总体性与社会主义文学传统※

杨 辉

内容提要：自1940年代初以迄今日，七十余年间，社会主义文学及其所属之思想和审美传统并未“断裂”，而是呈现为与时推移的自然调适状态，且仍有形塑当下文学，作用于当下现实的解释效力。依托社会主义意识形态的总体性，完成对不断创化的“新世界”以及持续更新的“新人”的历史性描述与创造，属社会主义文学题中应有之义，亦属人民共和国文化和政治根基的要义之一。而在新的历史和现实语境中赓续社会主义文学传统，既需重申总体性范畴之现实效力，亦需接续“社会主义新人”的思想和审美传统。唯其如此，方能超克1980年代以降文学观念和文学史叙述的“限度”，开启与新时代相应的新的思想和审美路向，以充分发挥作为社会实践之重要一种的文学艺术的经世功能和现实意义。而以社会主义文学传统为核心，融通“五四”新文学传统及中国古典传统的文学史观念的“通三统”，是在当下语境中赓续并发展社会主义文学的先决条件。

“五四”迄今，文学与中国作为现代民族国家的历史性建构的双向互动，是理解文学与历史、思想和现实复杂关系不可或缺的重要一维。其间“20世纪中国革命”以及因之形成之“现代中国”的内在规定性，为具有总括意义的奠基性话语的核心。而在重新理解“人民”与“革命”这一20世纪中国最大的“政治”①的基础上，历史性地考察1980年代以降文学观念及其所依托之思想和审美传统的流变，可知现今盛行之文学史叙述“成规”，兴起于1980年代，至1990年代后期形成基本格局。坊间流行之文学史，均不脱此一时期划定之基本范围。无论具体展开路径有何细微差别，其核心要义，均在于由“一体”到“多元”，“共名”到“无名”的转换。文学史秩序的重组，也在反思“前三十年”（尤其是后十年）文学“弊端”的基础上展开。“去意识形态化”“去政治化”，以回归“纯文学”或文学的“审美”传统，为其殊途之同归。而自1990年代迄今，诸家文学史在柳青、赵树理②、路遥评价上的“两难”②（既难以忽视其作品在特定时期的巨大影响力，又无法将其合理地编织入现有的文学史序列），即为此种文学史观念“症候”之重要表征。究其根本，乃文学史观念的变革以及由之延伸出的文学评价标准的变化使然。此种变化，无疑与近三十年来社会历史核心主题之转换密不可分。历史地看，仍属1980年代兴起之“重写文学史”思潮的自然后果。此种思潮之基本思想范式经由1990年代“再解读”的强化之后，一种以“去政治化”“去意识形态化”为核心的想象文学史的方法渐成蔚然之势。④由此建构之文学史，几乎全盘否定1950—1970年代文学之“独立”价值，而罔顾其背后所依托之思想和现实逻辑之历史合理性。⑤如此简单化地处理原本复杂的文学及历史问题，几乎无可避免地遮蔽了问题的复杂状态及其表征历史和指向当下的多重寓意，从而难以在更为恰切的思想理路中，对此一时段文学与历史的关系做确切评价⑥，亦不能在更为宽广之思想和文学史视域中历史性地理解当代文学七十年核心观念的流变问题。自更为宽广之视域观之，则上述文学史观所依托之思想资源，亦不乏某种意识形态偏好（即去政治化的政治）。有论者在梳理“纯文学”的知识谱系与意识形态时，即敏锐地发现，强调文学史家个人对于文学史料之独立审查，并形成“完全是自己的对某一时期的文学的看法”，从而以之作为文学史建构之核心的夏志清的文学观念，仍“内在地被文学／政治（非文学）的二元结构所支撑”，而被其视为“他者”的，“既是‘重写文学史’意欲颠覆的革命文学史范式，也是社会—历史批评的文学评价标准”。也即从思想观念和研究范式双重意义上“改写”既有的文学史。而“冷战”氛围所构造出的“文学／政治（非文学）二元结构的历史语境”，以及“新批评”以“内部研究”取代“外部研究”的基本理路⑦，成为夏志清《中国现代小说史》新史观建构之核心。此亦为“重写文学史”思潮之基本理路，“无论这些个体（文学史家）的差异有多大，却有一个大概一致的诉求，那就是企图通过‘新知识’来更新‘旧’的知识构成”。“这种急于摆脱‘革命话语／知识’的控制的趋势一方面来自于对‘文革’的不满，另一方面也来自于对1949年以来形成的高度统一的‘意识形态话语’的背离。”⑧其所援引之“新的知识”和思想资源，无疑与“革命话语”存在着背反关系。⑨兴起于1942年，在1949—1966年逐渐确立的思想和文学话语，因之面临严峻挑战。而如何在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）以降之社会主义思想和文学的历史脉络中重新处理两个“六十年”⑩之复杂关系关涉若干重要问题的历史判断，至今仍属一“未思的领域”。此亦为当下文学接续社会主义文学传统的困难所在。⑪如不能超克此种文学史观念和批评理路，则关于柳青、路遥以及与其同属一脉之作家作品的文学史意义，仍无从避免被遮蔽的历史命运。而赓续社会主义文学遗产的种种努力，亦会因文学史视域的偏狭而难以全功。

