音乐学，请把目光也投向表演——为2018年第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会而作

□秦 序

已故音乐学家郭乃安先生，有一个著名的呼吁：“音乐学，请把目光投向人。”①郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。后又成为他论文集《音乐学，请把目光投向人》书名，山东文艺出版社，1998年。先生强调指出，音乐本身与其外部诸条件的交互关系中，有一个中心的接触点，那就是人。人，才是音乐的出发点和归宿。所以，音乐学研究千万别忽视了音乐后面的人。

先生登高而呼，在学界引起很大反响，研究者大受启发。

现在，让我们模仿郭先生进一步呼吁：音乐学，请把目光也投向表演！

一

（一）“灰色的是一切的理论”

2018年中国民族管弦乐学会组织“新绎杯”弹拨、打击乐器优秀演奏家评选，并在北京音乐厅举办获奖者音乐会，在廊坊举行相关学术研讨会。笔者应邀为古琴演奏的唯一获奖者赵家珍教授撰写评论文章，有幸参会发言。我先向所有获奖的表演艺术家们致敬，送上衷心的祝贺，但表示自己送上的是“灰色的祝贺”。话带玩笑，然事出有因。德国大诗人歌德的《浮士德》中名言：“灰色的，是一切的理论；而人生的金树长青。”对此，马克思不仅非常赞赏，还多次引用。众所周知，实践永远是第一性的，而理论则是第二性的。一方面，理论来自实践，必须接受实践的检验，不断改进，以求发展。并且，理论必须回到实践，为实践服务。另一方面，理论工作作为一种科学探索，以追求真理为目标，而真理必将随人类实践不断发展。所以每一位真理探求者、理论创新者，需要努力“站到巨人的肩膀上”，以前人所达的最高点作为自己的基点和出发点，才能在前人基础上力争“有所发现、有所发明、有所创造，有所前进”。所以，科学发展的规律，必定是螺旋上升，是后来居上。只有超迈前人，后人才有自己的存在价值。所以，我们从事音乐学理论研究，自然也属“灰色”之列。①需要声明的是，说理论是“灰色的”，决不是否认、贬低理论探索的重要意义。列宁甚至说，没有革命的理论，就不会有革命的行动。马克思也希望理论不仅仅能说明世界，还要能改造世界。可见，理论探索具有极其重要的作用，不可或缺。

科学探索和理论工作追求真理，而“真理面前人人平等”，古希腊哲人也说“我爱我师，但我更爱真理”，因而我们一方面要尊重前人，努力学习继承他们的勇敢探索精神和科学求实精神，另一方面却不需要对他们个人盲目崇拜，或死守前人成说。②例如，科学家牛顿因发现万有引力，创立经典物理学而广被称颂。但数百年后，名不见经传的小职员爱因斯坦，虽肯定牛顿之伟大，但仍指出其理论的失误，提出石破天惊的狭义和广义“相对论”取而代之。

20世纪中叶，科学进入现代科学阶段。科学学家（科学哲学家）如波普尔强调科学乃以“试错法”前进，不能简单视为“真理的集合”！已有一切科学理论和成果，只是人类阶段性实践，是科学探索进程中的种种“假设”，需要不断“证伪”，经受质疑，不断修正发展。科学学家库恩提出“科学革命”理论，认为科学并非直线发展。不同学科不同发展阶段，都会建立相关“学术共同体”认同和遵循的、实践表明有效的“科学范式”，但随着科学不断发展，原有“科学范式”也会落后，甚至遭遇突破，导致“范式革命”即创立新的科学范式，也就产生了新的“科学革命”。③参阅孙思《理性之魂——当代科学哲学中心问题》，人民出版社，2005年。

所以，科学的发展是“喜新厌旧”的，是鼓励“质疑”“证伪”的，以求不断提升和改进，甚至发生“科学范式”的革命性突破。因而，从这个意义讲，理论的确是灰色的，而科学和理论的探索者，就像台湾作家李敖所说，要找崇拜对象，就自己去照镜子！提醒的是：不要身在福中不知福。”④叶秀山：《论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳》，载《中西智慧的贯通——叶秀山中国哲学文化论集》，江苏人民出版社2002年，第102页。叶先生是中国社会科学院学部委员，社会科学院哲学研究所原所长。他还说，“古典”即“经典”，“经典”是要人去“学习”的。梅兰芳的艺术，就是这样一种艺术上的“经典”，是后人“学习”的楷模和典范：“中国人民以有这样一种‘经典’而自豪，以有梅兰芳这样一位艺术上的大师而感到幸福。”⑤叶秀山：《论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳》，载《中西智慧的贯通》，第112页。

叶先生为何公然提倡崇拜梅先生和他的艺术？有道理。因为文学艺术的“发展”规律，不同于科学及理论研究！文学艺术的“发展”，决不是简单地“后来居上”，更不能肤浅地“喜新厌旧”！伟大、优秀的文艺作品，一旦产生，具有无比强大的艺术生命力和无穷无尽的魅力，具有永恒灿烂的价值。优秀的文学和艺术，犹如人生“金树”一般，永远繁茂常青、永不凋谢！

比如，科学真理是客观、求实的，科学的价值是中立的，科学追求的是唯一的真理。但文学艺术则是百花竞放，是艺术家个性的创造性发挥，是个性的充分发扬，所以，艺术因人而异。前人有云：“风格即人”，伟大艺术家及其作品，彰显艺术家独特个性，具有独创的形式美和深邃丰富的思想、情感，因而独一无二、不可替代、不会重复，故尤显珍贵。

比如，艺术的“发展”，不同于科技和社会经

（二）文学、艺术和人生一样“金树长青”

但如果我们换谈文学艺术，那李敖的话就不对了。因为，优秀的文学艺术，就像美好的人生一样，永远“金树长青”！

例如，我国著名哲学家、美学家叶秀山先生曾发自内心地说：“一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分。”又说，人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分；“梅兰芳的艺术中国人崇拜，外国人也崇拜，就像我们也崇拜贝多芬一样。我觉得应该济。马克思早就指出它们之间存在发展的“不平衡规律”。即便古希腊社会生产力落后，荷马史诗、神话等文艺作品，对后世却具有“不可企及的典范作用”！这一点无需多论，请看几千年前的希腊维纳斯像、几百年前达·芬奇的《蒙娜丽莎》等作品，至今仍是卢浮宫镇馆之宝！每天游人如织，排队一饱眼福！全球任何一家博物馆、美术馆，也无不以能够收藏、展示远古至今著名艺术佳作为荣为豪。因而，凡是中外艺术史上的杰作，后人总是无比敬仰、无比崇拜，绝不会嫌其“过时”，更不敢愚蠢地以其“陈旧”而弃如敝履。

