周作人与柳宗悦的民艺运动※

［日］子安加余子 著 余迅 译

一 前言

在近代中国，周作人作为首屈一指的“知日家”广为人知，其实他还是中国民俗学运动的创始人之一。曾有观点认为，周的民俗学研究，是在folklore（英国）、Volkskunde（德）的基础上，受到了来自柳田民俗学（日本）的深刻影响。关于这种影响，周作人显然已经意识到，他曾说：“柳田氏的学识与文章我很是钦佩，从他的许多著书里得到不少的利益与悦乐。”①其次，还有一个广为人知的事情，周作人留学时期曾专门去发行所购买初版的《远野物语》②，在与柳田的民俗学相遇以后，颇有深意的是他把之前一直定期购买的杂志《白桦》换成了《乡土研究》③。本文中所要考察的是，与柳田国男并称，在周作人民俗学观的形成过程中，一直对其充满着敬意的，《白桦》的创办者之一，宗教哲学家、日本民艺运动的创始人——柳宗悦（1889—1961）④。的确，两人有一些相似的地方，柳宗悦被朝鲜民艺的美所吸引，对于自己国家对朝鲜人采取的军国主义表现出抵抗的态度；而周作人则是被日本的“人情美”所吸引，对日本文化产生浓厚的兴趣。特别是，当我们去考察柳宗悦的民艺运动对周作人民俗学思想的影响时，我们也许可以解释，在被日本占领期间，周作人为什么一方面和日本进行“诀别”，另一方面却把日本的“民俗”作为了例外。⑤

周作人在评价柳田国男的时候，最开始曾提到如下内容：

我们对于日本感觉兴味，想要了解他的事情，在文学艺术方面摸索很久之后，觉得事倍功半，必须着手于国民感情生活，才有入处，我以为宗教最是重要，急切不能直入，则先注意于其上下四旁，民间传承正是绝好的一条路径。我常觉得中国人民的感情与思想集中于鬼，日本则集中于神，故欲了解中国须得研究礼俗，了解日本须得研究宗教。（《我的杂学14》，1944.7，收录于《苦口甘口》）

周作人一方面得出了理解日本最好的途径是宗教研究的结论，另一方面却以自己是“门外汉”为借口，并不准备直接投身其中。究其原因，以上结论是日本推行“大陆政策”的过程中，借用柳田国男的观点来强调中日间的不同点⑥的时候得出的；其次，这里面涉及他个人的兴趣之外，关于信仰的一些问题。⑦然而，虽然同为宗教研究，周作人却表示比较喜欢阅读柳宗悦的著作。他在之前引用的文章后面，接着说道：

与这（作者注：指柳田国男的著作）同样情形的还有日本的民艺运动与柳宗悦氏。柳氏本系《白桦》同人，最初所写的多是关于宗教的文章，大部分收集在《宗教与其本质》一册书内。我本来不大懂宗教的，但柳氏诸文大抵读过，这不但因为意思诚实，文章朴茂，实在也由于所讲的是神秘道即神秘主义，合中世纪基督教与佛道各分子而贯通之，所以虽然是槛外也觉得不无兴味。（同上）

同人刊物《白桦》（1910.4—1923.8)在创办时，团队中不仅有当时学习院的学生常读的三种杂志（柳宗悦、郡虎彦的《桃园》、里见弴等人的《麦》、志贺直哉·武者小路实笃等人的《望野》）的编辑，还有有岛武郎、有岛生马兄弟等人加入。柳宗悦是其中最年轻的成员（创刊的时候，他还是学习院高等科三年级学生），主要负责美术方面的编辑工作。他对杂志的出版（插图的选定、绘画的复制、纸张的斟酌、印刷的效果）颇为热心，另外在相关展览会的策划上，也充分展现了自己的才华。由于《白桦》创刊以后，一直致力于介绍欧美现代文学和美术（梵高、塞尚、罗丹、比亚兹莱），因此杂志成员和读者开始被日本之外的那个世界（欧洲）所吸引。《白桦》在当时并不仅仅局限为文艺同人刊物，而是被看作一种非常新潮的综合杂志，在这点上显然离不开柳宗悦的功劳。由于语言上能力突出，柳宗悦在《白桦》的工作之外，还和当时的艺术家（德国的沃格尔、法国的罗丹）进行书信往来，并且还与在日英国人贝尔纳·利奇有过直接的交流。

其次，提起《白桦》和周作人，之前一直聚焦在武者小路实笃和周作人的朋友关系。这段友谊源自《白桦》（1-8，1910.11）的特辑《罗丹诞辰七十周年纪念号》。由于这本罗丹特辑受到读者的好评，于是武者小路就在杂志上登出广告，愿意把手边剩余十余册转让给想要看的读者（次年2卷1号的《编辑记事》，相关新闻刊载于2卷11号《版画展览会》）。于是迅速就“收到了一些人的订单，其中就包括周先生，不记得是从北京还是大连，总之是海外的订单。（略）我看到他的信时确实非常的激动”⑧。结束日本留学生活的周作人，回到祖国后，一直肩负使命投身于文学革命中，其间他参考了很多日本以欧洲为典范的，在谋求文化现代化方面的经验。特别是周作人醉心于大正民主思潮下兴起的白桦派运动，因为对“新村”运动有狂热的认同感，还专程考察其大本营所在的宫崎县日向新村（1919）⑨。前文提到，1916年4月周作人停止购买阅读《白桦》，但是这并不是说他完全断绝了与《白桦》同人之间的私人交流（包括书信来往）。这其中当然包括武者小路，同时我们也可以关注一下柳宗悦。

二 柳宗悦的审美观——威廉·布莱克、朝鲜的陶艺品、日本的民艺运动

《白桦》是一本发行了长达十三年的同人杂志。在这个过程中，版面内容和人员上难免发生过一些变化。直到关东大地震停刊之前，柳宗悦一直对《白桦》的前途十分关心，但自从和歌唱家中岛兼子结婚，搬家到了千叶县我孙子之后，就因为生活和工作而自顾不暇了。虽说他仍旧也会投稿，但是像创刊初期那样参与编辑相关的工作就变得愈加困难。周作人喜欢阅读的就是柳宗悦最为积极参与编辑工作的初期《白桦》。