时值百年中国历史巨变的“合题”阶段，在历史连续性的意义上重新处理“五四”开启之文化的古今中西问题，以建构更具包容性和概括力，有着内在的质的规定性的思想和文化视域已成必然之势。而超克非此即彼式的单向度思维，在更具统合意义的思想视域中以历史化的方式，重返1950年代迄今之文学史现场，在悬置“重写文学史”和“再解读”研究理路的基础上重新梳理柳青、路遥、贾平凹、陈彦与社会主义文学传统之内在关联，不唯可以重构其创作所属之思想和美学谱系，亦可适度敞开社会主义文学传统未被充分意识到的形塑当下文学的叙事效力。沿此思路，则重申文学作为“劳动”之一种的社会实践品格，努力以现实主义精神构建基于历史总体性的宏大叙事，从而促进“新时代”和“新人”的双向互动，乃彼此深度关联的重要问题。如上种种，需在文学史观念“通三统”（1942年以降之社会主义文学传统、“五四”新文学传统和中国古典传统）的意义上重新处理。借此，方能在深度感应于时代生活世界敞开之重要问题的基础上融通多种传统，进而完成对新的时代风貌具有精神总括意义的审美表达。

“总体性”与现实主义精神

“总体性”之于思想和社会实践的重要意义在于，只有“把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识”⑫。在特定历史阶段的现实语境中，此种总体性的认识无疑内在地关联着一定的价值立场和思想方式。如卢卡奇所论，阶级意识乃是与历史密切相关之重要范畴，包含着与具体的社会实践互为表里的重要内容。“这种阶级意识是无产阶级的‘伦理学’，是无产阶级的理论和实践的统一”，以及“无产阶级解放斗争的经济必然性辩证地变为自由的地方”⑬。作为无产阶级社会实践的表征，社会主义文学自然包含着与无产阶级意识形态密切相关之重要历史内容。即便在“一个民族和一个阶级的斗争史变成了生活史”的历史常态之中，文艺仍然是特定民族和阶级历史及生活经验的表达和“自我建构”，“是对一个社会共同体价值基础和精神实质的自我确认和自我实现”。⑭此亦为马克思主义核心性命题之一，无论以经济基础／上层建筑，还是以社会存在／社会意识的观念来表达，写作“同其他实践一样，从根本上讲都总是有立场［alignment］的”，也“总是以各种方式隐含着或明示着某种出自特定观点、经过专门选择的经验”。以之为参照，则所谓的“客观”“中立”和“忠于事实”，不过是“那些总想把自己的感觉和做法说成普遍真理的人们惯用的套路而已”。“立场”也并非“各种政治观念和词句或互不相关的道德说教的单纯拼凑”，而是具有“深刻的社会和历史的批判与剖析”的内容。其间“审美的理解同社会的和历史的（也包括政治的）理解有着根本的联系”⑮。如是思想理路，亦属《讲话》申论“立场”之于“革命机器”及政治和战争逻辑的意义的用心所在。“文艺是小政治，政治是大文艺，这是《讲话》对文艺所做的一个政治哲学的界定，结论是文艺彻底的政治性。”此种政治性的重点并非在“文艺应该有多少政治含量”，而是强调“哪怕纯粹审美意义上的文艺也必然已经是彻头彻尾的政治”。因是之故，“文艺必须是整个党的革命工作整体中一个不可或缺的部分”。而“只有在确立了政治本体论的总体性之后，谈论文艺范畴的特殊规律或‘自律性’才有意义”⑯。是为“在政治内部思考文艺”⑰与“在文艺内部思考政治”之根本性分野所在。1942年以降“民国机制”与“延安道路”、“人的文学”与“人民文艺”，以及“重写文学史”“再解读”与基于“人民文艺”的文学史观念之“分歧”所以难以“弥合”，根本“症结”即在此处。诸种文学史观念的复杂博弈表明“在一种‘去政治化’的总体氛围中人们越来越难以凭借自身经验去把握权力机制的总体轮廓的时代”，重建一种“总体性视野”尤为必要。经由对人们“社会学的想象力”的拓展，这种总体性的视野，亦应包含再“政治化”的可能，从而使人们可以在“广阔的历史—社会视野中理解自身的存在，并将这种理解转化为创造历史的动力”⑱。

