郭沫若《屈原》如何走入日本※——须田祯一的翻译过程考察

曾 嵘

内容提要：1952年，郭沫若的五幕剧《屈原》被须田祯一翻译成日文，通过新剧团前进座的河崎原长十郎等人的巡回公演，在日本引起了极大的社会反响。目前的研究尚未关注这部作品如何被翻译的过程，因此本论文围绕译者须田祯一，考察其发现和翻译《屈原》的过程，明确了须田在风见章影响之下，站在“国民”的批判立场，并借用郭沫若的《屈原》中“诗的精神”，试图鼓励日本人民保护民族文化，反抗美国文化侵略的系列文化活动。

1952年7月，郭沫若的《屈原》被须田祯一译成日文，经由东京未来社出版。同年12月，日本新剧团前进座开始进行全国巡回公演，引起巨大反响。①五幕剧《屈原》进入日本的时间正好与1942年在重庆的初次出版相隔十年。

对于诗人屈原，明治维新前的日本人并不陌生。早在730年的奈良正仓院文书《写书杂用帐》中记录了“离骚三帙十六卷”。891年左右，藤原佐世编撰的《日本国见在书目录》中明确记有“《楚辞》十六王逸……”待到江户时代，朱熹的《楚辞集注》在日本流行通用，具有汉学素养的人无人不晓屈原。只是明治时期随着汉学的没落，屈原的作品也逐渐尘封。近代日本人知道屈原大多不是通过《离骚》等文学经典，而是通过“日本近代绘画之父”横山大观的画作《屈原》或端午节等民俗文化，彼时的屈原被剥离了诗人的身份，成为某种指代符号。“二战”期间，郭沫若对屈原的重新解读，无疑引起了中日文化界的关注，也是《屈原》在日本被出版和上演的契机。

目前关于郭沫若的五幕剧《屈原》与日本的研究，大多围绕其在日本的演出和传播。例如，陈云先的《屈原演出在国外》考察了历史剧《屈原》在苏联、日本等国家演出的实况；宋绍香的《郭沫若著作在日本》整理了包括历史剧《屈原》在内的郭沫若著作在日本的出版情况。权五明的《郭沫若历史剧〈屈原〉在日本的上演和影响》及「戯曲『屈原』はどのように進化したのか」，分别考察了日本剧场结构与演出活动，以及《屈原》文本的修改过程。这些研究着重考察五幕剧《屈原》的上演情况，而鲜少在意这部剧为何且如何被翻译成日文并轰轰烈烈上演的这一过程。此外，遍查已有的郭沫若研究资料，发现在日本作为郭沫若作品的翻译家而闻名②的须田祯一从未被中国研究者关注。基于此，本文将以须田祯一（1909—1973）为中心，结合其交友情况，着重讨论其翻译郭沫若《屈原》的动机与过程。

一 须田祯一与屈原和郭沫若的作品接触

须田祯一（1909—1973），出生于水乡牛堀（现茨城县潮来市牛堀），是当地的望族。童年时期，就读于祖父须田干三开设的汉学私塾，修习宋学、朱子学等，具有深厚的汉学修养。尽管如此，他对屈原的诗作并不了解，是横山大观（1868—1958）的《屈原》图让他认识了屈原。“汹涌万丈的风云之中，双眸充满无限烦闷的屈原入水的那一刻，深深地烙在少年我的心中。”②

横山大观的《屈原》图作于1898年，这幅132.7cm×289.7cm的水彩绢本卷轴，现珍藏于广岛的严岛神社，作为国宝向游人展示。著名美术评论家齐藤隆三在追述当年的画展时，感叹《屈原》的“凄惨和悲壮”，让观看画展的人感受到“宏大的气魄”和“生机勃勃”。④其他也有相关言辞证实了《屈原》展出时的情形。

横幅近3米的大画面上，描绘了手持鲜花身着道服彷徨在荒野的屈原。屈原，是有着坚定信念不被世间污浊所染行走于正道的古代中国的楚人。因为政敌诬告而被流放江南，投水而亡。

从这幅画里，人们看到了辞退美术学校校长一职的天心（冈仓天心）那遗憾至极的身影，并被其深深打动。有人甚至体察到天心的内心，而不禁落泪。⑤

文中描述了看画群众把屈原等同于冈仓天心同情落泪的场面。冈仓天心（1863—1913）是日本著名的美术家、思想家、教育家，1890年起担任东京美术学校（现东京艺术大学的前身）校长职务，培养了横山大观、菱田春草等一大批年轻的教员。1898年由于帝国博物馆馆长九鬼隆一的留任纠纷，致使天心3月辞去博物馆部长和东京美术学校的职务，横山大观、桥本雅邦、菱田春草等17人随即集体辞职以声援天心，这就是日本有名的“美术学校骚动”事件。同年10月，天心提出“开拓、维持新时代东洋美术”口号，创建了日本美术院，并于10月15日举行了纪念展览会，展览会上最引人注目的就是大观这幅长达近3米的《屈原》图。