大艺术家们对前人杰作，同样无比崇拜。著名大画家吴冠中，无比崇拜梵高，坦言一见其大作“就想跪下去”！指挥演奏过世界无数优秀作品的小泽征尔，一听到中国盲艺人阿炳的《二泉映月》，便情不自禁双膝下跪，眼泪长流，表示无比崇拜钦慕！

又如，清代“扬州八怪”的代表人物郑板桥，个性最为张扬，但极度崇拜明代写意大画家徐渭（徐文长，又号青藤居士），刻图章自称“青藤门下走狗”！无独有偶，当代大画家齐白石也自刻图章，诚心要做“青藤门下牛马走”！

古人号称“文人相轻”，其实对前辈、同辈的优秀作品，也极其推崇。唐初有人贬低王、杨、卢、骆等人诗作为“当时体”，捍卫者奋起痛斥“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。唐人还以“李杜文章在，光芒万丈长”的诗句，无限颂扬同代大诗人李白、杜甫。

所以，“灰色”的音乐学家理论家们，虽以音乐作品、音乐家和人们相关音乐活动行为，作为自己理性、客观、冷静研究的对象，虽坚持追求真理和“真理面前人人平等”，但所谓“知之者，不如好之者”，对音乐艺术热爱、对伟大音乐家和作品的推崇、敬仰、敬重，也不可或缺。演艺术为其核心的。”叶先生还说：“正由于以演员为核心的艺术创造，把传统的戏曲艺术推向了历史的高峰，极一时之盛。”①叶秀山：《期待着大演员》，载《叶秀山文集：散文随笔卷》，重庆出版社，2000年，第49页。可见表演，在综合的戏曲艺术中，也有不可替代的作用。

二

请关注词序：“表演艺术”，是表演在前，艺术在后，不是“艺术表演”，不是艺术在前、表演在后！

当然，其他文学艺术、造型艺术（尤其现代、后现代的造型艺术）中，也有某些表演成分。例如，文学中很多诗词歌赋，后现代的书法绘画等，也结合表演，或与某种表演艺术相交融。

音乐是人所创造的最美好的艺术形式之一，是一种特殊的表演艺术。在多种表演艺术形式中，我们都能看到音乐活跃、优美的身影，在这些表演艺术形式中，音乐常在各种表演艺术形式中，发挥积极而非常重要的作用。例如，中国的戏曲，就离不开音乐。戏曲史家周育德曾说：“就‘戏曲’这一概念而言，其最显著的特点乃是‘曲’。……无论戏文或杂剧，都是戏剧化的诗的念诵与歌唱。”②周育德：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司，1995年，第273页。又如，舞蹈也曾被称为“音乐的回声”，曲艺在古代就叫“说唱”。可见，音乐在上述表演艺术中，作用非同寻常。

不过，在音乐艺术中，表演的作用以及音乐在二度创作中巨大发挥空间，我认为尤其重要，更是很多表演艺术（或有表演的某些文学艺术）无法比拟的。

（二）无表演，不（无）音乐——表演音乐艺术的突出作用

例如，文学与音乐，历来有“孪生姐妹”之喻，从远古起便紧密结合在一起。《世界史》断言“一切民族的幼年都是在歌唱里度过的”③〔美〕海斯、穆恩、韦兰：《世界史》，中央民族学院演进室译，三联书店，1975年，第109页。这本书是由费孝通、冰心、吴文藻等翻译的。，大量中国古典诗词曲赋，可以说都曾是歌词（即音乐文学），曾长期与音乐密切结合，可以表演，需要表演。诗词本身的平仄格律和音韵起伏，也因需要与音乐配合，而具有一定音乐性。因此有学者指出，一

（一）表演在“表演艺术”中，拥有重要地位

艺术（广义）可分为文学艺术、造型艺术和表演艺术等。除音乐外，戏剧艺术、舞蹈、曲艺说唱等，均属表演艺术。她们都离不开表演，同样存在“二度创作”的需要和表现空间，在这些艺术中表演发挥着非常重要的作用。例如，哲学家叶秀山先生说：“中国戏曲艺术是编、导、演、音乐、舞美等集体创造，那么这个创造完整地体现在舞台上，是以演员的表部中国文学史的十之八九，和一部中国音乐史的十之八九，都是结合为一的，就是一部中国音乐文学史。

不过，很多文学作品，以及多种表演艺术形式中，其表演的作用、所占份额不同，甚至较小或可有可无。比如诗词歌赋，有文字可以准确清楚地记录下来，所以仅有作者的“一度创作”，作品便可以单独成立。大多数人可以通过阅读纸上或册页中记载的诗词歌赋“文本”，接触、了解、欣赏从《诗经》《楚辞》汉魏乐府直到唐诗、宋词、元曲等历代优秀作品。仅凭自己阅读，便能把握作品表达的思想情感和诉求，获得感动，引发共鸣，得以体验、享受文学作品之美，完成作品鉴赏。

固然，通过朗诵、朗读以及吟诵等方式来“表演”诗词歌赋，如聆听著名电视主持人、朗诵家的朗诵，可以增强艺术魅力。还可配上舒展的音乐旋律，请著名歌唱家“唱为歌曲”，自然更添美感、加深印象。不过，这些“二度创作”属于锦上添花性质，不是必不可少。

再如，戏曲虽是综合性艺术，表演（包括音乐表演）也非常重要。但没有表演时，仅靠阅读戏曲文本（剧本）了解其“一度创作”，也基本能掌握该剧梗概，发现该剧精华，获得审美快感。比如，阅读关汉卿《感天动地窦娥冤》等杂剧剧本和汤显祖《牡丹亭》昆曲原作，当时表演无可寻觅，也难想像重构，但拜读“文本”，反复回味，已然让人感动赞叹不已。

但是谈音乐这种特别的表演艺术，可说无音乐即无作品，不（无）表演即无音乐。①表演在舞蹈中的作用，与音乐非常相似，也可以说无表演，无舞蹈。这里暂置不论。

因为，音乐是时间艺术，音乐作品诸要素（旋律、节奏和和声）是凭借乐音（声波）在空间中次第展现，是诉诸听觉而引发艺术审美的。音乐的本体是音响，是有组织的、动听的声波，是作品表达、传播的不可或缺的特殊载体。因此，乐谱虽是音乐作品的一种纸质“文本”，但非常特殊、难读难懂。《红楼梦》中人物，就曾把古琴减字谱称为“天书”。乐谱本身是记录在纸上的特殊符号，不是可听声波，不同于其他内涵外延明确的概念体系，不同于文学、戏剧以文字（概念体系）记录的“文本”。一般人不能只“阅读”乐谱便把握作品，更不能以读谱代替实际音乐作品的听赏体验。②世界之大，无奇不有。可能极少数人，如交响乐团指挥家、音乐学院作曲教授，能够直接阅读复杂的乐谱（比如交响乐队总谱），便大体掌握、了解该作品，甚至获得某种（间接的）美感。绝大多数人不能做到。