进入东大哲学系不久，柳宗悦就开始沉迷于心灵现象的研究⑩。被出版社约稿后，他把之前发表的《新的科学（上·下）》（《白桦》1-6／7，1910.9／10）、《梅契尼可夫的人生观》（《白桦》2-8／9，1911.8／9）两篇文章合在一起，出版了《科学与人生》（籾山书店，1911）一书。这是柳宗悦的第一本著作，前面那篇是他早期的代表作，其中介绍了心灵现象这样一种新的“科学”，旨在超越传统宗教。东大毕业之后（毕业论文的题目为《心理学可以算是纯粹科学》），柳宗悦倡导把灵界沟通中得到的创造性，带入到与灵性世界截然不同的艺术家的世界中。可能就在这时，他开始接触威廉·布莱克。

威廉·布莱克是18世纪英国诗人和铜版画家，在他生前生后（罗马派时代——维多利亚时代——19世纪末），由于其作品中带有的象征性神话色彩，一直被基督教圈视为异端，长期排除在公共教育的系统之外。虽说基督圈之外的明治时期日本，有位英国学者在非常自由地讨论着布莱克，但在明治时期的日本英文学界，布莱克也同样被视为异端。⑪然而，在利奇的推荐下，柳宗悦开始接触布莱克的诗歌，并且迅速被其虏获。他花了三周的时间，关在房间里，完成了布莱克的小传《威廉·布莱克》（《白桦》5-4，1914.4）。随后，他在《白桦》上发表了文章《肯定的两位诗人》（指布莱克和惠特曼）和《作为思想家的布莱克》⑫。在以上三篇文章的基础上，他更是写出了750多页的鸿篇巨制《威廉·布莱克——他的生涯、创作与思想》（洛阳堂，1914）。

虽然没有发现周作人曾经买过这本书的记录，但显然他读过刊载有以上两篇文章的那期《白桦》⑬，另外对照周作人与柳宗悦的布莱克观⑭，会发现很多相似点。因此，周作人非常有可能购买过那本日本最早真正意义上的布莱克传记。

回到柳宗悦的话题。即使对于柳宗悦的布莱克论的系统探讨有待时日，鹤见俊辅也认为：“其实布莱克的美学更接近于柳认为的东洋美学中，或他日后观点中提到的佛教美学中那种以自然之美为美的源头等观点，还有以人间所创造的艺术品之美也靠近源头美为目的的观点。”⑮柳宗悦曾这样谈论过布莱克，布莱克所谓的“自然”这一概念，与“想象”这个词一样，拥有独特的意思。布莱克“通过‘自然’一词来表达一种不承认任何神灵的物质观”。布莱克相信自然的背后有某种具体神灵存在，自然宗教是与想象的宗教对立的一种异教，是要避讳的对象。布莱克“相信在想象的世界中也拥有这种自然”，他最后得出结论“对于想象的人来说，自然就是想象的本身”⑯。

柳宗悦在布莱克论中进一步提到一个观点，布莱克“不断地寻求灵感，很注重来自自然生命的冲动直观是一个显著的事实”。柳还指出：“就如近世哲学中明确提到的那样，把握现实的并不是理智，而是直观。布莱克根据他的艺术经验，非常明确地指出了这条真理。”⑰对于这种实在的来自直接经验的“直观”，柳宗悦给予了很高的评价。“直观”不仅是“一种消灭主客体差异，不辨己外的价值经验”⑱，而且在后来成为柳宗悦在讨论民艺的时候唯一的依据，一种在看与被看之间没有任何存在物，“主客一体的境界”⑲。柳宗悦受到了布莱克的影响，他在信仰任自然随心所欲带来的健全精神的同时，建立了“直观”美学的信念。为了与欧洲美学划清界限，他在建构“民艺”美的时候，开始在民艺论中采用“直观”这个概念，用来指导实践。⑳同时，这也成为柳思想中最为重要的一个部分。当然，他最开始感受民艺之美，还是在写完《威廉·布莱克》之后不久，发现“染付秋草文面取壶”这件具体的“物”，显然是一次决定性的相遇。

“染付秋草文面取壶”是居住在朝鲜的《白桦》的热心读者浅川伯教在拜访柳的时候赠送的礼物。柳宗悦被那件瓷器呈现出的优美外形（Shape）所打动，写下了如下的话语：“这是一种源自朝鲜陶器的感悟，一种全新的震撼。”㉑1916年，柳宗悦在浅川伯教的推荐下，第一次前往朝鲜，和他的弟弟浅川巧一起生活了两周。柳宗悦在理解朝鲜的民艺问题上，浅川兄弟是不可缺少的重要人物，特别是对于弟弟浅川巧，柳非常敬仰。㉒柳宗悦原本就有着“从东洋特有的艺术或思想开始专注”㉓的想法，于是他一回国，就开始投身其中。首先，他在《白桦》上发表了自己最新的计划：“要在杂志上，结合图片，介绍古朝鲜美术中那些让人惊叹，值得关注的东西。”㉔他的这个做法，对于当时以介绍欧洲现代文学与美术为主的《白桦》来说，是一次重要的转机。于是，在1919年7月创刊十周年的杂志（《白桦》10-7）上，开始刊载东洋美术的插画，柳宗悦的计划终于实现了。

但是，对于一直很珍视朝鲜的柳宗悦来说，1919年发生了一件让他难忘的事情。3月1日，朝鲜爆发了独立运动，并遭到了日本政府的残酷镇压。在《日韩合并条约》签署（《白桦》创刊那年）以后，《白桦》同人普遍厌恶日俄战争之后日本的傲慢，柳宗悦就曾因为在学习院的校刊上，发表对军国主义的批判，而被校方责难。其实对于柳宗悦这样的人物来说，在他庞大的论著中，关于政治的言论绝对不算多。但是在关于朝鲜问题上的政治发言却为数不少，当然这也不是没有缘由。从《回忆朝鲜人》（1919）开始，他发表了一系列抗议文章（《朝鲜和它的艺术》，1922），并且起草了《创建朝鲜民族美术馆的倡议书》（1920）。随后，为了筹集建立美术馆的基金，他还冒险前往朝鲜，召开妻子的音乐会、个人的演讲会（1920），以及举办了“朝鲜民族美术展览会”（1921）。后来，他还曾抗议过朝鲜总督府企图对朝鲜建筑（光化门）进行破坏的行为（《为了一座即将消失的朝鲜建筑》），并实现了建立“朝鲜民族美术馆”的愿望（1924）。柳宗悦为了表达对朝鲜问题的公愤有过许多实际的行动，但并不是说他对于朝鲜的关注最初是源于热衷政治。1920年5月，柳宗悦曾在朝鲜人面前这样谈到：“我们经常会有这样的观点，朝鲜是一个孕育伟大之美的国家，在那儿生活着怀抱这伟大之美的民族。”㉕如此般，柳宗悦一直把朝鲜人看成是一个与日本完全不一样的民族，而他所强调的这种独特性，源自他对于其美的发现。但就如柄谷行人所说：“最严重的殖民主义态度就是，关注对方的美，并且仅仅把其当成一种美来评价与崇拜”㉖，人们非常容易把对于现代美的崇拜，和对他者的崇拜混为一团，因此我们也就无法反驳那些针对柳是否意识到这点的批判。不过，鹤见俊辅也指出㉗，当时大部分日本人其实并不认可朝鲜拥有同日本不同的民族文化，在此背景下，柳宗悦并不否认朝鲜民族拥有独特个性的民艺，而他把这一事实直接讲给朝鲜人。柳宗悦“仅仅希望引导读者喜欢上朝鲜”的愿望，其实在《白桦》里就有所反映。我们看看在选择把朝鲜的雕刻作为插画加入的时候，柳宗悦的评点：

