧的源头：梆子、陇西梆子、陇州梆子、吹腔？

豫剧在获得现在这一专指名称之前，曾被称为河南梆子②由王培义所著的刊于1924—1925年的《豫剧通论》所论为当时豫省流行“含有秦腔、楚讴、山西梆戏、凤阳花鼓、山东梆子等成分”之“豫剧”，并非今天有专称的豫剧。1929年《河南新志》“戏剧篇”中河南梆子，除“北至漳、卫，南至郾城、汝南，皆其流行”的梆子外，还有“稍事变通”的怀调（亦称怀梆），平调(亦名大梆)，高调，及巩县以西之“洛阳调”。，是流行于河南省内梆子腔的统称。那么这里的“梆子”戏唱什么声腔呢？《歧路灯》除提到民间戏班“梆锣卷”外，第六十三回提到陇州腔、七十七回提到陇西梆子腔，那么这几个声腔有什么特征，之间又有什么联系呢？

秦地、陇上的声腔很早期就开始流行，明代戏曲作家汤显祖给陕西朋友刘天虞的诗中写道“秦中弟子最聪明，何用偏教陇上声？”，汤氏在给陕西朋友赵仲一的诗中又写道：“有幸真宁向天水，醉后秦声与赵声。”③钱南扬、徐朔方：《汤显祖集》，中华书局上海编辑所，1962年，第752、657页。乾隆年间《燕兰小谱》中说西秦腔也名甘肃调。这里的“秦声”“陇上声”很容易让人联想到《歧路灯》中提到的“陇州腔”“陇西梆子腔”。在明代和清初，甘肃地方属陕西，在陇山西边，又有陇西之称，所以潘仲甫、常静之的研究认为，《歧路灯》中记述的陇西梆子腔就是流行于甘肃的秦腔，主要流行陇州等地，而秦腔、梆子腔、吹腔、乱弹腔，就乐调来说是同质的。这种同质的乐调，极似吹腔。①潘仲甫：《清乾嘉时期京师“秦腔”初探》，《戏曲研究》第10辑，第13—46页；常静之：《论梆子腔》，人民音乐出版社，1991年，第25、52页。总之，从乐调上讲，《歧路灯》中提到的陇州腔、陇西梆子腔与秦腔、梆子腔都属于同一腔调，陇西梆子腔、陇州腔、西秦腔都属于前秦腔②按照程砚秋、杜颖陶的观点，清代戏曲史上曾有过前秦腔和今秦腔两个秦腔（见程砚秋、杜颖陶《秦腔源流质疑》，《新戏曲》二卷六期，大众书店，1951年），本文称前者为“秦腔”，后者为山陕梆子腔系。。

那么“梆锣卷”及“逻逻、梆、弦”中的“梆”又是何唱腔呢？（一）明万历年抄本《钵中莲》的第十四出《补缸》有七言上下句格［西秦腔二犯］，似为梆子腔之滥觞。（二）乾隆初期唐英所作《古柏堂曲集》传奇《面缸笑》第四出《打缸》中有一段由周蜡梅作为插入剧中演唱的［梆子腔（排律）］。（三）《扬州画舫录》中载江南唱小曲者唱《王大娘》《乡时亲家母》等，在稍晚的《霓裳续谱》里为曲牌联缀：由［秦吹腔］［秦腔］与［银纽丝］［南罗儿］［京调］等联缀而成。（四）梆子剧本《弥勒笑》，上下两部中夹有41支曲牌。（五）《缀白裘》中收《探亲·相骂》全唱［银绞（纽）丝］曲牌却归于梆子腔戏曲演出剧目，说明当时的梆子腔戏，在唱本调（齐言上下句）外，还唱其他俗曲，或者说以梆子腔唱俗曲词。以上五种材料都唱与［吹腔］相关的［梆子腔］，随着时间的推移，梆子腔的份量逐渐加强。截止清乾隆末年，虽然板式变化的上下句结构已现端倪③成书于乾隆四十年的李调元《剧话》说：“俗传钱氏〈缀白裘〉外集，有秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼梆子腔。”说明乾隆中后期板式变化的早期形态已现端倪，然而没有证据表明，完备的板式变化体系已然形成。，但没有任何证据表明完形的板式变化体梆子剧种已经形成④常静之认为从目前的资料看，只到清嘉庆十年同州“老县”同州梆子抄本《画中人》是板式变化体梆子腔腔比较可信的剧本。参阅常静之《论梆子腔》，人民音乐出版社，1991年，第67页。。