俄国美学家、作家别林斯基曾说，“戏剧没有舞台艺术是不完备的”，需要演员、演奏家用他们的演技来“补充原作者的思想，演员的创作就在于这个补充”。谢罗夫引用这话后，做了重要补充，说：“音乐……比戏剧要更不可比拟地需要卓越的表演。”③转见京兹布尔格《别林斯基与表演艺术的美学问题》，载《论音乐表演艺术（论文集）》，音乐出版社，1959年，第20页。

音乐表演，不只是把乐曲传达给听众的单纯“传导者”，还是“一种独特的创造者”，“不是作者的奴隶”。音乐表演即音乐的二度创作，具有独特的、不可替代的作用和魅力。

不妨以戏曲中的音乐为例。戏曲音乐，本来就是杨荫浏先生“民族音乐五大类”划分中的一大类，黄翔鹏先生也指出中国音乐史上的近世俗乐阶段，即以集大成的戏曲音乐为代表。

中国戏曲发展的轨迹，往长可说有几千年甚至上万年，往短说（按戏曲史界普遍性说法，以宋元南戏为“真正戏曲”或“成熟戏曲”）也有上千年。但直到近代，仍有三百多种地方剧种。由于经济文化的交流和相互学习借鉴加速，不同剧种的戏剧内容（剧目、剧本）、形式以及表演，诸多方面逐渐接近，差异不断缩小。但各地方戏的音乐特色和作用，仍非常突出，成为相互区分的一种最重要表象。比如，当年必须“移植”所谓“样板戏”，在剧本、人物角色、台词、动作、服饰、灯光舞美等方面，包括角色服装上一块补丁，都不许改动。剧种的地方特色，唯有所采用的方言道白和地方音乐（唱腔、文武场等），才能充分体现。前引周育德先生论述，也强调“曲”（音乐）是戏曲最显著的特点，足见戏曲这一综合性艺术形式中，音乐作用非常重要，不可或缺。

戏曲中的音乐表演，魅力巨大，在整个戏曲表演体系中能脱颖而出，甚至还能“离家出走”！近代戏迷不说“看戏”而是“听戏”，不看全本而重折子戏，即不重视戏剧的完整性，不重视剧情发展变化的连续性，只择取某些表演精彩动人的折齣、断落，反复欣赏，闭目静听其中精彩演唱。叶秀山先生曾感叹，人们听京戏时为什么那样摇头晃脑，如痴如醉？既是戏剧，明明有剧情有唱词，为什么欣赏者往往反倒不太注意，却沉醉于音乐旋律？慢慢地，他体会到歌唱和舞蹈，在中国戏剧这种最综合的艺术中，虽然都为剧情人物服务，是一种手段，但它们本身就是独立的艺术形式，所以即使在戏剧里也保持相对独立性。欣赏者当然可以有所侧重地欣赏歌唱或舞蹈。①叶秀山：《哲学·美学·戏剧·京剧》，载《叶秀山文集：散文随笔卷》，第62页。②〔苏〕克列姆辽夫：《苏联音乐表演的几个美学问题》，载《论音乐表演艺术（论文集）》，音乐出版社，1959年。这其实是一种将剧情“悬置”起来后的“纯音乐”式地欣赏戏曲演唱。

所以，可以说音乐“兴于曲（作曲），立于演（表演），成于乐（完整的音乐呈现）、游于艺（再经听众创造性参与）”。经历创作、表演以及听众欣赏的全过程，一部音乐“作品”始得完满实现。

（三）音乐表演的中国特色——中国传统音乐的活态表演

如前述，音乐表演是在一度创作基础上的二度创作。西方近代以来的音乐表演，作曲家群体拥有较高艺术地位和社会影响，优秀作曲家受到音乐研究者们的高度重视和热情颂扬。作曲家的主动创造得以充分发挥，作品的合法权益也受到普遍尊重和认真保护。具体讲，作曲家运用了比较细密、科学的记谱法，将自己一度创作作品写成独奏、合奏各种乐谱，包括交响乐队和合唱队的总谱。这些作品受到高度尊重，人们将它们编号，经过严格考订作者各种手稿，再编为曲谱集出版。

每个演唱者、演奏者，都必须严格“照本宣科”，一丝不苟地遵照作曲家一度创作做出的所有规定、安排，无论音符的高低变化、旋律进行的快慢、节奏的强弱对比、和声织体的安排，还是使用乐器的种类音色变化以及各种表情术语，作者所给定的有关演奏技艺、风格特色等明确指示，这些规定不许随意改变，因为，你所表演的，并不是你自己，而是该作曲家的某一作品。换句话说，一度创作是第一位的，演唱和演奏者的二度创作，是第二位的。虽然二度创作也有广大的表演空间和创造天地，有表演者发挥个人风格的余地和自由。但演唱者和演奏者都必须服从原作者的意图和风格特色设计，努力再现原作构思和设想，表达作者要表达的充满个性的情感和思想。总之，二度创作要绝对“服从”一度创作，对原作是“复原”，是“再现”和“表现”。表演者个性的发挥和创造，在一度创作前提下，有严格的制约和纪律束缚，不能天马行空随意发挥随意改变的。

这种表演，不妨称为“固态”再现，即固守原作所有规定的“死板”表演。作曲家某一作品，可以由无数代无数个表演者表演，使纸面的一度创作文本，变成真实矗立的音响文本。但这些音响文本，因要严守一度创作所有硬性规定，服从作品框架、细部、思想、情感、风格特色等诸多方面严格限制。所以众多音响文本，大同小异，万变不离其本宗。听众立马能从无数表演版本中，清晰准确地判断，这是谁人作品，是何乐曲。