横山大观的《屈原》图是在冈仓天心的辞职风波这一背景下创作而成的，因而人们把遭遇诬陷，被迫辞去公职的天心视为中国的屈原，他“遗憾至极”的身影浓缩在手持泽兰彷徨在荒野的屈原画像里。一时间，通过横山大观的画作，民众心中的屈原和冈仓天心合为一体。其后，天心在美国出版的著作The Ideals of the East（1903）收录了这幅画像，名为Kutsugen Wandering on Barren Hills，即“彷徨于荒野的屈原”。由此，屈原以横山大观和冈仓天心为媒介在近代日本得以传播。

须田祯一看到这幅画的时候，距离1898年已有二三十年，自然无可能产生上述共鸣。他更多的是被画作《屈原》中强烈的感情色彩所吸引。原本横田大观采用的创作方法，打破了浮世绘传统的、抑制表情的平面画法，在屈原的脸上和衣服上巧妙使用阴影，营造出立体的效果，从而强调屈原的迷茫和烦闷，比较具有感染力。⑥受此震撼，须田进入高中后开始阅读《楚辞》《天问》和《离骚》等屈原的作品。

进入高中后，我入手了一部《楚辞》，被《天问》和《离骚》那难懂却“纷吾既有此内美”的诗句所吸引，多次去请教成田教授。……我在大学的学籍虽在德语系，可长期被东洋文艺所吸引，可能就是源于这段时期所积累的某种素养吧。

后来，我的兴趣转向中国的白话文学，尤其酷爱郭沫若的诗集，《女神三部曲》中的第二首《湘累》就是以屈原为主题的，因而有遇到故知的感觉。于是对郭沫若的关心和对屈原的关心，在我心里结合在一起了。⑦

以上引文源于日译本《屈原》的后记，译者谈到自己与郭沫若作品相遇的契机。须田祯一1929年考入东京帝国大学德语系。同年级中，日后成为文学评论家的本多秋五在国文系，著有《第三世界论》的社会学家坂本德松在社会学系，这几人都成了他终生的挚友。上述引文中的“后来”，容易让人误会须田在大学期间就对中国白话文学产生了兴趣。但目前只有资料证实：他是1939年进入朝日新闻东亚部后，才正式开始研究中国，并在东京神田的旧书店里购买到郭沫若翻译的《浮士德》。后来又入手《郭沫若诗集》，开始尝试翻译。⑧这里所指的《郭沫若诗集》应该都是1928年由上海创造社出版的《沫若诗集》。第一篇收录的就是“女神三部曲（诗剧三篇）”。

根据已有的郭沫若研究资料，这部诗集中收录的一部分诗，如《地球我的母亲》《司健康的女神》《春蚕》等曾早在1922年就被译成日文，当成中国白话新诗的典范被介绍过。⑨但《女神三部曲》却是在1952年被须田祯一译出之前，从未在日本被出版或翻译。由此可以确认须田来中国之前，就开始关注革命家兼诗人的郭沫若，并且阅读了他翻译的《浮士德》和《沫若诗集》。至于五幕剧《屈原》，应该是到中国之后才入手的。

二 上海期间入手《屈原》的版本究明

1942年10月，朝日新闻社东亚部的须田祯一收到调令赶赴上海，开始了他和中国的正面接触。对于中国，他一直是关注的，比如大学期间（1933年）参加“撤离支那”的反战运动，曾被警察拘捕。然而真正研究中国却是在救他出狱的政治家风见章⑩的授意之下。自二人结识后，须田加入了由细川嘉六、伊藤武雄、关口泰、尾崎秀实等风云人物组成的“风见人脉”。1936年，风见章访华归国后，给须田写了一封信，叮嘱他：“日本的未来就是支那问题。支那通和大陆浪人已经不行了。你们青年要研究现代支那，有必要倾尽生命去研究支那问题。”⑪自此，须田开始研究中国，并于1939年进入朝日新闻新设立的东亚部，1942年作为特派员奔赴上海。

在上海期间，须田租住在上海法租界的华厦公寓，并雇用中国学生学习北京官话。他交游广阔，与曾资助过郭沫若的内山书店老板内山完造，以及郭沫若的连襟、当时在上海东南医学院工作的陶晶孙，关系非常亲密。须田称自己和陶是“忘年交”，曾在《陶晶孙其人和作品》⑫一文中，介绍陶的出身和生平经历，文中谈及郭沫若的种种，内容极为详尽，可以看出须田通过陶晶孙了解许多郭沫若的生活经历。另一方面，须田曾在《朝日新闻》《大陆新报》等重要媒体任职，在特殊时期也给予陶晶孙不少帮助。例如1944年上海大东亚文学会召开之时，有人在《大陆新报》⑬上抨击陶晶孙缺乏“大东亚精神”，当时是须田代陶写文回应。由此可以看出，须田和陶晶孙的交情甚为深厚。另外，他在上海交往的日本人，如武田泰淳、堀田善卫⑭等，对郭沫若也颇有研究。武田泰淳是中国文学的研究者，曾在著作『揚子江文学風土記』（龍吟社、41年）中详细介绍郭沫若，并对其文学作品做中肯的点评。总之，在上海期间，须田和郭沫若没有直接会面，但其朋友圈却是知悉郭沫若的最佳途径。