那么“梆锣卷”之“梆”在河南戏曲中是否有遗绪呢？答案是肯定的。从音调的联系来看，今天河南大弦戏的［快勾腔］、大弦戏［慢勾腔］、今豫剧《九龙口》中所唱［吹腔］、百（北）调子（山东称柳子戏）中所唱［二凡］、百（北）调子［二凡“紧中慢”］等都是与梆子腔相关的［吹腔］音调，这些音调与其他声腔共用，应该体现了“梆罗卷”“逻逻、梆、弦”中“梆”的基本面貌。其音调与陇州腔、陇西梆子腔一样，都是冠以梆子、吹调名唱曲牌的，如［梆子山坡羊］［梆子驻云飞］等有共同乐调基因的曲调。同期早期梆子腔（秦腔）在两江、两广、闽、浙、川、云、贵等省“时来时去”“皆所盛行”。⑤参阅《乾隆四十六年江西巡抚郝硕复奏遵旨查办戏剧违碍字句》奏折，引自王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第二编《地方法令》，第115—117页。清乾隆年间，魏长生在北京的昆、弋戏班唱的秦腔是包括“银纽丝”“南锣”“补缸调”“鲜花调”“柳枝腔”在内的吹腔。⑥潘仲甫：《清乾嘉时期京师“秦腔”初探》，《戏曲研究》第10辑，第20页。笔者以为这些与以上五种材料相同的调名，也是唱吹调的梆子腔调。据纪根垠研究，魏长生自乾隆三十九年至嘉庆六年之间，自扬州赴京确曾经过山东，而《霓裳续谱》中［秦吹腔花柳歌］、［弦子腔］—［吹腔］与魏长生所传有关。⑦纪根垠：《柳子戏简史》，中国戏剧出版社，1988年，第107页。所以，“魏长生的梆子腔在北京未得到正常发展，却发展到北京域外的河北、河南、山东、山西等省分。”⑧杨绍萱：《魏长生之事迹》，《新戏曲》第2卷第3期，大众书店，1951年。

要言之，开封地处中原，左山陕、右山东、北京冀、南江准乃至大西南，都盛行早期梆子腔（秦腔），连号称山陕梆子的源头的同州梆子也是在嘉庆年间才形成⑨常静之：《论梆子腔》，人民音乐出版社，1991年，第67页。，单凭这些只言片语就能判断“梆罗卷”及“逻逻、梆、弦”中的“梆”就是现在的豫剧？况且，这种早期梆子腔的特点是“柔靡婉转”“鸣鸣动人”，既与现在陕西秦腔慷慨激越的特点有明显差异，也与今豫剧豫东调唱腔激昂、豪放的特点、豫西调唱腔浑厚、悲壮的特点大相径庭。此时的梆子腔基本面貌正如清末徐珂所言，“从甘肃梆子腔而加以变通，以土腔出之”，并与湖北接壤而“杂以皮黄腔者”的“汴梁腔戏”。①徐珂：《清稗类钞》第11册《戏剧类》，中华书局，1984年，第5021—5022页。

二、豫剧的源头：干梆子、土梆戏、山陕梆子？

早期河南戏曲研究者张履谦认为河南梆戏，即今豫剧源于师徒口口传承，唱词“土语土音”，“类似现在之独脚戏，以一人执三木棍，一长二短，长者挟于腋间，短者执于两手，相击成声，以短者作板，长者作过场”的“干梆子”。②张履谦：《相国寺梆子戏概况调查》，载韩德英、赵再生选编《豫剧源流考论》，中国民族音乐集成河南省编辑办公室1985年编印，第25页。这里“干梆子“的说法大概源于清代徐珂在《清稗类钞》中所谓“土梆戏”，即“汴人相沿”“道白唱词，悉为汴语”“供乡间迎神赛会之传演”“之汴梁旧腔”。那么“干梆子”“土梆戏”又是什么声腔呢？