中国传统音乐的表演，表演前提的一度创作，往往没有固定、明晰文本。传统音乐的纸面文本（乐谱），无论采用何种记录符号和方法，均比较粗疏，大而化之框架化。像古琴的文字谱、减字谱，虽在音高、徽分、弦序和左右手指手法等方面，极其细密，但因琴谱原属“记指”之用，所以缺少旋律的明确展现，更缺少节奏方面的明确标记。一旦失去配合“记指”的相关旋律的传唱“喝声（旋律歌唱）”，纸面文本（琴谱）就需琴家潜心研究，进行试探性的主观创造性很强的“打谱”，将纸面乐曲努力变为可听的实际音响。③打谱在音高方面，因琴谱有比较明确的规定，差距较小。但节奏方面往往因打谱人而异，会出现多种不同的阐释解读，莫衷一是。否则，琴谱仍只是白纸黑字，很难变成音乐。又如，明代以来戏曲从弋阳腔到高腔，其音乐一直走自由发展之路，因为弋阳腔系一直坚持宋元南戏以来“随心入腔”传统，没有规范的曲谱。今存某些高腔剧种，老艺人手中虽也有“曲谱”，却是一种简单的视觉形象符号体系，对旋律线状作模糊性备忘记录，有如道教典籍中保存的“步虚谱”，无法表明确定音高和节奏。以至不明底细的人甚至以为高腔“向无曲谱”。④参阅周育德《中国戏曲文化》，第160—162页。其他如常见的各类工尺谱，虽然也有板眼（即节奏标志）点画，但纸面文本往往只是概略和骨架。需要传承有绪的老艺人进行经验性“运（吟）曲”“润腔”加工，加上种种音高、节奏和装饰方面的变化，始能羽毛丰满，再现为音响。

民间有很多歌曲、乐曲、戏曲，从来未曾记谱，完全靠口传心授，代代传承。表演的空间尤大，没有什么严格的硬性的规定。因为大量民族传统音乐，都是集体性的创作，代代传承，如借用著名史学家顾颉刚先生的话来说，我们今天所见者，往往是历史“层累造成”，是的一种近现代版本。有关创作者的传说，往往难以信凭。所以，一曲多用，或一曲而有无数变体，在传统音乐中司空见惯。即便有乐谱记录的琴曲，因为传统音乐属于集体创造，无所谓个人著作版权，所以会不断加工发展，变化出同曲的不同谱本。最多时一个乐曲，比如古琴曲《平沙落雁》，竟能有数十个不同的版本，而且，彼此相去甚远。

很多学者研究指出中国传统音乐具有“活法”的特点，很有道理。这种“活法”的存在，大大拓展了传统音乐的表演空间。比如，明清传奇和各地方戏，无论曲牌联缀体剧种还是板式变化体剧种，讲究“字正腔圆”的规范；也讲究“一曲多用，千变万化，同板异调，同腔异外趣”等“活法”，要求把死曲唱活，把死板唱活。京剧形成以后，戏曲唱功进入集大成阶段，但不同行当的角色，在用嗓、音色等方面，仍各有特色。同一板式，即便不同行当各守各的腔，但演唱起来，也会出现不同的旋律与风格。①周育德：《中国戏曲文化》，第408页。如果说，昆曲等曲牌连缀体戏曲，还基本固守不同曲牌（不同曲调）的规范和格局，那么板腔体即板式变化体的表演，其创造和发展变化就更为活法活份，更加自由。例如，京剧基本腔调是西皮、二黄，在这两个简短的基本腔调上，可以变化无穷，多姿多彩。西皮、二黄有散板、摇板、急板、跺板等“板式”的多样变化；在旋律生成和发展方面，更有自由创造的空间。如前述，京剧出现众多流派，主要在音乐唱腔方面、唱法上有不同，但它们又都是在西皮、二黄的基本腔调上，形成百花竞放、千芳争妍的多彩局面。

很多音乐学者研究传统音乐的“同宗乐曲”“同宗歌曲”现象，也是在一个源头、一定乐曲基础上，分化出无数支流，形成无穷的演变。中国音乐传统音乐发展，真可谓“一生二，二生三，三生万物”，以至无穷。即便因官方礼仪和宗教仪式等因素，会促成某种固定不变（或少变）的、死板如一的传播和传承，但具体的表演，仍有细部不同和风格差异可寻。

因此，中国传统音乐的旋律、唱腔变化，可谓极其丰富，变化无穷无尽。在语言风味、唱法、音乐润饰变化等方面，更是多种多样，各有地方特色民族特色、剧种乐种的特色。沈洽等学者还强调中国音乐一大特色是富有“音腔”变化。

从唱法上讲，今天的歌唱的基本唱法，举起大者，有美声、民族、通俗、原生态等几大类，每大类下，又有很多小类和交叉变化。比如民族唱法中，有东南西北的传统唱法，有汉族和少数民族的不同唱法，还有歌唱、戏曲、说唱等不同民族唱法。近些年新崛起的“原生态”唱法，其实是笼统地把各地各民族传统音乐中，非常富有民族和地方特色的传统的民间本色唱法，归为一大类。而不同唱法彼此之间，又是我中有你，你中有我，可以衍生无数新方法新分类，比如美声与民族唱法、美声与通俗唱法结合等。

总之，中国传统音乐本身极富变化、充满生命力创造力，是一种“活态”的生存、“活态”的传承、“活态”的传播。传统音乐表演，是不同于西方近现代音乐体系的另类。如果说音乐记录严密，严格体现作者一度创作意图，因而演唱服从乐谱，旋律“固定”、节奏和声“死板（版）”，整体属于“超稳定版”，不可随意改动，表演者自由发挥空间相对有限。②西方记谱，其严密程度也是不断提升的。从巴赫、海顿等古典乐派经贝多芬等到浪漫乐派，记谱也不断细化、精密化，有关表情术语、提示也越发详尽。那么，中国传统音乐的“一度创作”很难固定，有的干脆“没谱”、无谱，可说“无板（版）”；虽有乐谱，也很粗疏，属于“活板（版）”，“不固定板（版）”。换句话说，普遍具有演唱演奏灵活多变和“不固定”、不呆板等特点。

总之，中国传统音乐的表演，可以说富于即兴性、创造性、多变性、随意性③据说当年阿炳演奏《二泉映月》，因钢丝录音带有限而叫停。否则，他还可以不停地演奏下去，不停地发展变化。，可谓“活板（版）”“不固定板（版）”“多变板（版）”，而绝不“死板”“固定不变板”。中国传统音乐及其表演的这些突出特点，值得我们关注、研究。

三

进入网络时代的今天，中国表演艺术迎来蓬勃发展大好时机，表演人才雨后春笋般涌现。笔者专业研究中国古代音乐史，回顾历史，我敢大胆判断：当前我国音乐表演艺术的总体水平以及很多具体方面（尤其表演技艺方面），达到数千年未有的高度，一些地方甚至登上前人难以企及的峰巅。①本文强调表演艺术的总体，尤其演奏技艺方面在今天所达高度。不否认古人在很多创作以及表演技艺方面，也有今天所不及地方，值得认真学习借鉴。