这件作品肯定是代表朝鲜荣誉的永恒杰作。虽然有的评论家会质疑，与中国的艺术对比，朝鲜的艺术是否有独特性。不过，显然这是缺乏对美进行观察的一种批评了。即使他们之间存在历史的关联，但是我认为在表现美的方面，他们还是存在着明显的差异。中国的那种刚健的外形（Form）之美并没有在朝鲜发现，反而朝鲜那种流线（Line）之美㉘是朝鲜人所独有的。如果我们不能阐明这种线条的秘密，也许就无法接近朝鲜之美。我衷心希望日本人知道，认识朝鲜艺术其实是日本人接近这个国家人民内心的一种深刻的方式。（《关于本月的插画》，《白桦》11-2，1920.2）

两年之后的1922年，柳宗悦在《白桦》上为了“挖掘更多李氏朝鲜时期作品的独特之美”㉙，计划出版了《朝鲜李朝陶器号》（13-9 别册，1922.9）。随后，次年的1923年，返回东京的柳宗悦，作为《白桦》的编辑，再次下决心坚持在版面革新上继续探索，作为插画选择的负责人，他充满干劲地提出“要加入比当前更多的东洋元素。除了绘画、雕刻之外，也要放入工艺品和建筑。特别是前者，不仅仅是种类众多，相信还可以把其容易被人们忽视的美介绍出来”（《关于白桦的编辑》㉚）。但是，就在两个月后发生了关东大地震，半途而废，《白桦》也停刊了。柳宗悦自己也因为受灾不得不全家迁往京都居住。幸好，在京都的市集还有一些新的“事物”等待着他。柳宗悦经常会去市集逛逛，在这个过程中，他开始把目光投向那些日本工匠制作的日常生活用品。在接触朝鲜陶瓷器的时候，柳宗悦时常会想到那些作品的作者。他发现那些制作出如此精美日用品的无名之手，不仅仅是在朝鲜，在日本也同样可以找到。于是，他开始筹备起日本的民艺运动。

有一个中国人对于柳宗悦从“思考朝鲜，转换成思考日本”（鹤见俊辅㉛）的思考方式已经理解得非常透彻。这个人就是周作人，他也在“思考着日本”。他不仅深受柳宗悦早期思想（宗教哲学，布莱克论）的影响，即使不再订购《白桦》之后，也同样购买柳宗悦编辑的《白桦》（例如《李朝陶瓷器特集》），以及刚出版不久的《朝鲜和它的艺术》一书，他一直关注着柳所倡导的民艺运动（周作人购买的杂志和书籍，几乎包括日本民艺运动的方方面面）。同时，这个时期也是周作人开展生涯中最为重要的课题“生活的艺术”相关研究的时候。在周作人持续考察“为了使人不要成为非人而应有的最低审美生活伦理”㉜的过程中，柳宗悦的民艺运动，成为通过“自然”回归健全的人性时的关键一步。另一方面，周作人对于“民艺”的关注还有其他的原因，在他的文章中如下说到：

柳氏为白桦派之一人，最初多论宗教问题，质朴可喜，我虽是门外汉亦喜读之，继而谈朝鲜的艺术，又转入民艺，其所著书大抵搜得。我对于民艺感觉兴趣，其原由殆与民俗有关。（《草囤与茅屋》，1944.2，收录于《苦口甘口》）

为了讨论柳宗悦的“民艺”和周作人所说的“民俗”之间的关系，接下来将从柳宗悦“民艺”的本质，以及他“民艺”的特点，和周作人对于“民艺”的评价等角度展开，当然我们最为关注的还是周作人与“民艺”接触最多的1940年代。

三 周作人眼中的朝鲜与日本民艺运动（1940年代）

柳宗悦在京都居住的时候，在弘法和天神的市集上开始关注那些被卖主老太婆称为“下手物”的东西，也就是那些与高价的美术品相对，“明显很便宜”“生活品或杂货”㉝。柳宗悦在这些“下手物”中发现了自己所追求的美，于是在1926年9月19日的当地报纸《越后タイムス》上发表了同名论文《下手物之美》㉞。这篇文章，因为具有冲击力的题目而广受关注，但其实它是一篇格调极高的文章，它的内容都寄托于那些默默无闻的大众为了日常生活所制作的那些杂物上，它表现的是一种健全的美、一种无邪的美、一种自然的美，以及作为手工艺之美的本质。同时，柳宗悦根据当时存世的杂器多为德川时期这一特点，发现并肯定了江户时代所保留的大众文化的一些精华。随后，他提出“‘下手物’就是一种民艺”，“这里面有着日本的个性”，其实精通茶道的人早就已经发现了其中的美。这篇文章可以说奠定了柳宗悦民艺美学论的雏形，他被这种来自“下手物”的美所折服，在收集这些东西上投入了大量的精力。同时，他也发现有必要让这种美被还没有发现的大众所注意。以上这些都成为日本民艺运动兴起的原动力。㉟

与钟情于江户大众文化的柳宗悦一样，周作人也特别喜欢江户时期的平民文艺。周作人通过布莱克论认识了柳宗悦，再次因为对朝鲜的关注而感受到柳宗悦的魅力。周作人最开始提到朝鲜的文章是刊载于《语丝》（28，1925.5）上的《朝鲜传说》。这篇文章其实译自三轮环译述的《传说的朝鲜》（博文馆，1919）所收录的三篇民间传说（《崔致远》《斗法》《掉文》）。周作人在对三篇传说的解说中提到，朝鲜在中日文化传播中所担负的重要角色，是我们在研究历史以及东亚文明时一个不能忽视的问题。