作为社会实践之重要一种，“通过革命文化战线的工作，完成新人的自我生产”，并“在自己的历史的基础上，自己把自己作为高于自己的东西创造出来”⑲，即属社会主义文艺题中应有之义，亦包含着内在的，关于无产阶级作为历史主体自我认同和创化之核心问题。进而言之，社会主义文学必然秉有形塑具有社会主义的质的规定性的“新世界”和“新人”的双重功能。而具有“新世界”和“新人”想象意义的文学，也必然与基于总体性的宏大叙事颇多关联。如论者所言，“主体”“自由”以及“新时期”对“文化大革命”意识形态极端化的诸种“反应”，仍有其意识形态性（就该词本意而言）。是故，作为新的民族国家想象之重要一维的政治意识形态成为作家思想的依托并不特殊，亦有其历史合理性，且属文艺发挥其经世功能和实践意义的重要方式。此亦为作为社会象征行为的文学叙事题中应有之义。⑳本乎此，为回应论者关于《创业史》人物及评价的“批评”㉑，柳青如是表达《创业史》的写作“内容”和根本目的：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题思想和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。”㉒此一主题的设定和具体展开方式，与柳青对《讲话》的悉心阅读和倾力实践密不可分。㉓1940—1950年代初，柳青以《讲话》为指导，完成了个人立场、观念、情感等的自我“改造”，借此充分意识到“从事人们新的思想、意识、心理、感情、意志、性格……建设工作”，从而“用新品质和新道德教育人民群众”的重要意义。因为，“社会意识的建设”将与“社会经济建设”同时展开。随着祖国面貌迅速变化的，还有“我们人民的灵魂”㉔。是故，作为1950年代政治意识形态对“新世界”和“新人”双重询唤之呼应的代表性作品，《创业史》的主题及“内容”内在于其时意识形态的基本诉求。其间虽不乏个人经验与集体经验、部分与整体之间的“对话”甚或“修正”，但并无“隐微”义，其核心仍在彼时意识形态的总体性脉络之中。也因此，“题叙”与“正文”的“对照”包含着重要的历史和现实判断——在“旧”“新”世界的鼎革之际，新的正在行进中的现实具有前所未有的重要意涵：梁生宝和他的生活世界既蕴含着已被历史化的“过去”，也包含着行进中的“现实”，更为重要的是，它还“预设”了历史的希望愿景。“虚拟”的下堡村的故事被牢固地嵌入1929—1950年代初历史的总体性氛围之中，历经“新”“旧”世界易代之际的“新的人民”创造与其相应之“新世界”的亘古未有的伟大实践成就了《创业史》作为人民文艺的典范的雄浑磅礴的“诗史”性质。“新世界”与“新人”互为表里、相互成就，共同表征着1950年代社会主义实践的重要历史内容。柳青借此亦完成了以“文学”的方式，在与政治同一性的意义上对现实的重要问题的深层思考。㉕时至今日，对《创业史》所涉之历史实践之意义的评价路径或有不同，但此种实践作为社会主义探索之一种所包含的历史经验和阶段性“试错”的意义，却不能因对历史的后设观念的单向度而被简化处理。㉖历史地看，虽有“时代”及作家个人的诸种“局限”，柳青仍以其对时代总体性问题的敏锐把握和倾心书写，完成了1950年代的“自我”表达，从而成就了作为彼时历史全景式写照的重要文本不容忽视的独特意义。其要非在对“一种新的文学形式”的期待，而是在“明确期待一个‘新世界’”㉗。进而言之，“史诗可以从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”，一种足以容纳“历史情况自身所承载的一切破裂和险境”的“生活总体”。㉘具有时代总括意义的史诗性作品因之蕴含着包容载重的巨大的历史容量，论“精微”则关涉日常生活世界中个体命运之兴衰际遇，而其“广大”处则关联着“本质的生活过程的史诗总体”。是为柳青基于总体性宏大叙事的时代史诗的艺术创造之核心要义。对柳青的文学遗产的此种品质，路遥有着深入、透彻的理解：“作为一个深刻的思想家和不同凡响的小说艺术家”，柳青的主要才华就是能把生活世界中之诸多细流，“千方百计地疏引和汇集到他作品整体结构的宽阔的河床上”，使得这些“看起来似乎平常的生活顿时充满了一种巨大而澎湃的思想和历史的容量”。柳青“用他的全部创作活动说明，他并不仅仅满足于对周围生活的熟稔而透彻的了解；他同时还把自己的眼光投向更广阔的世界和整个人类的发展历史中去，以便将自己所获得的那些生活的细碎的切片，投放到一个广阔的社会和深远的历史大幕上去检查其真正的价值和意义”。作为一位“严肃的现实主义作家”，因兼具“精微”（皇甫村及其周围生活，具体的、个人的经验）与“广大”（终南山以外的地方，世界，历史总体性）的双重视域，柳青的作品“不仅显示了生活细部的逼真精细，同时在总体上又体现出了诗史式的宏大雄伟”。㉙其所敞开的视域，乃是由下堡乡—中国—世界构成的广阔的历史和现实眼光。借此有效完成了个人经验与集体经验、部分（地方）与整体（全局）在更高意义上的辩证统一。《创业史》也因之成为1950年代最具代表性和症候意义的重要作品。