有研究表明，这种“干梆子”“土梆戏”与在开封地区早起流行的罗戏、卷戏、大弦戏、越调等地方声腔有密切联系③参阅谭静波《试谈豫剧同罗、卷、弦、怀、越等河南地方剧种的共通性》，《河南戏曲史志资料辑丛》（内部资料）第17辑，第74—95页。：一是拥有相同剧目。豫剧近千出传统剧目中有相当一部分剧目与罗戏、卷戏、大弦戏、怀调、越调、大平调相同，相同剧目名如《前冀州》《后冀州》《渭水河》《反五关》《黑下山》等上百出之多。这些相同剧目中，有的内容相同，20世纪40年代许多剧目场次和细节都完全一样，只有唱词有长短句与齐言句之区别。另外还有同台戏中剧种声腔轮番上演的现象。如罗卷戏戏班唱《保定府》时，上半本唱罗戏，下半本唱卷戏，同名剧中，豫剧戏班上半本唱罗戏，下半本唱梆子，而越调戏班则在唱越调中间的某些唱段唱罗戏、卷戏，表明这百余相通的剧目过去曾有过“两下锅”“风搅雪”的形式。二是具有音调构成相近的旋律走向和旋法特征。如豫剧［二八板］与罗戏［二板调子］、卷戏［原板］、大弦戏的［二八板耍孩儿］、怀调和越调的［二板］音调有相通之处；豫剧的［呱嗒嘴］源于罗戏、卷戏的［呱嗒嘴］等。三是表现题材、表演手法、演出习俗等方面都同中有异。据调查，早期梆子戏、罗戏、卷戏、大弦戏、怀调、越调等剧种以花红脸戏、袍带戏、武打戏为主，行当上分“四生、四旦、四花脸”，而豫剧衍变为“五生、五旦、五花脸”，都擅长表现帝王将相、草莽英雄等历史题材，早期剧种表演动作粗犷，架式夸张，各剧种都有请郎神、敬庄王、敬五仙爷、唱踩场戏、跳加官等演出习俗，罗戏、卷戏、柳子戏、大弦戏有“弟兄四个是一家”的说法，在唱对台戏时，有四门互相拜台，而其他戏班来拜台，却不回拜的规矩。社旗庄王庙在每年烧香敬神时，对罗戏班大闪忠义门，而梆子戏、越调班却得从旁门入，似乎表明梆子腔与弦索腔有某种辈数之分的意味。从演剧地位看，《歧路灯》所记乾隆年间开封上流社会请戏都请的是“驻省城几个苏昆班子——福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班”，而这些地方声腔如“陇西梆子腔，山东过来的弦子戏，黄河北的卷戏，山西泽州锣戏，本地土腔大笛嗡、小唢呐，朗头腔、梆罗卷”因演剧水平较低“俱伺候不的上人”，④《歧路灯》，栾星校注，中州书画社，1980年，第885页。并不占主流，只有在祭神戏、祭祖戏、庙会应节戏上才可能上演。

今豫剧与流行山陕边界的山西、陕西、河南陕州的山陕梆子腔中陕西梆子腔、山西梆子腔各流派有密切联系。主要表现在，有更多相同的剧目，相同的旧称——梆子戏，完全相同的表演风格和艺术特色，如二弦主奏、尖子号助威，板式中骨骼节奏完全一样，“导板、留板、压板、锁板”相通的模式。三者拥有［游场］［八板］［杀妲己］［大开门］［小开门］数十支共同器乐曲牌和锣鼓经，以保证梆子戏演员相互搭班后能够上台即演。

需要注意的是，三者的某些板式音调结构具有相同的模式，可能同出一源。如他们的［滚白］［飞板］，尤其是［慢板］［流水板］的过门、伴奏程式、分腔结构及二者板式连接的方式都如出一辙，如三者中的［慢板］都是一板三眼、中眼起、板上落、三分腔。老唱法讲究“上句七梆下句七，先三后四瞎唧唧（指老唱法中高八度的拉讴腔）”。还可从几位早期豫剧从业者所记忆之早期腔调来判断豫剧与山陕梆子的联系。豫剧祥符调著名艺术家陈素真曾回忆其养父，素有豫剧红脸王之称的陈玉亭所创造的［慢板头］新腔，［慢板头］就是豫剧慢板的［导板头］。这个腔调的旋律线为“高音sol-re-dol-中音si-la-sol”，以宽腔音列“sol-re-dol”构成的音调为“腔儿”的开头部分。《商丘戏曲志》所记盲艺人朱群臣所传清代早期豫剧剧目《武家坡》中旦角［慢板］唱腔中“腔儿”的旋律①乐谱详见《商丘戏曲志》，油印本，1986年，第28页。符合这个特征。豫剧传统唱腔中被归类为［慢板］派生板式［七折］唱腔中“腔儿”的旋律也符合这个特征。

这种旋法与今山陕梆子中秦腔完全相同，可见所谓红脸王之称的陈玉亭所创之腔，老艺人朱群臣所传之腔都与山陕梆子中同州梆子的［麻鞋底］［十三腔］等腔调同源。至于豫剧的si与今秦腔苦音的si的音高差异，完全是受地域音调影响所致，如山陕梆子腔中蒲州梆子的si的音高与豫剧非常接近。