关于须田祯一着手翻译郭沫若的《屈原》，须田祯一传记的作者小笠原信之提供了如下线索：

日本战败后，即中国解放后（原文引用——笔者注），上海街头各种出版物泛滥。须田找到了郭沫若四二年写成的《屈原》。他听说郭的这部戏曲早已在重庆上演并大获好评，读后铭感于内马上着手翻译。此外，还熟读了《鲁迅全集》全二十卷，毛泽东的《矛盾论》《实践论》等。⑮

根据小笠原氏的资料，须田入手郭沫若的《屈原》是在1945年“二战”结束后，但之前曾经听说过这部戏剧。这个解释应该是说得通的。据笔者调查，须田对话剧非常喜爱，自言“笔者自来上海后，每有机会，辄往观话剧”。⑯曾看过曹禺的《雷雨》、吴祖光的《文天祥》等，并用清川草介的笔名发表剧评。如1943年9月7日在上海兰心大戏院看过《雷雨》后，10月19—21日，连续三日在《大陆新报》上发表剧评，题为《看曹禺的〈雷雨〉》。1944年3月4日、6日、7日在《大陆新报》上发表《文天祥——中国话剧鉴赏》⑰。此外还专门撰写了《日本的新剧运动》一文，向中国读者介绍中日戏剧的不同，以及日本新剧运动的发展轨迹。源于对戏剧的喜爱，后来他的翻译大多为郭沫若的史剧。战争期间，五幕剧《屈原》虽然是在重庆上演，但其盛况空前，在报纸上引起了极大的反响。《半月文萃》（1942年第1卷第2期）还特别刊登了《“屈原”唱和：郭沫若先生的答和诗》，选载了沈钧儒、董必武、潘梓年等看完《屈原》剧后的诗。就算须田不了解当时的风评，应该也会注意到钟天在《重庆文化界一瞥》中提到的消息。

重庆出版业渐呈不景气状态，其原因为：（一）缺少极有价值之著作，（二）纸张印刷成本太贵，（三）读者购买力低落。现在少数老牌作家，如巴金，郭沫若，茅盾，老舍等作品之销路仍旺，郭沫若之《屈原》，闻已销去一万册。译作尚能保有相当读者，最近屠格涅夫之《前夜》，《烟》等书，销路甚旺，已超过高尔基之作品。⑱.

凑巧的是，前述须田祯一的《日本的新剧运动》也刊登在同期杂志上。须田一向关注郭沫若和戏剧，至此可以推测他肯定知道郭沫若《屈原》出版及上演的事情。也许如小笠原氏所说，在上海期间就开始着手翻译了。

可是，须田采用的是哪一个版本呢？对此，他自己进行了说明：“这部作品在中国各地上演，受到热烈欢迎。作者在首次上演后，做了部分改动。此次（岩波书店1956年版——笔者注）翻译，最初是依据初版，后来则依照修订后的原作了进行修改。”⑲这段话意味着1952年未来社的版本是根据郭沫若的初版翻译的，而1956年岩波的版本采用的是修订版。但笔者对比两个版本，发现所谓的“初版”应该不是1942年3月的初版。郭沫若1942年写给田汉的信中，告诉即将在桂林排演的田汉，要将剧本中的某些地方进行改动，尤其是婵娟临死前的场面，要添加一段话。⑳这表明《屈原》的初版实际没有这段话，是后来文林出版社的重排版才加上的。而所有日译本中均有这段话，这足以证明上述须田所说的初版其实是之后的其他版本。

龚明德的《五幕史剧〈屈原〉版本试疏》和权五明的《戯曲『屈原』はどのように進化したか》，对《屈原》的版本进行了详细论述。由于经过数次修改，版本特别复杂。但可以根据两次大的修改来确定版本。第一次是1943年2月文林出版社的重排版与1942年3月的初版相比，采用的是之前《中央副刊》的连载版（1942.1.24—1942.2.7），并在此基础上做了400多处的细微修改，如小狗一律改成“阿金”。此后1945年与1949年的文林出版社和群益出版社所采用的版本，均为1943年文林出版社的重排版。第二次是1950年后北京人民文学出版社的版本，与之前相比，做了非常大的修改，如第一幕末尾的收场也做了修改。原是宋玉出场，由公子子兰以取笑的话结束，改为屈原再出场。说出了一番有教育意义的话。㉑根据这两个重点，笔者选取1946年群益出版社的版本和日译本进行了对比。除去若干细微的修改，如把宋玉的年龄从十八岁改成二十岁左右，婵娟的出场顺序从带领靳尚入场调至第一幕的第一个之外，其他没有大的变动。由此可以判断须田翻译的《屈原》，其原作采用的当是1940年代上海流行的群益出版社的版本。