柳青的宏阔视域及其基于总体性的现实关切，在路遥文学中得到了更具历史症候意义的延续。虽身处“总体”与“个人”被叙述为“分裂”的时代，因有“延川时期”文学与个人命运高度历史性的契合所形塑之文学和世界观念做底子㉚，以深沉的历史感总体性地观照现实，并“居高临下”地认识、分析和研究所要表现的具体生活内容，从而探索“新人”在新的历史时期的命运遭际及其现实可能，成为路遥1980年代创作的重要特征。“作为一个作家，如何认识我们这个时代，并能对这个时代作比较准确、深刻、广泛的反映和概括”，对路遥而言，是“非常重要的问题”。㉛他作品所容纳的极为广阔的生活形态，以及各色人等于历史和现实的背景中命运的变化，由此“广大”与“精微”共筑的“史诗性”的气魄，无不与此种追求密切相关。以此宏大之历史和现实为基本视域，路遥力图总体性、全景式地展现一时代的整体风貌，书写正在行进中的，蕴含独特的历史意味的“当代”生活。《平凡的世界》初步拟定“三部，六卷，一百万字。作品的时间跨度从一九七五年初到一九八五年初，为求全景式反映中国近十年间城乡社会生活的巨大历史性变迁。人物可能近百人左右”㉜。而在最初的构想中，路遥曾设计以一两位国家中枢领导人为作品的重要人物，后虽因种种现实原因未能实现。但从陕北偏僻的双水村到黄原城，再到省城，一个可以多层面多角度全景式展现变革时代社会历史总体面貌的虚拟的网络已然形成。其间个人命运与时代主题的变化互为表里，共同完成着1980年代“新世界”与“新人”的相互定义和互相成就。虽未能构筑地方（双水村）—中央（国家）宏阔明晰的总体性世界。㉝田福军与孙氏兄妹两条主线的交织仍然呈现了个人命运与宏大历史之间内在关联的根本形态——即便不能如梁生宝一般可以获致自上而下的制度性的精神支撑，孙氏兄妹的命运变化仍不能脱时代根本性的“成就”力量。其不同于高加林的多样化的人生选择仍然是高度历史性的，属1980年代新时期总体观念及其所形塑之现实境遇的自然后果，而非自外于时代的“个人”“独立”选择使然。但“总体”与“个人”根本性的内在关联并不能自行“表达”，需要依赖基于总体性的文学书写。因是之故，在被文学史叙述为“‘总体性’所要求的理论与实践、主体与客体的统一必然借重的社会体制形态”㉞发生变化之际，路遥的“总体性书写”及其对与前者密不可分之具有内在的质的规定性的现实主义传统的赓续，均内含着极具历史症候意义，且须重新辨明的重要问题。