依据何在？在“新绎杯”评奖讨论会上发言时，我举出三点理由：

（一）从“贱民”到人民艺术家：社会身份和地位天翻地覆巨大改变

中国古代宫廷和官府属下的乐工歌妓，以及若干文人、僧尼音乐家、民间乐伎、歌手和流浪路歧人等，是音乐表演、创造的基本群体，宫廷官方和民间职业乐工歌妓，例如盛唐多达三四万人以上的宫廷“音声人”，可称中华乐舞的创造主力。但古代社会等级森严，乐工歌妓属于法定“贱民”阶级，社会地位远低于士、农、工、商等“四民（良民）”。他们长期饱受压迫屈辱，有的还只许“同色当婚”，构成潘光旦先生所说的“内婚”群体，世代列入被严重歧视的社会低层，也才会有“王八戏子吹鼓手”等侮辱人格的称谓出现。

乐工歌妓不仅身份地位低下，甚至生活、生命都难以保证。世代处在这样的悲惨地位，得不到任何尊重，他（她）们怎能产生安全感、幸福感和职业自豪感？怎么可能认同被以轻贱的乐舞表演，并以之为荣？没有了基本的安全、自由和尊严，他们艺术创造的主观能动、热情和才能，怎能合理培育和自由发挥？

文人士大夫群体，因受学而优则仕和科举八股文诱惑误导，孔子极其重视的“乐教”优良传统，早已衰微废弃。文人虽以琴乐为高雅，以自标榜，也确有少数热爱琴乐且大有成就者出现，但多数文人琴家耻与“王门优伶”同列，轻视民间音乐，难免闭门造车孤芳自赏。文人群体对音乐艺术的喜爱和技艺的钻研，很难专精，更难持久。所以，到了近代，士大夫群体琴乐整体衰落，一些琴乐高手隐身城镇低层或山野草莱，著名琴家张孔山、管平湖、查阜西以及他们的老师，即为其中佼佼者。

今天音乐表演人才，首先拥有很高的社会地位，古代加诸乐人的身份歧视，一扫而空。作为艺术家、文艺工作者，深受社会敬重喜爱，十分光荣，“粉丝”众多。作为专业的艺术家，他们非常热爱自己的职业，拥有高度的自尊自豪，生活条件也较优渥。他们有广阔的艺术创作表演的空间，可以潜心提升演奏技艺，为听众服务。他们所拥有的一切，所获得的社会尊重，是古代乐工歌妓无法想像无法比拟的。

（二）专业院校培养的演奏家：技艺高超、热爱音乐、决心服务人民大众

今天的专业表演人才，不仅从小就有机会拜名师学艺，还有机会进入各级音乐院校深造，经受严格、科学、系统的训练。不可否认，西方音乐院校教育模式影响下建立和成长起来的中国专业音乐院校以及各级职业音乐教育机构，是全面、系统培养专业演唱演奏人才的有效途径。这批人才代表了中国当代最高的音乐表演水平。

中国的各类音乐院校和职业技术学院，认真学习西方优秀音乐文化的同时，还非常重视对自己民族传统音乐的学习、研究和传承。例如，早在20世纪50年代初，中央音乐学院就成立了专门的民族音乐研究所，全力以赴对民族民间音进行广泛、深入的调查研究，及时抢救了大量宝贵的音响、图谱和图书实物资料。而且，院校培养出来的各类表演人才，他们还有机会到西方访学深造，或参与多种中外音乐文化的交流，他们对东、西方的音乐文化，均能有比较深入的接触了解，从小便培育对优秀传统文化的深厚情感，有对优秀传统文化的比较深入的钻研和继承。

这些专业培训的人才，不仅挑起当今各剧团、各舞台音乐表演大梁，将演奏中外音乐的技艺，创新性地推进了更高更新阶段，他们也成为当今专业音乐教育的中间和骨干！现今最有影响的音乐表演艺术家，如歌唱家李双江、阎维文、彭丽媛、雷佳、戴玉强、刘和刚、廖昌永、吕继宏等，都毕业于重要的音乐院校，很多人还拥有硕士、博士学位，甚至成为硕士、博士导师！他们的艺术创造，装点着当代中国声乐艺术的绚丽恢弘的天穹，深受亿万中国人民和世界各国人民喜爱、肯定。

表演艺术家们热爱音乐，充满对专业自尊自信。同时，还有机会深入广大工农兵实际生活，了解学习各地区各民族优秀文化遗产。国家和人民提供了无比广阔的艺术实践天地，鼓励他们积极开展各类多姿多彩的音乐表演活动，以满足人民群众的殷切希望。他们所面对的，不是旧社会那些不尊重演员、把音乐戏剧表演视为玩物的官僚豪绅，也不是趣味低下的旧式芸芸大众，他们面对的是广大的音乐爱好者，是新型热情听众。艺术家们的表演场所，不是在天桥街撂地，不是喝茶、吃瓜果、丢手巾的旧戏园子，而是高雅华丽的音乐厅、大剧院、电视台；广大的热心听众，服饰整洁，按时入场，安静聆听，热情鼓掌。艺术家享有充分的表演自由，尽情发挥自己的创造才能。这些都是古代音乐表演、传播史上，难以想象的艺术创造表演新天地、新环境。

（三）音乐表演的形式、内容、条件发生巨大变化，有力促进表演技艺飞跃发展

当今中国音乐表演，有众多作曲家为他们创作题材广泛、体裁形式多样的新乐曲，思想内容丰富，意境宏大开阔，音乐风格鲜明多样。也有大量继承传统并不断提升发展的作品。同时，出现了许多古代没有的表演新形式，比如各种规模的合唱、表演唱，各种不同器乐组合，大小不同的合奏、重奏、齐奏、独奏、协奏形式，与传统歌唱和器乐表演明显不同。独唱、独奏也有种种新作品新形式，例如古代所无的独唱、独奏音乐会。以古琴为例，既有传统的文人雅集式的无伴奏独奏，有琴、箫等乐器的小合奏，同时，还出现了各种的古琴合奏、重奏，包括与大、中、小型的民族乐队的合奏、重奏，甚至还与大型交响乐团、大型合唱团等成功合作，演奏传统音乐史上所没有的交响协奏等新型作品。