以上分析了须田发现郭沫若的五幕剧《屈原》的可能途径与翻译所采用的原文版本问题。如注释②所示，须田几乎翻译了所有郭沫若的戏剧，且《屈原》和《女神》三部曲都是1952年在日本付梓出版。为何与前进座合作演出的是《屈原》而不是《湘累》或其他呢？

三 《屈原》的译者解说与日本主流媒体的导向

《屈原》全剧的情节非常简单，围绕屈原一天之中如何被南后和张仪陷害，并决定出逃的故事展开。第一幕以《橘颂》开头，屈原教育学生像橘树一样“独立不倚”，后靳尚登场，告知张仪来楚游说的消息。第二幕是南后在楚宫内借编排《九歌》，让楚王相信屈原调戏她的假象，致使楚王罢黜屈原，宣布与齐国绝交，却同秦国修好。第三幕中屈原衣冠不整的样子和皇宫散布的谣言让乡邻们误认为他已疯癫，并为其招魂，屈原愤怒出走。第四幕讲屈原路遇楚王、张仪、南后一行，痛斥之，被关进东皇太一庙。钓鱼人伸张正义，却被逮捕。第五幕里屈原得到侍女婵娟和侍卫的救助，婵娟误喝了南后安排给屈原的毒酒而身亡，屈原带着仆从出走汉北。

《屈原》在日本大规模公演的时间有三次，即1952年、1962年和1972年。演出盛况空前，但主流媒体如《朝日新闻》的报道却仅寥寥几篇。尤其是1952年，前进座《屈原》的全国巡回演出引起了极大的反响，剧评却只有一篇，全文如下：

前进座长十郎班子带着中国戏曲《诗人屈原》五幕25日在芝公会馆参加了“艺术节”。共产党参加艺术节似乎很奇怪，但细想下来也并不奇怪。在此演出之前，24日在平井的新兴**（无法辨认——笔者注）剧场、26日、27日在赤羽公民馆业已公演。因东京公演排在北陆、关西之后，所以道具、服装有些脏，反之在演技与舞台技术上下功夫较多。定员六百人的芝公会馆里超满员，容纳了近千人。曾看过在平井的演出，两千人以上观众的盛况，让人怀疑小小电影院的屋顶会不会掉下来。我认为这不仅仅是一部舞台的戏剧，而是超越被东京好几个大剧场驱逐、只能在小地方演出的前进座如今这一鲜活立场之舞台的戏剧。

参加艺术节的舞台到底和电影院不同，布置得有如剧场，开幕前就由女声合唱、二胡和啰声营造出中国戏曲的感觉。故事讲两千三百年前楚国诗人屈原（长十郎），挺身与意图用奸计构陷楚国的秦国间谍、还有与间谍勾结的宫廷后妃、贪官斗争的戏剧，这里面具有“红剧”的讽刺。陈列着朱红圆柱的“宫廷宴舞”的场面、屈原被捕时差点被烧死的“太子党燃烧”的场面，大剧场的话可能会引发爆裂掌声的场面，而这里吉田谦吉为适用于巡回演出做了简化（土方与志演出，郭沫若著）。

这不是一部高级的作品，是一部易懂且手法陈旧的通俗剧（把一天的事情，用数个场面展示出来，所以时间上的破绽太多），令人惊讶的是演员们的演技都有提高，尤其是小三郎、岩五郎、秀弥、菊之助灵巧了许多，其他田中靖祐、户田千代子、祥之助等的精进却是一目了然。只有团长长十郎，也许是心里想着要“努力变红”，从始至终都是一张超气派、苍白干涩的诗人的脸，没有演技上的提升。㉒

引用有些长，但可以看出，整篇剧评重点强调的是前进座的左翼身份立场、演员的演技及演出《屈原》时的盛况。对戏剧本身的评价并不高，一言概之为红色戏剧，手法陈旧，但简单易懂。其中“共产党”“红剧”“努力变红”这样的字眼尤显突兀。《朝日新闻》的这种基调，与当时和新中国处于敌对状态、作为美军后勤基地加入朝鲜战争的日本立场有关。随着中日紧张关系的缓解，剧评也发生了微妙的变化。1962年5月1—20日，正逢中国电影艺术团在日本访问期间，前进座再次公演《屈原》，《朝日新闻》刊载了两篇剧评。节选其中的剧情简介如下：

这是忧国诗人、政治家屈原的悲剧。爱国志向不酬，沉陷于悲剧，却仍燃起不屈的正义的屈原的姿态，真可谓是感动。主题简明、浅显，但剧情起伏频繁，戏曲构成也是有趣的，经过考证的服装的美也是一种享受。㉓

与1952年迥然不同的是，这时候的剧评里不再带有明显政治色彩的词语，开始强调诗人屈原的爱国情怀和正义不屈的形象，评价并不高。但从字里行间可以看出，作者尽量在避免负面评价，采用的是一种积极正面的语气。

而在1972年的剧评中，这一点表现得更为明显。当时在日本观看演出的有“中日备忘录贸易办事处赵自瑞、驻日的中国记者，以及靠港的东风号船上穿着蓝色工人服和戴着工人帽的船员，带着革命中国的气息占据了中间的座席”㉔，其时的五幕剧《屈原》是作为中日文化交流活动的公演节目，是作为“中日交流的桥梁”。对此，剧评的基调自然也与前两次不同。