作为柳青文学遗产的“继承人”，历经“新时期”以“无名”取代“共名”（“一体化”的解体）之后，未被此一潮流挟裹而去的路遥的创作既面临“不合时宜”（其所谓之“反潮流”）的困境㉟，同时还要面对宏大叙事之思想资源的阙如问题——即前述“社会体制形态”和“文学叙述”的“脱节”。他和他笔下的人物都将面临根本性依托渐次式微的“被抛”的历史命运，如不愿舍弃其所遵循之文学观念，路遥就必须依靠自我的力量接续已然“断裂”的传统——以文学的方式，（与其导师柳青一般）在与国家政策同一的意义上总体和肯定性地回应复杂的现实疑难。此亦为其反复申论现实主义精神之要义所在。此种现实主义精神，包含着对人与社会关系的深刻揭示，以及对“现有的历史范畴”的连续性的深刻洞察。路遥所谓之“反潮流”，也便包含着内在的，对更为宽广的历史范畴及其意义的再“潮流化”㊱。1980年代初中期，路遥对“文革”文学模式以及其时现实主义作品的“限度”的思考，均以其对“历史范畴”的连续性及其意义的充分认识为基础。如同《山花》当年刊发歌颂老干部的作品，以“不合时宜”“修正”主流意识形态一时的“偏颇”一般，诸种努力，均在既往的现实主义及其所依托之思想的根本脉络之中，而非改弦更张另起炉灶。在诸多阶段性的“变动”之中，路遥努力辨析“不变”的部分，以作为其对现实及个人未来的可能性洞察的思想基础。其理路近乎别尔金的如下观点，别林斯基所谓之“有时代的观念，才有时代的形式”是足以说明契诃夫的现实主义艺术的基本特征。扎根于自己的时代的宏阔复杂的社会现实，且能宏观把握时代精神的主潮和前进的方向，路遥具有总体性意义的文学书写因之别具意味：他不但要描述已经发生的事情，还要描述依照必然律和可然律可能发生的事物。因为“对于一个严肃地从事艺术劳动的人来说，创作自由和社会责任感同时都是重要的”㊲。严肃的现实主义作家的写作理应担荷复杂紧迫的现实问题并探索可能的解决方式。

意图总体性地观照时代及个人命运的写作，也几乎天然地与现实主义精神以及与之相应之创作方法关联甚深。即如论者所言，捍卫现实主义原则，非关马克思主义奠基者的个人喜好和美学趣味，乃是因此种原则“是同马克思和恩格斯的革命世界观的基本特征，同马克思主义理论的实践本身紧紧地联系在一起”㊳。一定形式的意识形态，必然深度关联着与之相应的“现实”，亦召唤与之具有同样品质的审美表达。而坚信“深入到人民群众的实际生活和斗争中去，深入到他们的心灵中去，永远和人民群众的心一起搏动，永远做普通劳动者中间的一员，书写他们可歌可敬的历史——这是我们艺术生命的根”㊴的路遥，对1942年以降具有质的规定性的现实主义传统的坚守，也需要在同样的意义上得到理解。