新的作品和表演形式，对表演技艺和表现力，提出了新的高要求。例如，今天古琴经常在很大的音乐厅中，为几百、上千听众表演。适用于小范围雅集的传统表演技艺，遇到严峻的新挑战。很多新的古琴表演形式、曲目、技艺和风格，应运而生，大大拓展了古琴演奏的技艺和表现力，有力促进古琴艺术发展。比如，为适应今天需求，适应音乐厅广大听众需求，赵家珍教授学习借鉴小提琴、钢琴等西洋乐器的演奏技艺，整个手臂动作协调，将瞬间爆发力通畅贯注于指尖。因而，她敢在十分接近岳山处下指，进退快速，力点集中，发音洪亮刚劲，具有强大穿透力，将所有音符清晰传达于后排。同时，她立足传统技艺而又合理改进，不断拓展曲目，使自己的演奏刚劲有力，色调丰富，流畅恢弘，个性鲜明。

又如，常熟古琴艺术节一次开幕式，龚一先生担纲古琴独奏，表演创新的《梅花三弄》。大师级的精心演奏，加上乐队和合唱、舞蹈的参与，还有种种多彩的舞美灯光，我觉得艺术效果很好。不能不承认，吃透古老琴曲的精神内涵和风格，紧密结合内容和思想情感的表现，成功借鉴西方成熟配器技法灵活运用，不但不会使音量较小的古琴被乐队、合唱压制湮没，反而能够烘托古琴乐声，更为彰显，更加丰满动人。晚会上满台充动，光影照人，传统的古琴表演焕发出新的生命，具有新鲜强大的感染力。

面对中华文化全面复兴的历史大潮，我国的音乐表演事业，一定会有新的迅猛发展，为时代做出积极贡献。

四

“新绎杯”获奖研讨会上，笔者对当前表演事业，对众多表演艺术家，也提出自己的殷切希望：演唱、演奏家们，能不能百尺竿头，再进一步？能不能勇敢探索建构具有自己独特鲜明个性的表演风格？能不能建立自己别具魅力的艺术表演范式，在自己门类艺术中发挥更深更广影响，力争开宗立派，成为表演大家？

（一）流派纷呈，千芳竞秀，是艺术全面繁荣的重要体现

表演艺术的流派，是优秀表演艺术家顺应部门艺术发展的客观要求，而逐渐产生形成的。只有在艺术上承前启后，精益求精，不仅拥有高超的技艺，还要拥有深刻的艺术感悟和令人信服的理解阐释，形成具有突出艺术风格和强大魅力的表演能力，也就是具有独特而不可替代的创造特色。同时，还要对该门类艺术的发展，能够产生比较持久深远的影响，引发许多追随者、继承者，迎来后继不断、青出于蓝而胜于蓝的可喜状况，才能建立真正的有价值的艺术“流派”。

徐城北先生谈到京剧流派时，曾说：

何谓流派？最初只因其技艺好，喜欢的人多，仿效的人多，先有“流”（艺术的继承与传播）而后成“派”（艺术小集团的凝聚与固定）的。①徐城北：《梅兰芳艺术谭》，江苏教育出版社，2006年，第300页。

恩格斯指出，艺术有一个特点：“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”②《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社，1953年，第26页。斯坦尼斯拉夫斯基说，好的表演，扮演者必须执行“同一角色的同一最高任务”，但它在每一个扮演者心灵中所引起的反映，又可以各不相同。他还强调：“重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。”③〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我休养》第一部，艺术出版社，1956年，第492页。也就是说，作为二度创作的表演，既不能脱离原作者一度创作的意图，又要更加主动、更加充分地发挥二度创作的热情，表现出自己本人的天性和艺术造诣。

一个个广受欢迎的艺术流派涌现，是相关艺术形式全面繁荣的重要标志。艺术演奏流派的出现，代表某种风格特点、某种演奏技艺和艺术趣旨的成熟，并获得世人公认而具有普遍性。同时，流派也是某种表演艺术体系化的结晶。用叶秀山话来说，就是“一个个艺术流派是一座座纪念碑”④参阅叶秀山《哲学·美学·戏剧·京剧》，载《叶秀山文集：散文随笔卷》，第65页。，是一些可供学习的艺术典范。比如，京剧大师梅兰芳，就非常善于学习各派长处，艺术不断革新。但变来变去，仍然保持梅派风格，不会变成程派或尚派。这是因为他的艺术炉火纯青，始终保持自己独特艺术个性和风格特色，不会去简单机械模仿别人动作或好听的唱腔。各家艺术的长处，都被他成功地“化”到自己的艺术中去了。⑤参阅叶秀山《京剧流派欣赏》，《叶秀山文集：美学卷》，第26页。

所谓流派，就是既流又派，既广受欢迎广为流行，又能延续流传，形成具有共同表演特色的群体。这一群体的表演风格、表演范式，不断派生发展，不断发扬光大，受到欢迎承认。

（二）近代京剧流派形成发展的启示

我国近代戏曲百花齐放，仅以京剧而言，其表演流派之多“也许居世界各门艺术之冠”。

京剧风格、流派的建立，核心在好演员；好演员的表演，又重在唱腔等方面不断创新，始能够脱颖而出、开宗立派。京剧众多流派在表演的方方面面，各有特点，但对音乐的不同创造，始终是每个流派特征形成的重要条件。人们习惯以代表性演员的姓氏来标定这些流派。当正如徐城北先生所指出：“实际上就是以唱腔去标定流派。”⑥徐城北：《梅兰芳艺术谭》，第164页。

京剧的流派是在发展中形成，并不断演进的。京剧的最初阶段，老生最为活跃，流派也最丰富。作为京剧奠基者，前有程长庚、余三胜和张二奎即所谓的“老三派”，与昆弋争霸剧坛。他们各有自己的独特风格，程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激昂；张二奎则嗓音高亢，但不以花巧取胜。据说，程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，就因为京剧最初是由徽调、汉调发展而来。

谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙，则合称“后三派”。如果说谭主要结合程、余二派而侧重于余，汪则发展了程长庚、张二奎而以程派为主。汪、孙的演唱技巧，是“以气胜”，唱腔比较简单、朴实，装饰音较少，以粗壮的气势为特点。谭鑫培则比较注重腔调的婉转动听，讲究演唱韵味，所以能在京剧艺术史上开一代之风气。京剧老生的表演风格，从而形成以谭鑫培为首的婉约（优美）派和以汪桂芬为为首的豪放（壮美）派。

京剧艺术的发展，充分体现在流派风格的发展上，即从重视“气”到注重“韵”的发展。可以说，从谭鑫培名噪梨园之时，京剧流派才真正叫响。到余叔岩以后，特别讲究的就是“韵味”。⑦叶秀山：《经济流派欣赏》，载《叶秀山文集：美学卷》，第29页。