屈原是两千三百年前，楚国实际存在的诗人政治家。他识破秦的侵略计划、与齐结盟，却遭到秦国报复而下台，投汨罗江自尽。作者将其改写为，主人公被迫喝毒酒时，被甘愿牺牲自己的侍女婵娟所救。被卑劣的阴谋陷害步入绝境却依然孤高的屈原，目睹了婵娟的死，从心底爆发出对权力的愤怒，同时也明白了自己此后的人生将依靠人民大众。㉕

屈原从知识分子或政治家转向人民大众，这应该是1952年剧评中所说的“红剧”色彩吧。此时代表日本主流媒体的《朝日新闻》终于不再用隐晦的词语来评价屈原的形象了。“屈原有着向年轻人学习的谦逊，不喜人民的愚蠢，却最终达到与人民大众一体化的透彻心境。”中国作为社会主义国家，其“革命气息”和与“人民”一体的特征，明显得到了承认。尽管如此，文中明确指出：这部写于战争期间的戏剧在三十年后的“今天”上演的意义，只不过是观众在屈原背影里，看到的那一抹即便如此人生，也要努力活下去的坚决。㉖中国的革命戏剧在1970年代的日本社会上演的意义何在，《朝日新闻》的评价不置可否。

如此，不论是《屈原》刚进入的1952年，还是中日开始建交的1972年，都可以看出这部戏剧的艺术性或革命意义在日本并没有得到主流媒体的正面肯定。可是，1952年《屈原》的公演，虽说被主流媒体和大剧场排斥，但观众场场爆满。这又是为何？译者须田祯一在《解说》中的一段话侧面地点明了他当时把《屈原》翻译成日文的意图：

这部历史剧写于1942年抗战最为黑暗的重庆。国民党政权在政治上已是令人绝望的腐败，没有独自驱赶日军的自信，在此意义上他们很开心太平洋战争的爆发和英美对日本的开战。但是，相对于一路占领香港，占领马尼拉、朝着新加坡行进的军国日本，他们当然也害怕后方，背负扭转战局任务的国民党政权，却始终只害怕英美的援助费减少而依赖他人。那些只想着发国难财的国民政府的要人们，不愿意中国共产党的“边区政府”范围扩大，反而更欢迎日本占领区变大。在这样的环境下有良知的知识分子的愤怒和悲哀及苦闷，一泻千里，成为了这五幕历史剧。特别是第五幕中屈原的独白，有种能渗透到今日的我们的骨髓里的严峻。它势必能唤起那些追求独立与自由的人们心中的强烈共鸣吧。㉗

此段文字介绍了原作的创作背景，作为知识分子的作家目睹祖国被侵占的危难之中，一心牟利的政府官员们置之不顾而产生了“愤怒”“悲哀”和“苦闷”。因此，“作者以面临祖国危机的诗人兼政治家屈原的苦闷为中心，通过塑造为他献身的少女婵娟、帮助他的舞者和卫士等，来表达屈原不是脱离大众的存在，而是和身后的‘人民’联系在一起的意图”㉘。关于郭沫若《屈原》的创作意图，熊坤静在《历史剧〈屈原〉创作前后》中的解释是，当时国民党政权消极抗日积极反共，郭沫若想通过宣扬屈原特立独行、不畏强暴的高贵气节来号召今人反侵略反投降，自觉肩负起拯救民族危亡的历史重任。㉙苏联译者费德林认为：郭沫若写《屈原》是意图通过历史题材的作品，帮助那些捍卫自己祖国的独立并与敌人进行严酷斗争的人民。㉚而须田强调的是抗战中知识分子的苦闷，通过屈原来表达知识分子是和人民一体化的存在，并且觉得第五幕中的“雷电颂”的严峻引起如今“追求独立与自由”的人们的共鸣。作家的苦闷、屈原的苦闷，以及当今日本追求独立自由的人的苦闷，超越了时间和空间，在须田的解说中融为一体。

此外，在1956年的一篇小文《屈原种々》中，他对比《湘累》和《屈原》，认为以前二十九岁时创作了幻想的屈原的郭沫若，现在转而把其改写成步入老年却不妥协于逆境伺机再起的坚强不屈的形象，这是在北伐和抗战中的历练与成长所致。1952年在日本上演这部戏剧，“追求自由和独立的作家的诗的精神深深地打动了日本‘老百姓’的心”㉛。不只是《屈原》，从屈原到夏完淳所有描写士大夫的郭沫若的作品，在须田祯一看来，都是“鼓舞日本人独立不羁精神的力量”㉜。这一点同时也是他评价历史剧的艺术性的标准：

何况历史剧和历史小说，与历史记录不同。虽说写一些事实不存在的东西会沦为三流的通俗作品，但如果能深究各种可能性的一种并使之具象化而且它能鼓舞现代人独立不羁的精神的话，就可以积极评价。把犹太人耶稣写成革命家可以被肯定，把楚人屈原写成革命诗人也必须要肯定。荆轲和高渐离也同样如此。㉝