近来有研究显示，今山陕梆子的源起“不受省界局限，产生并形成于同州（今陕西大荔）、蒲州（今山西永济）、陕州（今河南陕县）这样一个三州、三角地带”。②马紫晨：《豫剧源流辨析》，载《河南戏曲史志资料辑丛》（一），第48页。正如清末徐珂所言，“又称山陕调为秦腔，称甘肃为西腔。其后稍加变通，遂有山陕梆子、直隶梆子之别。直隶梆子又分别之曰京梆子，曰天津梆子。同、光之际……此调有山陕调、直隶调、山东调、河南调之分，以山陕为最纯正，故京师重山西班。”③徐珂：《清稗类钞》第11册《戏剧类》，中华书局，1984年，第5019—5020页。至少可以从豫剧早期［慢板］的唱腔旋法看到山陕梆子演变为“直隶调、山东调、河南调”的痕迹。

我们不能因河南曾有“二簧梆子”，而认为“土簧戏”原生于河南，同理，仅凭“以一人执三木棍”来定义“土梆戏”，则是将复杂的唱腔问题简单化为节奏乐器，忽视了“梆子戏”应有的丰富内涵。如果仅凭唱词“道白唱词，悉为汴语”来定义“土梆戏”，则“土梆戏”可能是河南早期地方土腔罗戏、卷戏、大弦戏、怀调、越调，这些唱腔可能只体现了豫剧［二八板］的早期形态，但不能代表今豫剧的整体面貌；如果是“三下锅”形式的“梆罗卷”，则此中之“梆”是前秦腔，并非今梆子；如果以老艺人所传［慢板］为“土梆戏”，则与山陕梆子中秦腔、蒲州梆子、直隶梆子（即今河北梆子）有血缘联系。所以，以“土梆戏”为豫剧源头，认定开封为豫剧发源地的结论似乎不辨自明。他既与前秦腔、今秦腔有血缘联系，又在与河南地方声腔的结合中“音随地改”生成新的成分，形成新的面貌。

当然，我们要充分认识到，由于开封长期作为省府所在地，属区域性政治经济中枢，仕宦商贾及各类艺人云集，据中原四方交汇八方流播的独特人文地理优势，一旦河南梆子这多种因素汇流开封，便会形成强大的辐射力，在开封周边形成早期豫剧科班坐科培训，在“内十处”实践，并向外八处漫延，对其它地域产生重要影响的态势。据调查，最早对祥符调的发展产生重要的科班为开封东南四十五里朱仙镇的“蒋门”和封丘清河集的“许门”，清末民初很多祥符调名家如“祥符五朵云”李剑云、时倩云、林黛云、阎彩云、李瑞云和祥符调大师陈素真等都出自清河集授徒的孙延德门下。

祥符调演员的另一得天独厚的条件是有众多的类似“内十处”与“外八处”这些开封城外高台演出机会，使他们得以在城外高台锤炼，然后回开封城打炮走红，陈素真和赵秀英等祥符调名家就是这样成名的。由于祥符调在上个世纪初取得非常重要的艺术成就，开封相国寺内先后成立主要演河南梆子的的四家戏院，成为河南梆子各地域流派交流融合的重地，其中豫西调演员盖洛阳、金玉美、周海水、张同庆、燕长庚、常香玉、汤兰英、苏兰芬、苏兰芳等先后到开封献艺交流④参阅陈素真《情系舞台——陈素真回忆录》，河南文史资料第38辑；张乡仆、苏宏著《话说常香玉》，河南文艺出版社，2004年。，提升了豫西调的艺术品质，常香玉的唱腔就在豫西调基础上，吸收祥符调上五音发展起来的，豫西调名家崔兰田也曾求教于陈素真。同样，豫西调演员金玉美、李门搭的唱腔和表演也曾影响过祥符调的演员。由于祥符调此时名扬大河上下，对周边戏曲的影响也是毋容置疑的，据说，豫北高调是祥符调的流变，鲁西南、商丘一带的豫东调梆子戏艺人至今有自称为蒋门后代的，也有研究认为沙河调是祥符调和南阳梆子结合的产物⑤冯纪汉：《豫剧源流初探》，载韩德英、赵再生选编《豫剧源流考论》，第147页。。

在河南梆子各流派发展过程中，如果仅就祥符调在丰富剧目、演出场所、培养人才、培养观众、风格影响等贡献而言，称其为豫剧“之母”是有一定合理性的。但如果从源头来论，则这种说法有失偏颇，毕竟在河南周边有山陕梆子流行，且一定流入过汴梁城及其周边地区。我们同样也不能忽略其它地域流派在祥符调形成中的贡献。正是因为早期祥符调善于吸收其他流派、其他剧种的有益成分，不断提升自身的艺术品质，才形成20世纪早期其他地域流派向祥符调学习的局面。