20世纪30年代，继老生之后，京剧旦、净、丑等各行当，也都凭借一代代的好演员创立自己的风格流派，树立起一个个表演艺术里程碑。⑧叶秀山：《期待着大演员》，载《叶秀山文集：散文随笔卷》，第49—50页。由此，京剧艺术进入了自己的高峰时期。①京剧的繁荣时期，流派纷呈，不仅有北方京派（京朝派）各流派盛行，20世纪三四十年代，海派（上海派，也叫外江派）京剧也有几度繁荣，也有自己的流派。两派竞争也促进流派发展和京剧高超的形成。参阅徐城北《梅兰芳艺术谭》，第238—241页。

旦角表演流派的繁荣，稍晚于老生。梅兰芳二十世纪初异军突起，形成谭（鑫培）、杨（小楼）、梅（兰芳）三派鼎立。1927年竞选“四大名旦”，尚（小云）、荀（慧生）、程（艳秋）等，也获得了“派”的荣誉。

梅兰芳的表演艺术，集中前辈旦角艺术家的优点，将唱做念各个表演程式中的美的条件统一起来，美的形式和内容高度结合起来。以他为首的“四大名旦”，在唱的方面各有特色，各自充分发挥所长。例如程派唱功，咬字准确，行腔、用气最注意抑扬顿挫，极富韵味，使人回肠荡气。其表演风格也比较悲凉典雅，尤善表演悲剧。

在京剧发展史上，一方面，梨园人物都把嗓音天赋视为艺术生命的第一位本钱，故唱腔这一项的重要性，超越“做”“打”等功夫②当然不排斥某些“做”“打”见长的演员，也能自创流派。比如杨小楼创立“杨派”，盖叫天创立“盖派”。。另一方面，京剧歌唱讲究尤多，不仅讲求旋律、节奏，还有平仄四声，吐字归音，乃至“喷口”“擞音”等细部，要求极强。更重要的是，还要有独特的韵味，这是由个人天赋音色，加上后天修养和努力追求，融汇为一体而形成的。

从观众方面看，艺术流派的存在，也是客观的。正如叶秀山先生指出：有休养的观众，只要听上一句唱腔就能知道是什么派，是谁唱的。这也说明演员已经有了自己一贯的表演风格，演唱范式比较定型，比较成熟。所以，一听就能下准确判断。③叶秀山：《京剧流派欣赏》，《叶秀山文集：美学卷》，第27页。

同时，中国戏曲表演，还通过长期发展，形成了自己独特的成熟表演体系。这是能与德国布莱希特、苏联斯坦尼斯拉夫斯基为代表的西方表演体系媲美的东方体系，并称世界三大表演艺术体系。

不妨再略谈一点琴乐的流派问题。从孔子儒家施行“乐教”以来，古琴受文人群体重视，拥有众多曲目，在音乐演奏技艺方面也有丰厚积累，形成深厚文化传统。长时期的传承，古琴也自然形成种种不同的地方风格和不同表演流派。例如，唐初琴家赵耶利，曾说当时琴坛“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”，精辟概括吴、蜀两地琴派的不同风格特点。盛唐琴界，又有“沈声（沈家声）”和“祝声（祝家声）”之别，再后又有“董（庭兰）家本”，则是集沈、祝二声而成。唐诗中也有“巴人缓疏节，楚客弄繁丝（刘允济《咏琴》）”诗句，描述了不同地域琴派的风格特色。

明代琴界，主要分为江（松江刘鸿一派）、浙（“徐门正传”，继承南宋徐天民传统）两派，后期又出现著名的虞山派、绍兴派及江派等。清代以来，在虞山派的基础上，又形成以扬州为中心的广陵派。以吴越为中心的琴坛，也分化出闽派（如祝桐君）、川派（如张孔山）、诸城派（如诸城二王或“琅琊三王”）、京师派（黄勉之、杨宗稷）等诸多地方流派。④参阅许健《琴史初编》第八、第九章，人民音乐出版社，1982年。

由上可知，古琴流派早就出现，源远流长。今天琴家，虽有来自不同地域、不同琴派的师承渊源，但琴派特征和演奏风格，却日益交融综合，相互接近。新时代的表演呼唤琴家们，能否在风格个性方面，大胆锤炼发扬，进一步深入钻研琴乐艺术，不断创新，努力形成富有艺术生命力和影响力的新琴派，以适应今天琴乐技艺的高度发展和古琴申遗成功后琴乐艺术的全面兴盛。

不言而喻，只有艺术家的个性和艺术创造才能充分发挥，只有艺术风格不断成熟日益鲜明，才能形成有影响力的表演流派。而只有百花竞放、流派纷呈，艺术的大繁荣才真正实现，当代音乐表演，也才能全面上升到中华表演艺术历史上的巅峰，实现中华音乐表演和音乐艺术的全面复兴，形成中华乐派在东方、在世界上的真正崛起。

五

如上所述，表演在音乐艺术的创造中尤为重要，我国当前的音乐表演艺术，正迈入前所未有的发展新阶段，形势喜人。但也要看到，我国音乐学、音乐教育学诸多学科，有关音乐表演的理论探索和科学总结，相比较而言仍显薄弱、滞后。

（一）有关音乐表演的理论研究科学探索，有待提升加强

我国几千年音乐表演实践，形成丰厚的历史积累和宝贵经验，有待系统总结继承。当前实践中涌现的大量问题，诸如对技巧、技艺的偏重，如何提高表演者的艺术修养和文化自觉，需理论界关注并给出科学引导。音乐学和音乐教育学研究，也缺少密切结合实践的高水平理论成果。在音乐教育方面，如何有机结合人文知识和理论修养传承，帮助广大青少年提高音乐兴趣和修养，然许多富有潜质的表演人才，得以夯实文化基础，攀登表演艺术更高峰。尽管大量音乐表演教育在具体地实践、施行，但学理研究、教育方法反思以及相关教学成果的科学总结与考评，也有待进一步完善提高。

比如，相关音乐学的理论研究，普遍重视“一度创作”研究，对同样、甚至更为关键的“二度创作”，对表演者的多样创造、个性风格，或忽视，或因心有余力不足而放弃。

像音乐作品的分析研究，由于纸面“文本”（乐谱）更容易把握，研究也更方便，故研究者众多，成果也较突出。但广大听众实际面对的是千变万化的活态“文本（表演）”，则因研究难度大、不易把握而少有人问津。即便偶有涉及，也多属泛谈观感，或用空泛抽象形容作主观性描述，缺少有理有据的、切合实际的客观分析。或者进行一些零星、细碎的纯技术层面剖析，缺少研究的深度和广度，即不能透过现象寻求本质，从个别上升到更普遍的表演规律及美学的认知高度。