须田高度评价了郭沫若历史剧中“诗的精神”，他把这样的作品介绍给日本人，以此“让侵蚀到骨子里的日本人展开游击战以抵抗美国白灯蛾的文化侵略，使日本人的思想不羁更为彻底化”㉞。由此可以看出，须田翻译《屈原》并尽快把其舞台化的动力，根源于对战后日本的强烈的社会危机意识和批判意识。

四 “主权在民”的批判立场

1945年8月15日，日本发表投降声明。两周后，麦克阿瑟率领的美军进驻日本，开始对其进行长达七年的军事占领。对于占领，须田比普通待在“内地”的日本人更能理解其中的严酷，因为他在战争期间曾作为朝日新闻记者派驻中国，担任过殖民者的宣传手。1943年8月1日，正值他刚到上海不久，日本政府支持的汪精卫政府收回上海租界，他在《上海之今昔》中写道：“具有自英美百年桎梏中解放中国之重大意义的上海，公共租界交还，于八月一日起实施，这正是日本走向建设大东亚的一个辉煌的路标。于此机会，请一看旧上海与新上海之姿态。”㉟这里所说的“新上海”是脱离了英美法转为日本控制的上海。在文中，他批判了公共租界上海的英美奴化教育和功利思想，认为应该发扬东方的王道文化，全然回避了日本的殖民侵略。然而，到1945年日本战败时的须田，面临日本将被军事占领时，发出了如下感概：“ 但凡有能把日军占领下的上海市民的痛苦，当成自己的痛苦来感受的神经，应该能充分明白（被美军占领的日本人的痛苦——笔者注）。……那些在占领中国期间，把中国民众当成虫蚁一样看待的人，这次在GHQ面前也会如虫蚁一样匍匐前进。”㊱只是他没料到美军的占领，完全不同于日军的残暴。对一般日本市民而言，更多的是一种对异文化的好奇。在杜鲁门主义之后，所谓的占领已经丧失了其要求日本人反省的功能。按龟井胜一郎的话说，就是美军占领日本的最大特征是国民忘记自己被占领的身份，所以当1952年讲和条约和安全保障条约等行政条约出现的时候，大家都有一种被“下套”的感觉。㊲与这些作家们不同，对须田而言，1947年的“二·一大罢工”让他感觉到了幻灭。

“二·一大罢工”是社会党和共产党联合众多工人、公务员试图推翻吉田内阁，建立更多保障制度的抗议活动，但麦克阿瑟以维护日本安定的理由，发出了取消罢工的命令。如此大规模的抗议活动无声无息地结束，给须田的打击非常之大，令他对日本人（包括共产党）失望至极。“对我而言那时受到的打击，远远大于战败。八·一五是军国日本的败北而不是日本人民的败北。日本人民是在二·一中败北的。”㊳受尾崎秀实、日森虎雄等人的影响，须田非常关注中国共产党的动向，并高度评价这股革命力量。而这次事件让他明白了日本根本不存在革命力量可以让国家脱离美军的控制。“二·一大罢工”后，美国对日本的占领政策发生变化，开始明确弹压共产党和共产党的支持者，须田立场越来越被孤立。同一时期，中国人民解放军放弃延安，也直接影响到曾经预测中国共产党必胜的须田在社内的声誉，引起众多的冷嘲热讽。GHQ的弹压、日本人民的妥协、社内环境的恶化，使须田心灰意冷，决定离开《朝日新闻》，去佐原女子学校任教。但不久后受加入共产党的河崎原长十郎的牵连，不得不辞职赋闲在家。

直至1950年12月风见章重新进入政坛前，须田成为北海道新闻驻东京的论说委员，负责政治外交的社论和晚报的时评，再度展露锋芒。这时期日本的社会大问题是旧金山讲和条约和日美安全保障条约的签订。据1951年日本新闻协会的调查，围绕讲和问题的社论有86家以上，支持片面讲和的有61家，支持全面讲和的有14家，其他占11家。㊴所谓片面讲和，是与除苏联、中国、捷克、波兰等国家之外的48个国家签订讲和条约。当时的政府和大多数媒体支持片面讲和，而须田代表的北海道新闻却是反对的代表媒体。

我知道，签订两个条约的时候，大多数经历了史上首次被占领六年的日本国民都在想“不管以什么形式只想早点从被占领中脱离出来”这一事实。尽管如此，我还是反对这两个条约而赞同全面讲和论，是因为觉得有必要广泛宣扬一下旧金山条约之下的“独立”绝对不能给日本人民带来幸福。㊵

须田自始至终反对签订旧金山条约和日美安保条约，是因为在这些条约下的独立并不是真正的独立。从一开始他就明白，除去邻国苏联和中国在外的讲和方式会给“独立日本”带来复杂的阴影。为此，他全力以赴去和政治家交涉，尤其是第二大政党民主党的北村德太郎等人，以致在1951年10月26日众议院的投票时，北村被软禁，其他两位投了否决票。11月18日参议院的投票中，反对票也出乎意料得多，这其中有他的功劳。他除了从国家独立的角度来批判排除中国、苏联在外的片面讲和条约之外，还从新宪法的角度批判吉田内阁的不透明性和增设警察预备队的行径。