基于历史连续性的世界（文学）观察，路遥并不赞同1980年代文学界关于“现实主义终结”，现代主义必将取而代之的潮流化观点。这既与他对托尔斯泰、巴尔扎克、司汤达、曹雪芹等现实主义大师作品更多的内在精神交感密不可分，亦与其对彼时流行之“新潮”作品水准的洞见颇多关联。经由对现实主义之外的各种流派的悉心阅读，路遥以为彼时流行之“新潮流作品”，均未脱“直接借鉴甚至刻意模仿”的较低水平，既无“成熟之作”，也便算不上“标新立异”。其流行虽有历史合理性，但未必是中国文学发展之唯一途径。置身文学思潮风起云涌变幻不定的1980年代，路遥对此有清醒且深入的思考，“只有在我们民族伟大历史文化的土壤上产生出真正具有我们自己特性的新文学成果，并让全世界感到耳目一新的时候，我们的现代表现形式的作品也许才会趋向成熟”。为了更为准确地说明这一问题，路遥以拉美文学为参照，表达其对民族文学发展的进一步思考。“正如拉丁美洲当代大师们所作的那样。他们当年也受欧美作家的影响（比如福克纳对马尔克斯的影响），但他们并没有一直跟踪而行，反过来重新立足于本土的历史文化，在此基础上产生了真正属于自己民族的创造性文学成果，从而才赢得了欧美文学的尊敬”㊵。更何况“任何一种新文学流派和样式的产生，根本不可能脱离特定的人文历史和社会环境”。1980年代中国最为重要的问题，仍然是作为社会主义国家的政治、经济以及与之相应之文化的建设。不同于柳青时代高度统一的思想氛围，身处1980年代的路遥需要面对“总体”与“个人”“分裂”的思想和现实问题。此亦为路遥1980年代中后期赓续社会主义文学传统的原因和困难所在。而努力以友爱和同情的政治学提升并化解现实的苦难，从而为挣扎在底层的人们指出一条精神的“上出”之路，为路遥弥合“总体”与“个人”或“政治”与“文学”脱节的重要方式。即便身处无从超克的现实困境，路遥仍然能够如契诃夫一般，“不但能够揭示在优雅、漂亮的仪表下所隐藏的内心丑恶和庸俗，而反过来，他也善于从平凡、丑陋的外表下揭露其内在的优美和高尚”㊶。是为契诃夫的现实主义的特征之一，亦属路遥建构的现实主义的核心要义。即便身处最极端困苦的生存境况中，路遥也能使笔下的世界流露出温暖和光亮。在超越历史的阶段性主题的更为根本的总体视域（即以“反潮流”方式呈现的“再潮流化”）中，他力图让理想之光照亮世界和生活在世界中的人们。他们的世界立足于当下的现实的困境，却努力指向未来的希望之域。或者，从根本上路遥认同文学的“乌托邦功能”，在超越当下的视域中，为现实的困境开出向上一路。是为诸多论者所指认的路遥文学道德理想主义的表征之一。但路遥也并非无视现实自身强大的规训力量及其常常难以抗拒的逻辑的冰冷，在《人生》中他让高加林重返乡里并再度面临命运的选择问题，而非在理想主义的感召之下轻易为其安排一个“团圆”的结局。同样，社会身份的巨大反差使得孙少平和田晓霞的结合必得面临难以克服的困难。孙少安砖厂的起起落落亦在表明路遥对现实冷峻一面的深刻体察。有极强的政治敏锐性，且对现实人生体会极深的路遥，也以此表明其笔下所敞开的看似完美的世界，仍难免诸多裂隙。但与执着于表现裂隙的作家不同，路遥仍然渴望在世界的淤泥中开出莲花。在最根本也最为深入的意义上，路遥建构的现实主义切近布洛赫对乌托邦的如下评说：乌托邦的功能可以敞开一种新的可能，“这种可能性无非是意识形态上真实的、关于人类希望内容的展望”㊷。基于同样原因，在“总体性”式微的1980年代，《平凡的世界》的写作表明总体性的连续的可能及其超越时代局限的更为深远的历史意义。“在一个‘同一性’的制度、文化开始分裂的特殊历史期”，路遥坚持着一种“‘同一性’的想象，并把它转化为现实的文学行为”。㊸此种基于“同一性”的文学想象无疑具有时代精神的症候意义：“借用威廉斯的理论来看，路遥的文学姿态与80年代主流文学的疏离关系，似乎业已证明作为抵抗的‘残余文化’其实在拒绝‘主导文化’的收编。”㊹如越过“重写文学史”以来之文学史“成规”，从“五四”新文学迄今之视域观之，则不难发掘“左翼文学”之兴起至延安文艺传统的确立，再到“十七年”文学基本格局的形成，其间“意识形态”与“美学趣味”两种文学史想象之间的博弈与路遥1980年代所面临的“守正”与“创新”的“两难”境地具有同构性。历史的吊诡即在此处，当年通过极为艰难的“斗争”从而获致“主导”地位的革命现实主义传统，多年后却成为“残余文化”需要被重新“收编”入新的文学史序列。㊺就中历史之“反复”，可谓寓意深远。而在路遥文学中“终结”的传统，也难保不会成为另一个新的可能的起点。拥有更为宏阔之历史观念的路遥，未必对此缺乏定见。然而如《创业史》所依托之总体的、制度性思想的缺席，使得平凡的世界上空总难免投下价值虚无的阴影。凡此种种最终仍将归结为“总体性”与现实的关系问题。唯有依托“社会体制形态”，“总体性”方能转化为一定的社会实践，从而发挥其与现实的联动功能。一旦“这种联动机制本身发生变化乃至断裂时”，文学就逐渐开始显露其作用于现实的“有限性”。㊻当此之际，路遥的道德理想主义，他以友爱和同情的政治学重续已然“断裂”的社会主义文学的价值根基和精神传统，“恢复”隐匿的“人民文艺”的思想史意义遂逐渐显豁。其作品亦成柳青传统（“十七年”文学）与新世纪文学内在“连续”的重要表征。

相较于路遥在1980年代弥合“总体”与“个人”之分裂时所面临的困难，身处新世纪第二个十年中贾平凹与陈彦的总体性书写包含着更具历史症候性的重要意义。延续“人民文艺”的思想理路和价值关切，贾平凹尝试以长篇小说《高兴》及《带灯》的写作重续其1980年代以《腊月·正月》《鸡窝洼的人家》为代表的思想及审美路向——此种路向无疑与柳青传统有着内在的连续性，亦属贾平凹1970年代写作的重要资源。同为底层的劳动者，置身新的历史和现实语境之中，刘高兴、五福们已无可能如梁生宝、高增福一般获致自上而下的思想及制度性支撑，从而完成个人精神和生活形态的历史性建构。以小说《高兴》为底本改编之同名电影似以对主人公命运的喜剧化处理“夷平”了现实矛盾的尖锐性，却从另一侧面说明现实逻辑的强大与冰冷以及身处底层的人们超克此种困境的难度。同样，作为民族和社会的脊梁，努力在总体的、肯定性意义上维持现实秩序的带灯被迫面临难以解决的种种矛盾。诸种现实矛盾的层层累积以薛元两家的一场伤亡惨重的械斗而告终，也同时宣告带灯个人努力在应对现实问题之时根本性的无奈和无力。作为“江山社稷的脊梁”和“民族的精英”，意图在总体意义上化解现实矛盾的带灯最终被“幽灵化”的命运，无疑别有所指。如是处理，包含着贾平凹对现实问题复杂性的深入洞悉。樱镇的困境因之也不能被简单地视作地方性经验，而是内蕴着作者对于总体性世界及其问题的深层关切。㊼