三、后现代史学的“文学叙事”

其实从民国时期，关于豫剧起源有多种说法，至最近的“母调”说，大概经过了近百年历史。如果我们把这近百年对豫剧源流的不同说法作为一场历史叙事，纳入后现代史学中来审视，可能会别有趣味。

20个世纪20年年代，学者开始关注豫剧的源流问题。王培义从豫剧的地理关系、历史关系和伶人三个方面论述了豫剧（虽不专指今之豫剧，但包含豫剧）的多种特征，虽未有历史结论，但在地理部分关照到豫省周边戏曲（1924）。马灵泉提出“梆子戏为河南省中部土调”（1934）。张履谦提出河南梆子“起于秧腔”，即《缀白裘》中昆弋腔（1934）。郑剑西认为河南梆子中“卫辉所属的几县是正宗”，安徽、江苏、山东、河北等与河南搭界的地方戏，“都算河南梆的支流”（1936）。邹少和认为“梆剧源于郑卫之乡”（1937）。徐慕云认为河南梆子因“采用秦腔之主要乐器如梆子、胡胡等物”而“得名”（1938）。1937年编定的《河南新志》写道：“河南梆子，唱后长讴，声调简单，无殊说白，北至漳、卫，南至郾城、汝南，皆其流行范围，豫东尤盛。其稍事变通行于沁阳一带者曰怀调，亦曰怀梆。行于浚、滑带者，曰平调，亦名大梆，别称河南梆子曰高调。巩县以本之梆子，有以洛阳调名者。三曰越调，行于西南诸县，邓县、南阳为其根据地，许昌、郾城亦常闻之，唱后有讴，而音节较为宛转。”王镇南认为梆子戏“虽有多种，根源却只一个，很清楚的都是秦腔衍变而来的”（1951）。冯纪汉提出豫剧经弋阳腔、罗戏、昆曲等的哺育，“可能是从东路秦腔演变而来”（1963）。①韩德英、赵再生：《豫剧源流考论》，第8、18、22、63、64、71、78、85页。

可见，至20世纪60年代，有关豫剧源流的历史叙事一般是客观描述，结论较为谨慎。

但自20世纪80年代开始，对豫剧源流的叙事发生了转向。于林青认为“豫剧属于梆子腔体系”，豫剧的前身是开封“土梆戏”（1980）。张鹏提出豫剧的形成经历了“北曲—弦索北曲—弦索腔—土梆戏—汴梁腔—豫剧”这一过程（1981）。韩德英提出与张鹏类似的观点（1982），孔宪易提出“西秦腔发源于中州梆子”的观点（1985）。②韩德英、赵再生：《豫剧源流考论》，第129—139、167、173—186、205—218、238页。而新世纪以来，豫剧本土说的倾向渐成主流，直至2010年央视戏曲频道首播的大型纪录片《中国豫剧》众多专家众口一词提出“母调”论观点，最近由河南省非物质文化遗产保护中心编的一套“国家非物质文化遗产豫剧保护传承系列丛书”更进一步坚持“母调”论观点。

但透过这种历史叙事的现代，我们似乎可以感受到一些值得回味的东西。笔者以为，本文关于豫剧源头由多源论向一源论演变的叙述过程，呈现了一个后现代史学所关注的普遍现象：以“政治正确”“资源驱动”为动力，人们有意无意地将一件实在的历史演化为具有主观愿境的历史叙事，随着主流媒体的不断强化，最终深化为一件具有建构色彩的“文学叙事”。正如葛兆光所宣称的那样，尽管我们能体味到后现代史的深刻洞见，但“我并不能完全、甚至大部分认同后现代的观点”，因为“历史研究者总需要有一个最后的边界”。③葛兆光：《真相不明的历史，总会有一个最后的底线》，《文化纵横》2019年第4期。同样我们对戏曲史的叙事也需要最后的边界，因为当下基于某种目的关于戏曲史的“文学叙事”会导致剧种意识过度强化，而剧种会失去其形成早期在多腔共和中广泛吸收其它剧种营养的原动力和造血功能，最终会导致剧种发展画地为牢，陷入自行萎缩的境地。新中国成立后各地以“地名+腔种”的方式“生成”了众多新剧种，实际上忽视了地方剧种生成过程中“大传统”“小传统”接通的历史事实④参见项阳《接通的意义——历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》，中国文联出版社，2014年，第4页。，以行政区划定名剧种的抵牾正在凸显，这为我们理论研究者带来新的课题。