过去军国时代，决定日本国民的命运的政治，是在三宅坂的参谋本部、霞关的海军军令部、或者赤坂的招待室进行，白亚殿只不过是个无用的聊天或嘲弄的舞台，最后连聊天和嘲弄都不算，直接堕落成了只对着统帅部拍手感谢的“痴呆的殿堂”了。今日，主权在民的宪法之下，如果在相当于政治中心的国会的讨论，也经常如同牙齿塞了东西般吞吞吐吐，在不清不楚模糊暧昧中结束的话，谁又能保证不会重复过去的堕落呢！（1951年5月10日）㊶

施行了标榜主权在民、和平主义的新宪法，本应以推行宪法为己任的国会却效仿军国时候的做法，任何决策和讨论不向国民公开，以至须田提出了解散国会的主张。站在“国民”的立场，坚持“民主”和“独立”，贯彻于须田所有的文章中。反对排除中国和苏联在外的旧金山条约如此，对待战争责任，坚持与苏联和中国建交也是如此。在他看来，日本侵略的不是蒋介石，不是毛泽东，而是中华民族，“所谓国家即是国民”，因此日本需要承认的是中国，而不是蒋介石政权。㊷

因为坚持“主权在民”的立场，所以弘扬新宪法。因为追求独立和自由，所以反对旧金山条约，要求全面讲和。这与风见章1952年参加选举时提出的两项政治主张，“拥护新宪法”和“恢复日中·日苏国交”，在大方针上是一致的。由此可以看出须田的批判立场源于风见章的政治主张，或者说收到了他的影响。

结 语

郭沫若五幕剧《屈原》进入日本，并得以广泛传播，得益于须田祯一的翻译和河崎原长十郎的上演。本文确认了须田认识历史人物屈原和翻译郭沫若《屈原》的过程，弥补了被研究界忽略的文本翻译问题。具体而言，正是在日本流传甚广的横山大观的《屈原》图，使须田接触了屈原，后来在陶晶孙、武田泰淳等密切关注郭沫若的朋友的影响之下，须田接触了郭沫若的五幕剧《屈原》，并在上海入手了当时流行的大众版本，进行翻译。

然而，无论是《屈原》的翻译和上演，都源于须田祯一反对冷战的政治立场，以及他和河崎原长十郎等人对“二战”后美军占领日本的反抗。《屈原》在日本的出版和上演的1952年，正是签署旧金山条约的风口浪尖之时。须田祯一站在“国民”的立场，用犀利的文笔发表大量社论，对日本政府的政治立场和政策进行了批判。其社会活动同时影响了他对《屈原》的解读。相较于其他强调屈原的革命性的解释，他更倾向于把其解读为被压抑的知识分子的苦闷和愤怒。这一点符合他的心境，同时也迎合了日本的社会文化环境。同一时期，茅盾的《子夜》被翻译成日语，有一部分原因是由于日本知识分子在冷战和美国的“占领”之下，可以从中找到相似的社会现实背景和精神上的共鸣。㊸《屈原》同样如此，知识分子的“苦闷”，以及与人民一体化等主题，能引起时代的共鸣。这和1949年以河崎原长十郎为首的左翼剧团前进座提出的口号“作为演剧人守护日本民族文化”是一脉相承的。正是须田祯一翻译的《屈原》，为前进座提供了文化武器。反之，前进座的演出又促进了中国文学在日本的传播。

最后，作为政治家风见章的圈子“风见人脉”中的一员，须田无论是进入朝日新闻社，还是转向中国研究，甚至后期的批判立场，都受到了风见章的影响。须田翻译郭沫若作品，在某种意义上说，是基于这种政治影响之下的文化活动。

注释：

①“公演到 1953年7月约十个月的时间里，在从北海道到九州岛的 106座城市里上演 。全国巡回公演的次数是二百八十三次，观众总数达三十一万六千人。相当于每次上演的平均观众数约为一千一百一十七人。总之，《屈原》全国巡回公演获得了巨大的成功。”（初出为「月刊前进座」，1952-10-15、1953-08-01，转引自权五明《郭沫若历史剧〈屈原〉在日本的上演和影响》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期，第81页。）

②須田禎一翻译了郭沫若的以下作品：『郭沫若詩集』（未来社、1952年10月）、『屈原』（未来社、1952年10月）、『虎符』（未来社、1953年6月）、『蔡文姫』（新読書社、1959年11月）、『則天武后·筑』（平凡社·東洋文庫、1963年11月）、『郭沫若史劇集』（第一～三巻、海燕社、1966年）、『郭沫若史劇全集』（全四巻、講談社、1972年3月）、『李白と杜甫』（講談社、1972年11月）、『郭沫若詩集』（未来社、1972年11月）。