1925年正是周作人开始着手中国民俗学运动，收集歌谣、民间传说的时期。因此，翻译朝鲜民间传说也算是其中一项，于是熟悉的柳宗悦成为了非常好的指南。1931年，周作人受好友刘半农所托，撰写了《朝鲜童话集》（刘的女儿译自法语的作品）的序言，其中他在回忆自己多年前发表的《朝鲜传说》一文的同时，再次提到了柳宗悦：

关于朝鲜的艺术，我的知识只有李朝瓷器的一点，还是从柳宗悦氏的书里间接得来的，而且瓷器又是很不好懂的一样东西，但是我理论地推重朝鲜艺术与其研究的价值，毫不改变从前的意见。这种意见我知道难免有点失之迂阔，有点近于“大亚细亚主义”，或者又不合现今的实际。（《朝鲜童话集序》，1931.10，收录于《看云集》）

从上面的引用可知，日本人（柳宗悦）看待朝鲜与中国，与中国人（周作人）看待朝鲜与日本，在历史的立场上是不同的。我们可以发现周作人的犹豫，在提到中日韩文化的关系时，他无法回避其观点中所带有的政治指向。那么，对于柳宗悦这位热爱传统工艺品，甚至不拒绝到朝鲜定居的人，周作人到底是如何理解其审美态度呢？

那些日常被当作工具来使用的，就是柳宗悦所说的“下手物”，“平常使用”的“东西”，一般“可以说是离人们精神性最远的一个地方才能发现的东西”㊱。这可以说是周作人认为瓷器非常难懂的原因，其实柳宗悦也自知这一点。与西洋近世和近代的艺术观（如绘画和雕刻这样的纯粹美术，都居应用美术之上位，前者往往归属于精神活动的领域）相比，立足于实用基础上的工艺（民艺）在思想概念和观念性上都非常的贫乏㊲。但是，他认为所谓美学，并不是从美的抽象论出发，再到一种应用的工艺，而应该理解成一种用的美学。《下手物之美》发表以后，柳宗悦重新整理了自己的工艺思想范畴，从民艺扩展到工艺的方方面面。在最早的总结其理论基础的《工艺之道》（ぐろリあそさえて、1928）中，把“结合实用之美”放在了重要的位置。周作人也赞同柳宗悦的观点，认定那些被视为缺乏思想性，“不好懂”的日常用品中其实可以发现“信与美”㊳。

《工艺之道》中也很明显反映了柳宗悦工艺思想的特点。最为基础的一点就是来自自身的“直观”。可以看出，在被布莱克影响之后，柳宗悦通过在京都市集的搜集工作，对于“直观”更加确信。

另外，柳宗悦认为只有现代欧洲的艺术创作中产生的一个理念，即对自力的崇拜（美术式的美）并不是美，他树立了一种外力崇拜的艺术创作理念，认为美与民众生活混杂之后美的社会才存在，而完全皈依于自然之后完整之美才产生。这个观点同布莱克的诗（艺术论）有相似的地方。他提出美之王国的实现，即是在人类日常生活中能够实现的理想世界，同时阐明了信美如一。不久，柳宗悦所谓“生活的工艺美”得到充分展现的《日本民艺品图录》（日本民艺美术馆选编，便利堂，1929）正式出版。周作人非常喜欢这本图录，在众多与日本民艺运动相关的书中，他提到 “最喜欢，屡次翻看，仿佛都能领会，常有亲近之感”㊴。

《日本民艺品图录》由三张彩页、四十一张黑白页（共四十四页）构成，有目录，但没有解说，只有用来代替概要的“序言”。序言署名“日本民艺美术馆”，为柳宗悦亲笔所写。收录的作品主要有大津绘㊵、泥绘等民间画、布艺、各种生活用品，不过陶器的部分还是占了一半。“序言”的开头提到，“这是我们觉得，能代表纯正、优美工艺品的选集。这不是简单的图录，而是提出了关于工艺美学相关的统一观点。（略）我们示范了一个明确的标准”，是为了让更多人感受到具象化后的工艺之美。柳宗悦他们的用意很好地传递出来。周作人对于柳宗悦提出的工艺美的精髓到底理解了多少，也许很难快速地判断，但是可以确定，对于柳提出的在“直观”基础上生成的“实用之美”“外力之美”的精华，换句话说柳的信仰，周作人是非常认同与欣赏的。

还有另外一个周作人喜好并且关注的东西，就是柳宗悦的英文著作Folk-Crafts in Japan（国际文化振兴会，1936）。周作人说到：“论文出于柳氏之手，插图十九枚亦均佳，我尤爱其中四张农家茅屋的照相，第四张那个茅檐白壁的门，门外两旁种着豆麦，望过去真好面善似的，这固然异于城内的老家，可是似乎是一家亲戚的门的幻想，却是愈看愈深。”（《草囤与茅屋》，1944.2）照片拍摄的是日本东北以前的茅草屋，以及屋前的画面，柳宗悦在解说中提到，照片中弥漫着民家那种独特的美与寂静，具有很高的美学价值。周作人把故乡绍兴的风景和日本的田园风景重合之后（周作人在童年时期接触过这些乡土色彩的民俗），感触良多。在日常生活中发现美，周作人在这点上可以说是柳宗悦的知音。

1931年1月，旨在发现“生活之美”的民艺运动的会刊《工艺》创刊。《工艺》以研究和向大众普及民艺为宗旨，由柳宗悦自己担任编辑。为了让杂志本身也能被称为一件精美的工艺品，所以在装帧、纸张以及印刷上都很重视，特别是在插图的选择上颇费心思（到1951年停刊，共出版了120号㊶）。那时，柳宗悦基本上将所有关于工艺的文章都在这个杂志上发表，从工艺论、作家论到各地的民艺研究、新作的介绍、插画的解说、后记等等，几乎每期都会撰文。《工艺》在推动民艺运动的发展与普及上做出了重要的贡献，包括杂志本身的价值在内，它也被认为是“明治以后日本创造出的一个杰作”㊷。不过，《工艺》在创刊时所采用菊版约六十页的豪华装帧，在当时的确非常昂贵。柳宗悦的民艺运动，其实和以大众生活用品为代表的日常相背离，成为城市富裕阶层的一种装修物（奢侈品）。所以《工艺》刊物被认为举办促销奢侈品活动，也难免受到指责。其实，周作人购买阅读的并不是《工艺》，而是比《工艺》读者层更为广泛，以启蒙大众为宗旨的《月刊民艺》（也可能是《工艺》流通有限，周作人不太容易买到）。