在以《西京故事》的总体性书写回应新世纪第二个十年底层青年所面临的“孙少平难题”之后，陈彦转而强化底层生命价值与尊严的“自我说明”，亦表明现实世界的问题性以及重申总体性希望愿景的重要意义。《装台》中刁顺子们生命内在的价值和尊严无疑关联着更为悠远的精神传统，境界庶几近乎沈从文1934年返乡途中对底层生活意义的价值说明。忆秦娥（《主角》）个人命运的起废沉浮则足以指称更具普遍性的人之命运问题。其以儒家式的精进融通佛老的思想态度亦属中国古典传统与现代传统多元融通所开启之新境界。凡此种种，均说明重建“个人”与“总体”的制度性关联的紧迫性和现实意义。基于人民伦理的底层关切，为其要义之一。而问题似乎最终仍将归结为论者的如下判断：“无视‘社会最低需要’这一社会主义原则”，是晚近社会大众的不安产生的根源，社会主义在不同语境之表现形式或有差别，但其“保护大多数普通劳动者的权利和利益”㊽这一基本理念和价值观念不容缺失。非此，则如带灯、刘高兴、罗甲成、刁顺子们的生存困境难于获得根本性的解决。此亦为重申总体性的希望愿景以及人民伦理的思想意涵的重点所在，亦属社会主义文学及其实践价值的内在规定性使然。其意义并不仅止于文学资源和表达方式的个人选择，而是关涉世界观、价值立场等重要问题，并最终表现为“新人”（人民）与“共和国”的相互定义和互动共生。

“新人”的谱系及其现实意涵

作为具有极为浓重的20世纪印记的重要概念，“人民”一词曾数度因所指难于定义而被质疑其合法性。但在社会主义思想和文学传统中，该词却获得了与广阔的生活世界、无穷的远方以及无数的人们血肉相关的“具体性”。以“人民”为国家的主体，为共和国之文化和政治根基。是为共和国所完成之“三千年未有之大变局”的紧要处。而文学写作，对应于新的意识形态对与之相应之主体的生产㊾，亦属“人民”获得自我表达的武器。1942年之后，“人民”不仅作为重要书写对象进入文学，还逐渐成为文学创作的主体，深度改变了当代文学前三十年的基本格局。在社会主义思想视域中，与“人民”生产生活密切相关之“劳动”随之被赋予神圣性价值和复杂的政治和文化含义。就其大者而言，经由“劳动”创造新的世界，乃是社会主义实践题中应有之义。此亦为《创业史》所述之“创业”之历史根基——以梁生宝为代表的社会主义新人在互助组、初级社到高级社的“新世界”的次第创造的同时不断完成作为国家主体的新人的自我创造，二者互为表里，可以相互定义。艺术的召唤性，正体现在它关联着“人的内在生活”，扩展了“人的生活经验”，最终塑造了“人的自己形象和人在其中生活的世界的形象”。㊿即如《红岩》《英雄儿女》等作中塑造之“新人”，亦是在“通过劳动来生产、创造新中国的过程中形成的”，而“没有新中国就没有新人”。进而言之，“新人和新的国家以及新的生产关系”创造出了与“新中国”相应之“新文化”。作为秉有“新的人民的文艺”之本质特征的文学艺术文本参与“新世界”和“新人”的创造，即属其内在规定性使然。“因为在文化生产和思想斗争的最高意义上，文艺仍然是一个民族和一个阶级历史经验和生活经验的表达和自我建构，是集体人的再造或再生产”，其根本还在于，是对“一个社会共同体价值基础和精神实质的自我确认和自我实践”。书写“人民”在创造“人民共和国”过程中的历史性实践及其意义，因之是“人民的文艺”的根本性质的客观要求。质言之，“‘新人’和国家都是现实中的政治存在，都在给定的历史条件下不断地创造自己的历史”。“新人”也并不拥有“某种固有的属性”，“而是在历史实践的过程中建构起来的实体和主体。这个新人在寻找属于自己的新世界的途中成了新人”。历史和社会实践主题与时推移的自然调适，必然呼唤与之相应的“新人”的思想和审美表达重点的“迁移”。此种思想及审美表达同样具有历史具体性，并非僵化的教条式的固定概念、范畴所能简单概括。在不放弃内在的质的规定性的前提下，无论思想及审美方式，均在现实“新”“旧”辩证的意义上存在着与时俱进的可能。也因此，自《创业史》到《平凡的世界》，再到《高兴》《带灯》《西京故事》及《主角》，社会主义文学之“新人”塑造无论思想及审美资源均有不同程度之更新与转换，但内在品质却一以贯之。