③⑦⑲須田禎一「解説」、『屈原』、未来社、1952年7月、150、150、153頁。

④荒木修「横山大観の絵「屈原」の理解をめぐって」、茨城大学五浦美術文化研究所報第5期、1975年、6-7頁。

⑤坪内隆彦：「岡倉天心と屈原」、2015年11月、http:∥tsubouchitakahiko．com／?p=3121。

⑥参考植田彩芳子「横山大観筆《聴法》の制作背景としてのエクスプレッショ」、『美學』 第57巻第1号、78頁。

⑧参考小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』、緑風出版、2009年11月，71-72頁。

⑨参考秦川的《国外郭沫若研究述略》（《郭沫若学刊》1994年第4期）和宋绍香的《郭沫若著作在日本》（《郭沫若学刊》1988年第1期）。

⑩风见章（1886—1961）日本政治家。在第一次近卫文麿内阁中任内阁书记长官，第二次近卫文麿内阁中任司法大臣。1939年资助细川嘉六设立中国研究所。1951年设立亚洲问题研究所，并提出“拥护新宪法”和“中苏中日建交”的口号。在推进中日贸易交流活动和中日邦交正常化等活动中发挥了重要的作用。

⑪須田禎一「日中問題に生涯を賭けてー風見章の人と思想―」、『世界』、1963年第3巻、265頁。

⑫此文刊登于岩波出版的杂志《文学》（1962年9月）。文中提及因为郭沫若和陶晶孙少年时代同在九州留学，同为创造社成员，后成为连襟，关系极为密切。

⑬《大陆新报》作为战争期间日本的国策新闻，1939年元旦由海军、陆军和外务省与兴亚院联合支援，《朝日新闻》协助创刊，总部设于上海。须田祯一与《大陆新报》的记者小森武是朋友，在上海期间，时常使用清川草介的笔名在此刊物上发表文章。

⑭关于须田祯一、武田泰淳、堀田善卫等人在上海的交往目前还没有人研究。堀田善卫的《上海日记：沪上天下》（日本：集英社，2008）中留下了他们一起去武田泰淳家学习中文、一起喝酒的记录。（1945年10月24日）

⑮小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』、緑風出版、2009年11月，104頁。

⑯须田祯一：《日本的新剧运动》，白樱译，《杂志》1944年12卷第4期，33页。

⑰参考大桥毅彦编：《上海租界与兰心大戏院：东西艺术融合交汇的剧场空间》，上海人民出版社2015年版，232～235页。

⑱钟天：《重庆文化界一瞥》，《杂志》第12卷第4期，杂志社发行，1944年1月10日，第157页。

⑳这一段话的内容是：婵娟（苦闷）那酒……那酒……里面有毒药！……（倒，屈原以手套头拥抱之）啊，先生，先生，我可真高兴……我……真高兴……我竟能够代替了你死。……（大痉挛，死去）。转引自郭沫若、田汉《丰收与屈原》，《戏剧春秋》1942年第2卷第4期，第67页。

㉑参考龚明德《五幕史剧〈屈原〉版本试疏》，《郭沫若学刊》2012年第1期，第21～22页。

㉒「向上した座員の演技：中国戯曲『詩人、屈原』」、『朝日新聞』、1952年11月27日。

㉓「長十郎、迫真の演技：構成に面白さ 前進座の『屈原』」、『朝日新聞』、1962年5月10日。

㉔㉕㉖「わき役陣も好演技：“空白”感じさせぬ長十郎」、『朝日新聞』、1972年3月7日。

㉗㉘須田禎一「解題」、『屈原』、岩波書店、1956年10月初版、引用は1982年4月第8版より、183、183頁。

㉙熊坤静：《历史剧〈屈原〉创作前后》，《党史文苑》2012年第4期，第31页。

㉚费德林：《我译〈屈原〉的前前后后》（节选），唐鸿棣译，《湖北师范学院学报》1987年第4期，第24页。

㉛須田禎一「屈原あれこれ」、『図書』、岩波書店、1957年1月、7頁。

㉜㉞須田禎一「郭沫若の作品は焼かねばならぬか」、『エコノミスト』、毎日新聞社、1966年5月、39、39頁。

㉝須田禎一「白虹貫日のために―郭沫若の史劇について―」、『アジア経済旬報』、中国研究所、1971年4月21日、15頁。

㉟须田祯一《上海之今昔》，《两仪》第3卷第8期，1943年，第9页。

㊱㊳㊵㊶須田禎一『ペンの自由を支えるために』、转引自小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記·須田禎一』、緑風出版、2009年11月，101、116、141、137頁。

㊲高見順、堀田善衛、亀井勝一郎、清水幾多郎等：「独立国の条件」（座談会）、日本：「群像」、1952年5月、12頁。

㊴今西光男『占領期の朝日新聞と戦争責任』（朝日新聞社、2008年3月）转引自小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』（緑風出版、2009年11月，116頁）。

㊷参考1953年1月4日的《北海道新闻》社论。

㊸曾嵘：《茅盾文学在日本：以〈子夜〉对堀田善卫〈历史〉的影响为例》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第4期，第76页。