四 《月刊民艺》与吉田璋也

“日本民艺协会”（1934年设立，会长是柳宗悦）的会刊《月刊民艺》创刊于1934年4月。1942年1月改名为《民艺》，直到1946年7月停刊共出版了70号㊸。编辑中除了柳宗悦以外，还有他的挚友，国府台医院的院长，精神科医生式场隆三郎。创刊号发行了4000册，与不对外贩卖的《工艺》不同，《月刊民艺》采取了由书店代销的方式。《工艺》在当时虽然已经出版了93号，但由于已采用单行本的形式，以及特别严格的编辑方针，所以经常会发生延迟出版的情况，这对于当时日益壮大的民艺运动显然有诸多的不利。因此，《月刊民艺》发挥着“犹如灵活的轻型机关枪般的作用”，倡导“不同于《工艺》的创作自由、阅读便利的宗旨”㊹。另外，杂志也提出要“扩大征稿范围，面向一般群众”，“推广和强化民艺运动，要以和同志的联络”（《编辑后记》，创刊号）为使命。创刊号本来计划是十六页的一本小册子，但是没想到收集到了很多稿件，最后以三十六页这种非常厚实的状态出版，可见当时各方面都进展得很顺利。创刊号的封面用的是一种冲绳民具（船除掉油污的工具）的照片，卷首插图则是日本民艺馆的两张展示图（附有柳撰写的解说词）。内页的封面上绘有芹泽銈介的图案——民艺的树（左右两边的树枝上，写有日本民艺协会和“匠工艺店”，另外中间的上方还有代表日本民艺馆果实的花朵图案，可谓一个三位一体的设计）。封底配上了日本民艺馆的所在地的地图，内页里还有“匠工艺店”（后述）的店内照片，另外还刊载了不少与民艺无关的广告（式场医院和餐馆等）。从卷首柳宗悦的文章《为什么志同道合的人要一起去琉球》开始，杂志包含了各种民艺相关的解说、随笔、座谈会，与读者的工艺问答等一系列浅显易懂的文章，从中可以看到，为让与民艺无缘的一般读者易于接受想了不少办法。式场隆三郎的这个编辑方针，从第二号以后一直得到了延续，为杂志增添了不少活力。同时，杂志也会时常出版一些由严肃深刻的研究论文所构成的特辑。这本杂志作为民艺协会的会刊显然发挥了十分重要的作用。

在创刊号所刊登的文章中，由日本民艺协会会员吉田璋也（原来职业是耳鼻喉科医生）从中国战争前线寄来的稿件《从华北来》值得关注。吉田璋也是式场隆三郎在新瀉医大时期的同学，他们都是《白桦》的热心读者，曾经一起召集好友创办过文艺刊物《亚当》（1919年11月创刊，封面是请岸田刘生所绘）。柳宗悦在与式场一同造访我孙子家（1920）的时候相互熟悉，后来吉田（同式场）成了日本民艺运动中不可缺少的人物（吉田1932年曾在家乡鸟取开了一家“匠工艺店”，次年1933年，店铺扩张之后搬到了东京的西银座，促进了民艺运动销售网络的建成㊺）。吉田璋也在《月刊民艺》创刊时，应召作为军医少尉（1938年6月），被派到了中国的北方地区（隶属于第一百一十军团）。《民艺月刊》创刊之前，他就曾在中国战场前线向《工艺》寄稿，以上这些的内容显然在《工艺》的版面里成了一种特殊的存在。因为柳宗悦也很反感本国的对外政策，所以当看到作为士兵的吉田还能去揭发日本军的虚伪时，刊登他的文章不就表达了一种敬意吗？

另外，吉田把手记向鸟取杂志《因伯时报》投稿之后，名为《随卫生队的军医手记》的文章开始在《工艺》上连载。后来这些连载文章，由式场隆三郎负责以《有轮担架》（牧野书店）的名字出版。之后英国文学学者寿岳文章曾给这本书写过书评。“在众多书写中国，表现新东亚建设那些华而不实的书籍中，如此深爱中国，真挚地感受到中国生活中持久安定的，其实是很少的”。同时还直接引用了手记中吉田的话（“中国的动物都是和睦相处，和谐的。而人类却战争不断”“对于中国人说长道短之前，无情的日本人啊，反省自己吧。我们日本人啊，应该成为面向世界的人”），从这本书可以看到吉田的和平思想，以及“对于中华工艺那种不知疲倦的热爱与思考”㊻。在没有战事的时候，吉田会探访村落与城市，在考察中国工艺的过程中，他深刻地了解到中国的生活充满生机，而他们也有自己的民艺，并且投入了深厚的情感。在《月刊民艺》那篇吉田从中国寄来的文章中，也寄托着他的那份感情。

《月刊民艺》创刊号中刊载的那封吉田璋也的信如下：“现在的中国，便宜的东西很美，反而昂贵的东西很拙劣，所以这是一个即使贫穷，也可以拥有美好生活的国度。（中略）日本人一直奢望能够主导中国。但其实中国有中国的特征，只有通过与中国的协调，才有可能建设出一个美好的世界。（中略）所以说，新民艺运动如果在这儿实施的话，将是一件非常有意义的事情。”当时的日本，正是第一次近卫内阁于1938年11月发布“东亚新秩序声明”不久。对于其后承接的大东亚共荣圈的构想，吉田其实一直抱着反对的态度，在这一点上同柳宗悦对待朝鲜的态度一脉相承。吉田的信念，“民艺运动其实是一种依靠美进行的社会改革运动”㊼也成为在北京发起的新民艺运动的原动力。