对表演艺术的研究，各国有很多宝贵经验，值得借鉴。俄罗斯著名美学家别林斯基，曾写有《莎士比亚的剧本〈汉姆来脱〉——莫恰洛夫扮演汉姆莱脱的角色》一文，研究表演美学。作者说要评价莫恰洛夫这位著名演员的表演，“我们是在从事一件艰难而又超出我们能力之上的事情”，因为连演员“自己也无法重复第二遍”。但他仍结合研究莎士比亚撰写的《汉姆来脱》著名剧本，对人物、剧情发展进行非常深入透彻的分析，充满独到心得，再针对莫恰洛夫的表演，进行同样精彩精辟的分析。他还深入探讨了有关表演艺术的许多重要美学问题，为后人研究艺术表演美学，提供了宝贵启示和借鉴，该文也成为研究表演美学一篇经典文献。

当时没有任何录音、录像设备，年轻的别林斯基，只能坐在剧场里集中精力实地观赏，认真捕捉演员每句台词，每一细微的表演动作。文中对莫恰洛夫每一场表演细节的比较分析，译成中文竟达50页之多！①〔俄〕维·别林斯基《莎士比亚的剧本〈汉姆来脱〉——莫恰洛夫扮演汉姆莱脱的角色》，满涛中译，载《别林斯基选集》第一卷，人民文学出版社，1964年，第440—571页。原文于1838年分三期连续发表在《莫斯科观察家》上。今天，我们研究表演艺术（包括音乐表演），具有录音录像等众多优越条件，只要重视，不避艰辛，今天学人一定会有更多更好成果出现。

我国戏曲界对京剧和各种地方戏表演的研究，包括演唱演奏的研究，音乐流派研究，戏曲表演教育等，也有很多宝贵的经验和成果，值得我们参考借鉴。

翻看我们的音乐史论著，涉及作曲家作品和理论家成果的研究分析，十分突出，占据很大篇幅。但有关表演艺术家，尤其对他们表演艺术的深入分析研究，的确不成比例，不是十分少见，便是语焉不详，评价非常笼统，非常抽象。

（二）当前社会音乐表演蓬勃发展，急需音乐学者加强关注研究

音乐学界，包括音乐史学、音乐美学、音乐教育学等学科，可以说，对音乐表演的关注远远不够，与当前社会的热捧和高度评价，形成强烈对比，甚至悖论。

“十五的月亮十六圆（元）”的故事，众所周知。当年脍炙人口的曲子《十五的月亮》，极为流传，唱遍大江南北，至今仍受欢迎。但曲作者当时所获稿酬，不过区区16元。然而，歌手歌星出场演唱此曲，收获成千上万元，甚至更多。对此，文化界、新闻界和理论界曾大感不平，发出种种抱怨。

如何看待这一巨大落差？当然，一方面，可以说词曲作者的原创性劳动、一度创作的价值，被大大低估，确实不合理。但另一方面，这也许从一个变形扭曲角度，反映了市场经济下的社会，对音乐表演“二度创作”的文化“商品”，按质论价，给出了优厚或超优厚的肯定！

巨额报酬，有无偷税逃税，另有法律、行政部门来考量。音乐学界要关注的是，令人咋舌的不同报酬，是否合理？反映什么问题？

它是不是提醒我们，对音乐表演的重要性和独特价值，有没有认识不足或疏忽轻视？要不要重新认识表演的作用和意义？音乐学理论研究自身，有无值得反思之处？

比如，音乐美学研究，历来重视美学史研究，重视美学基本命题和范畴的研究，希望早日构建美学理论的逻辑体系，每年发表不少论著，这无可厚非，但如何从常见的美学现象，从大量具体的音乐表演，步步递进深入探讨其本质，并上升到抽象和规律的美学研究？即能不能将我们具体、零星的音乐美的体会感悟，导入美学认知的更高胜景？

又如，我们的音乐教育，如何加强理论关注、理论总结，寻求更合理有效的教育方法，让广大青少年通过一系列优秀的音乐作品的体验表演，获得音乐移风易俗的最大成效，达到真善美教育的宏伟目标。

应该指出，关于音乐表演，今年学界也有值得关注的新进展。例如，浙江音乐学院杨易禾教授新作《音乐表演美学》（江苏文艺出版社出版，2017年10月），在音乐表演美学方面，进行了很多有价值的新探索。浙江师范大学韩启超等学者，结合科学的声学测试，科学地分析揭示中外声乐演唱（比如昆曲）的不同发音、不同颤音特色。又如，中国艺术研究院、中国音乐家协会理论委员会和《中国音乐学》编辑部，继2017年首次举办音乐理论话语权讨论会之后，非常关注音乐表演，联合发起讨论音乐表演的理论话语权研讨会，并得到河南师范大学大力支持。不仅有诸多音乐学家理论家积极参会，还有许多音乐表演艺术家、教育家踊跃出席，相互交流切磋，实现了多年少见的理论、表演的跨界胜利“会师”！

今天，网络时代、信息社会迅猛来临，音乐表演面临种种激烈变迁和重大转型。过去社会分工条件下形成的传统专业音乐表演、社会聆赏的范式，继续发展提升；歌唱方式出现了可喜的多样化，美声、民族、通俗、原生态等唱法百花齐放，群星丽天。在社会音乐表演层面，也涌现众多新景观、新生态。例如，原有“作曲—表演—欣赏”格局，三度创作依次进行的音乐传播方式，被全面性突破；人人都能参与的、三度创作有机结合为一的自娱自乐表演，新潮流和新体制急速涌现，普通民众都能积极参与的卡拉ok，广场歌舞等，急剧填平过去普通人与音乐表演之间的宽阔鸿沟。音乐表演的社会功用，不断扩大，比如在新兴的音乐治疗中，表演也发挥着积极作用。我所知非常有限，听说还出现“鼓心缘”这样表演新形式，以人人能参与的“鼓圈”“声圈”和“舞圈”三圈合一，自由演奏，放松身心，提升自信，有效缓解社会各界心理压力、增强自信。

中国音乐表演，无论专业音乐还是社会音乐，都在21世纪更加强势崛起，出现无数可喜新现象、新状况，也提出大量新问题，迫切呼唤音乐学家、音乐教育家们跟上时代发展。一方面，我们需要进一步解放思想，扩大视野，加以密切关注，进行深入研究和积极引导。另一方面，音乐学、音乐教育学等理论研究，包括社会学研究、表演美学研究、音乐史研究、音乐心理学研究、民族音乐学研究、音乐教育研究等各学科，通过更多更紧密地关注现实、关注音乐表演实践，从而促进自身的提升，迎来新开拓发展。

因此，我们再次呼吁：音乐学，请把目光投向人，也把目光投向表演！