1940年左右，吉田璋也开始在特务机关兼任职务，接受如下委托：“为了中国的百姓可以赚一些外币，你能不能制作一些他们容易做好的货物样本？”㊽对军部来说，帮助在战争中失业的中国人，也是他们抑制抗日势力的一种安抚策略，但对于吉田来说，这却给了他实现在中国发起新民艺运动的一个契机。此后，他开始把民艺协会的同事，请到华北作为导师，来帮助在中国进行新作民艺的生产工作。最开始的成果是，1940年10月由新民会中央总会主办了“石门地区厚生物产展览会”，柳、河井、滨田、式场都乘飞机来到中国（于北京饭店，10月18～20日）㊾。同一时期，在日本成立了大政翼赞会，新体制运动也得到进一步推进，全国确立统一的体制。在这样的背景下，民艺运动正处于危机中，民艺协会方面在新体制下，提出了一系列积极的、具体的推进方案（继续保留之前民艺运动在地方手工艺的保存与振兴上的成果，另外扩大在国民生活用具的创造上所做的贡献，为此提出设立地方手工艺振兴协会）㊿。柳宗悦将计就计，提出“要保护地方文化和手工艺，借用美的想法来防止潮流出现歧路，要维持正道。为了让民艺运动继续维持和发展下去，要和新体制保持一种合作的姿态，但实际上是要让新体制朝着民艺运动的方向发展，这将是一个巨大的挑战”。也就是说，在这样的体制下，关注人们平日生活中所使用的用具，明显与中央政府所推进的殖民地政策是完全不同的方向，所以这种“合作”也许算是一种对于日本帝国主义“稳健的”批判行为。也许可以按照同样的思路考察吉田璋也在中国开展的新民艺运动。

此后，随着战线的进一步扩大，《月刊民艺》在1942年的新年号开始改名为《民艺》（33号），其中的《日本民艺协会会章》一文赞扬了新的组织。当时杂志正在被整合改编成迎合时局的期刊，作为编辑的式场为了维系《民艺》存亡，也采取了积极的姿态参与到翼赞运动中。正是在这个时期，滞留北京的周作人和日本民艺协会有了接触。

1941年4月，周作人为了出席“东亚文化协议会”来到日本，式场隆三郎曾在这个时期与周作人有过当面交流。不知道此次会见是不是成了机缘，改版后的《民艺》33号中介绍的《新入会员》中有了周作人的名字，式场在编辑后记中也表达了欢迎周作人的喜悦之情。而吉田则继续向改名后的《民艺》投稿。比如，在用西洋的方法（指导者为日本人）所制作陶瓷中发现了资本主义生产里的丑陋与罪恶时，他批判道：“不顾及中国的血统与传统，也就无法再造出新的中华文化。”这不仅反映了吉田一直倡导的所谓美的标准，在被军国主义热情笼罩下的中国，这显然是一种完全不同姿态的言论。而吉田通过武者小路实笃的引荐与周作人会面，还是之后1943年4月18日的事情。

武者小路实笃在《与周作人的友情和回忆及其他》（收录于方纪生编《周作人先生的事情》，光风馆，1944年）一文中表达了在报社主办的座谈会（于北京饭店）上再次见到周作人时的喜悦之情。武者小路在座谈会之后会见了吉田璋也，他们已约好要去考察在中国开展的新民艺运动的相关情况。首先他们要去考察的是刚刚在北京成立的中国新民会的“华北厚生产业指导所”（1943年1月开设）。吉田通过武者小路转告了他希望周作人也能一起参观的愿望，周作人非常愉快地答应了。在后来武者小路的回忆中，周作人比他更加热心考察的工作，在参观完指导所之后，他们还一起拜访了周作人在八道湾的家。与吉田会面的时候，周作人已经辞去了教育总署督办的职位（判定他对日合作的重要职位），而辞职后他还得了“新国民运动促进委员会委员”和“华北政务委员会委员”的新头衔，从《周作人年谱》（张菊香等编著，天津人民出版社2000年版）可知，他经常参加新民会的活动。也许周作人并没有权力选择是否去参加以上的这些活动，但是前往这些与日本民艺相关的地方，对于一直以来都喜欢民俗的他来说，应该区别于别的工作，格外不一样吧。吉田璋也在离开军队后仍旧居住在北京，他不仅继续在日常用品中发现中国独特的民艺美，同时也会在生活上帮助那些手工业者。从他一直以来“希望改变日本人对中国人的看法”的愿望，我们可以说，周作人也能够感受到他感情的真挚。

柳宗悦通过民艺美开始思考朝鲜，同样吉田璋也通过民艺美思考中国，而充分了解他们的周作人，在战争的环境下，与他们一条心，书写了自己的日本文化论。毋庸置疑，面对着朝鲜／中国的柳与吉田，以及面对着日本的周作人，他们都处于一个与统治／被统治关系相背离的立场下，因此完全平等地讨论问题是非常困难的。尽管如此，柳宗悦始终对于朝鲜文化的独特性给予了肯定，在朝鲜同化政策下，他在朝鲜民艺中发现当时日本人所忽略的价值。同样，周作人与他一样，虽然身处反日运动高涨的日本占领下的北京，但仍然关注作为文化基础的日本民俗。而这个时候，他一直尊敬的柳宗悦所倡导的对“物”进行审美评价的“民艺运动”，不就成了一个很好的参考对象吗？站在不同历史立场的周作人，虽然和柳宗悦一样，不能非常乐观地讨论他国的文化（正因如此，柳并不能发现朝鲜人自身所看到的朝鲜民艺），但是这种充分利用思想性贫乏的策略，显然在柳宗悦的民艺运动中起了重要的作用。对于身处战时环境下，仍旧关注日本民俗的周作人来说，利用柳宗悦所谓思想性贫乏中的“优势”，作为一种精神支柱发挥了不少作用。

五 结 语

柳宗悦针对“未开化人的习俗”，比较了民俗学和民艺学的立场，论述如下：

民俗学者喜欢把非常久远之前的习俗记录下来。对于那些有一天会消逝的事物，至少忠实地记录下来，作为展现人类历史进程的宝贵文献。不用多说，这些工作是非常有意义的。

但是对于民艺学的学者来说，并不一定要把那些当成要消逝的事物。从内容的价值来看，在所谓未开化人的制作中，有很多十分宝贵的东西，其中有很多都会成为未来我们的范本。仅仅是称为未开化、野蛮等，说明还有很多没有挖掘的地方。(柳宗悦《民艺学与民俗学》，《工艺》104，1941.6）

由周作人所推动的中国民俗学运动，一方面按照民俗学的主张，对于民俗（歌谣和民间传说）进行奖励记录；另一方面，也与柳宗悦的主张相同，对那些依照现代进化史观评判“未开化人”“野蛮人”的观点总有点反感。柳宗悦看来，我们不应该把看到的“物”归属于过去，反而应该作为未来的一种发展要素，努力使我们的生活朝着更加丰富完善的方向发展。柳宗悦所说民艺学中其实也是有“规范学”，这是有理由的。他认为“未开化的人仅仅作为未开化的人来看待其实是非常困难的，因为里面有很多让人惊叹和启发的地方”（同上）。周作人显然也很认同这个观点，究其原因，柳宗悦所说的“直观”，让观看的主体与被看的对象之间，能够从“相对”的概念中解放出来。进一步说，是因为拥有一种从文明与野蛮，官与民这种近代以来的知识社会价值观中解脱出来的自由。在柳宗悦看来，“直观”的地位超越“知识”，它使得我们可以去追求事物本来的价值，也就是美。进而，这种美被理解成是生活的基础。而身处民俗学运动中的周作人，从柳宗悦所提倡的“生活的美”中，找到了自己理想的一种民俗学的存在方式。从柳宗悦的民艺观所带来的言说“自由”，让正处于日本占领下北京的周作人，有了可以探讨日本民俗的言说空间。

注释：

① 周作人：《我的杂学》，1944年7月（收录于1944年上海太平书局出版的《苦口甘口》）。本文中周作人的作品选自钟叔河编订《周作人散文全集》（全14卷，索引），广西师范大学出版社2009年版。

② ㊳ 周作人：《我的杂学14》，1944年7月，收录于《苦口甘口》。

③ 周作人：《周作人日记（影印本）》，大象出版社1996年版，1916年4月5日的日记。可以参考拙文《周作人与柳田国男——不同的民俗学》（《中央大学人文研纪要》69号，2010年）；［日］及川智子《周作人与杂志〈白桦〉》（《亚洲游学》164号，2013年）。

④ 关于柳宗悦的评传，比较重要的有：［日］鹤见俊辅:《柳宗悦》（平凡社1976年版）；［日］竹中均：《柳宗悦·民艺·社会理论——文化研究的尝试》（明石书店1999年版）；［日］中见真理：《柳宗悦——时代与思想》（东京大学出版会，2003年）；［日］水尾比吕志：《评传 柳宗悦》（筑摩书房2004年版）；［日］土田真纪：《漂泊的工艺——柳宗悦与近代》（草风馆2008年版）；［日］前田英树：《民俗与民艺》（讲谈社メチエ2013年版）。

⑤ 关于周作人“对日合作”，可以参考以下文献：［日］木山英雄：《周作人“对日合作”的始末》（岩波书店2004年版）；拙文《身处日本占领下北京的周作人——“对日合作”与关于民俗的言说》（［日］齐藤道彦编著《关于中国的多视角研究Ⅲ》，《中央大学政策文化综合所研究丛书17》，中央大学出版部2014年版）。

⑥ 周作人：《日本管窥之四》（《国闻周报》14-25，1937.6.28）；《日本之再认识》（《中和月刊》3-1，1942.1）；《关于祭神迎会》（《艺文杂志》1-4，1943.10）等。

⑦ 具体可参考拙文《身处日本占领下北京的周作人——“对日合作”与关于民俗的言说》（见注释 ⑤ ）。

⑧ ［日］武者小路实笃：《与周作人君的友情》（方纪生编《周作人先生的事情》，光风馆，1944年）。关于罗丹专号的具体内容，注释 ③ 及川的论文里有相关的讨论。

⑨ 柳宗悦也非常高兴周作人能够加入“新村”运动。“当知道有中国人加入‘新村’运动中时，我非常的高兴。最近在《读卖》上写了关于朝鲜人的文章，得知朝鲜人愉快地接受我的观点时，我是很欣慰的。希望今后能有更多中国和朝鲜的挚友。”（《在编辑室》，《白桦》10-9，1919.9）

⑩ 柳宗悦被心灵研究所吸引的时期，正值日俄战争结束。那是一个在战争中日益膨胀的国民情绪没有了出口，产生了诸如“千里眼”，御船千鹤子的透视试验那样不可思议的幻想时代。显然，当时的思潮对柳产生了很大的影响（当然，柳的结论是需要从其他角度来思考）。其次，后来的大正时代，日本在迈向帝国主义的同时，国内看上去也变成了民主兴盛的时期。柳宗悦的民艺运动，就是在这两种含意的时代背景下兴起的。

⑪ ［日］由良君美：《解说 柳思想的始发站〈威廉·布莱克〉》，《柳宗悦全集4》，筑摩书房1981年版。

⑫ 前者刊载于《白桦》5-5期。后者本来是《三田文学》的约稿，但是因为刊载推迟，则出现了拒绝发表撤稿的情况（柳宗悦：《关于不愉快的事情》，《白桦》5-7，1914.7）。

⑬ 《周作人日记》，1914年4月14日。《白桦》5-7期中刊载的文章《布莱克的话》，周作人应该也看过。另外周作人在《欧洲文学史》（1919）中的“第三卷第二篇十七十八世纪 第四章 十八世纪英国文学”一节中也提到了布莱克。

⑭ 参考［日］小川利康《五四时期周作人的文学观——以威廉·布莱克和列夫·托尔斯泰的接受为中心》，《日本中国学会报》42，1990。

⑮ ［日］鹤见俊辅：《解说》，《近代日本思想体系24 柳宗悦集》，筑摩书房1975年版，第431页。

⑯ ⑰ ⑱ 柳宗悦：《柳宗悦全集4》，第312、321、322页。

⑲ 柳宗悦：《关于直观》，写于1960年，《柳宗悦全集10》，筑摩书房1982年版，第614页。

⑳ 鹤见俊辅曾提出质疑：“柳所谓的‘直观’，是他所说的那样没有错误的一个概念吗？”他指出晚年的柳宗悦根据从佛教得到启发（“无有好丑之愿望”），希望重新考察过去对于美的定义（直观）（前注 4 鹤见俊辅《柳宗悦》第十章）。另外，笔者计划在之后，围绕着柳宗悦和周作人对于布莱克的接受进行比较研究。

㉑ 柳宗悦：《来自我孙子 通信一》，《白桦》5-12，1914.12。

㉒ 柳宗悦：《关于浅川》，《工艺》40，1934.3。另外，柳宗悦为浅川巧的著作（民艺丛书第三编《朝鲜的饭桌》，工政会出版部1929年版；《朝鲜陶磁名考》，工政会出版部朝鲜工艺刊行会1931年版）写过序跋。

㉓ 柳宗悦：《在编辑室》，《白桦》7-8，1916.8。

㉔ 柳宗悦：《在编辑室》，《白桦》7-11，1916.11。

㉕ 柳宗悦：《来到朝鲜的感想》（1920.5.21 在京城广南基督教会的演讲提纲），《柳宗悦全集6》，筑摩书房1981年版，第657页。

㉖ ［日］柄谷行人：《美学的功用——东方主义之后》，《批评空间》Ⅱ-14，1997，第48页。对于柳宗悦的批判，柄谷论文之外，还有小熊英二《〈日本人〉的境界——冲绳·阿伊努·台湾·朝鲜 从殖民地统治到回归运动》，新曜社1998年版。

㉗ ㉛ 鹤见俊辅：《解说 已经失去的转机》，《柳宗悦全集》，第694、679页。

㉘ 柳宗悦此后也指出，中国是“外形”的艺术，日本是“色彩”的艺术，与之相比，朝鲜美的特征是“线条”的艺术。（《朝鲜的美术》，《新潮》，1922-1）随后结合民族的历史，发现了一种“悲哀之美”。柳宗悦认为，朝鲜民艺美的特征是一种对于“曲线美”“悲哀”“哀伤”“白”的钟爱。这些所谓“悲哀之美”的论述，随着1974年《朝鲜和它的艺术》被翻译到韩国，被韩国的知识分子作为一种“殖民地史观的美学”而被不断地批判。具体内容可以参考高琦宗司《柳宗悦与朝鲜》，《朝鲜史丛》1，1979.6。

㉙ 柳宗悦：《李朝陶瓷器的特点》，《白桦》13-9 别册，1922.9。

㉚ 《白桦》，14-6，1923.6

㉜ ［日］伊藤德也：《〈生活的艺术〉与周作人——中国的颓废与现代性》，勉诚出版2012年版，第51页。

㉝ 柳宗悦：《京都的早市》，写于1955年10月，收录于《蒐集物语（私家版柳宗悦集4）》，春秋社1974年版。

㉞ 《下手物之美》在后来收录民艺丛书第一编《杂器的美》（日本民艺美术馆编，工政会出版部，1927年）时进行了大篇幅的修订。之后，在收录《我的愿望》（不二书房，1942）时再次进行了修订，并且题目改为《杂器的美》。

㉟ “民艺”一词的时间脉络为，1925年12月，柳宗悦和陶艺师河井宽次郎、滨田庄司一起探访木食佛而游历全国的途中（纪州旅行的时候，前往津的车上），在闲聊的时候发起的（“民众的工艺”的简称）。参观木食佛对柳宗悦来说，与李朝陶磁一样重要。接着，1926年1月，柳、河井、滨田一行，再次探访木食上人遗址，在途中他们住宿在高野山西禅院，对于“民艺”进行了热切的讨论。为此，他们产生了建立民艺品专门美术馆的想法，柳亲笔起草了《日本民艺美术馆建立倡议书》（写于4月1日）。这份在熟人间流传的《倡议书》中第一次出现了“民艺”一词，“民艺”是为了通过“下手物的美”来唤起一般人的注意。另外，关于日本民艺美术馆的计划，得到了大原孙三郎的捐赠，1935年在东京目黑的驹场町建成了“日本民艺馆”（第一任馆长柳宗悦，日本民艺馆目前还在原址，可以看到柳当时收集到的作品）。

㊱ 土田真纪：《漂泊的工艺——柳宗悦与近代》，草风馆2008年版，第204页。

㊲ 柳宗悦：《〈白桦〉与〈工艺〉》，《工艺》94，1939.3。

㊴ 周作人：《草囤与茅屋》，1944年2月，收录于《苦口甘口》。

㊵ 周作人购买了柳宗悦的《初期大津绘》（1929），对大津绘非常感兴趣，他在《关于日本画家》（《艺文杂志》1-2，1943.8，收录于《药堂杂文》）中提到，非常喜欢民间艺术大津绘，受近年柳的民艺运动的影响，感到非常的亲近。

㊶ 《工艺》杂志经历了15年的战争，从战败到占领时代结束前夕一直维系着，这个意义非常重要。最开始是作为会员的会刊，由聚乐社发行，限定500册，日本民艺协会设立之后，移交给协会发行，最后的印数达到了2000册。

㊷ ［日］鹤见俊辅：《柳宗悦》，平凡社1994年版，第232页。

㊸ 第69号出版日期不详。从1944年12月发行的第68号到最后的70号的中间，因为战败曾经停刊了一年半。另外，《月刊民艺·民艺》的影印本（2008）已经由不二出版社出版。

㊹ ［日］式场隆三郎：《月刊民艺的由来》，《月刊民艺》1，1939.4。

㊺ 柳宗悦《吉田君前进的方向》，《工艺》92，1938.10。与河井、滨田、利奇这些实践手工者者交流之后，民艺运动开始向着新民艺的方向努力，关于实践操作的方法论，柳宗悦曾把1927年2月撰写的《工艺协作的一个提案》的文章用私刻的方式，复制印刷，发给周围的人（此文曾在《月刊民艺》7，1939.10上转载）。吉田璋也的工作，开启了作为组织运行的新作民艺运动（生产·流通·销售）的先河，得到了肯定。（《吉田璋也的世界——Shoya Yoshida Design Collection》，公益财团法人鸟取民艺美术馆发行，第31页）。另外，“匠工艺店”目前仍在原址营业。

㊻ ［日］寿岳文章：《〈有轮担架〉读后感》，《月刊民艺》16，1940.7。还参考（日）高桥博《朗读〈有轮担架〉》，《月刊民艺》19，1940.10。另外，关于题目《有轮担架》是指带有轮子的担架。为了更快更多地运送伤兵，在从军时吉田自己制作而使用到。

㊼ ［日］吉田璋也：《我关于民艺运动的信念》，《月刊民艺》6，1939.9。

㊽ ［日］吉田璋也：《民艺现状报告 华北》，《月刊民艺》16，1940.7。

㊾ ［日］式场隆三郎：《战斗地区的工艺运动》（《华北工艺和栋方志功，新的生活文化中的诸问题特辑》），《月刊民艺》22·23合并号，1941.2。

㊿ 收录于《民艺与新体制特辑》，《民艺月刊》19，1940.10。题为日本民艺协会《对于新体制手工艺文化组织的提案》。日本民艺馆在讨论实施过程中，柳宗悦再次对目标进行了说明（《日本民艺协会的提案》）。另外，在同期刊载的柳宗悦文章《新体性与工艺美的问题》里，再次表明了他的基本态度。