与人民共和国的历史性创造相呼应的基于人民伦理的现实关切，为社会主义文学“新人”塑造的要义之一。此种“新人”与时代的阶段性主题密切相关，秉有可与时代互证的重要意义。梁生宝与1950年代之核心主题之间的内在关联即属此理。如对《创业史》人物本事细加考辨，可知“非虚构”作品《皇甫村的三年》与前者的对照包含着“历史学家的技艺”的复杂寓意。梁生宝的原型王家斌在互助组草创时期的诸种表现与《创业史》的描述之间的“差别”，恰属柳青塑造此一形象的真正用心处，亦包含着其对生活、政治与文学关系富有历史意味的独特理解。“生活是经验、现实，政治是理论和理想，而文学则以艺术形式赋予两者更高形态的综合和具象再现。”梁生宝对党的事业的忠诚及其在处理“集体创业”与“个人发家致富”之间矛盾冲突时的选择，无疑包含着1950年代社会主义建设过程中所面临的重要现实难题。历史地看，如不能从根本上解决私有制的弊端，克服自古及今穷人（底层）与富人（精英）的单向度的“转换”的逻辑，则正在进行中的新的世界的建设难保不落入既往模式的历史性循环之中。而从根本意义上超克此种循环，互助合作或为选择之一。正因对彼时宏大之现实问题的深层含义的总体性理解，梁生宝成为1950年代之时代“新人”，且秉有与梁三、郭振山等人完全不同的重要品质和现实意涵。梁生宝并非“传统意义上的农民英雄”，其所具有的“现代性意义体现在他不是在非时间的传统伦理价值中获得个人的实现，而是在对‘党’、‘国家’这些‘想象的共同体’的认同中实现对日常生活与个人生活的超越”。借此，作为“真正具有社会主义品质”的“新人”，梁生宝的想象“喻示着历尽艰辛的中国农民终于找到了自己的现代本质”。此种本质亦与新的世界的创造互为表里，属1950年代时代思想总体性之表征。

相较于柳青在“新人”塑造过程中所可依托之思想总体的稳定性，路遥则面临思想和文学观念转变之际更为复杂的问题。1980年代初，基于对“十七年文学”的系统阅读，路遥力图打破此前形成之人物塑造的成规。难于以“好人”或“坏人”为标准简单归类的高加林的产生，即属此一思考的重要成果。以此，路遥试图突破此前文学在人物塑造上的简单化，以及“大团圆”结局的惯常模式，从而写出人物及其所置身其中的生活世界的复杂和多元。《人生》中高加林“结局”的“未定开放性”既属作家生活思考之自然结果，亦属时代精神之复杂多元使然。置身1980年代初之历史氛围中的高加林已然无法如石大伯（《优胜红旗》），或更远一些的狠透铁（《狠透铁》）那般在单一的思想格局中完成其对现实问题的索解。高加林空怀鸿鹄之志，在一个错位的时代里必然因精神的无所依托而有壮志难酬的人生慨叹。也“正是在对个人、社会与国家层面不同诉求的契合与冲突中，高加林开放的人生结局预示了一种路遥式个人主义的‘新人’构想”。此种构想既意味着个人命运的“不确定性”，同时也表征着人物所依托之制度性“思想”的匮乏。是为路遥“把人生新人的探求放置在相当艰苦的磨炼之中”，从而探索1980年代初“社会主义新人的道路”的用心。而作为高加林命运在1980年代中期的“延续”，孙少平、孙少安、孙兰香兄妹分别代表着前者不同的可能。但路遥显然不再将人物未来的可能性复杂化，他们分别在几乎“预定”的人生轨道中砥砺前行并终有所得。在价值多元的时代，意图在总体的肯定性意义上书写底层人奋斗历程的路遥不得已再度“简单化”地处理原本可以复杂化的人物的命运遭际。在他的笔下，孙少平、孙少安、田润叶、惠英嫂等人的命运似乎是在一种道德理想主义的超验氛围中展开。他们不曾面对1980年代社会转型期的重要矛盾，他们的“人生”因而带有极强的理想化的特点，因疏离于彼时的时代问题而显得“概念化”。置身1980年代“去政治化”为一时之盛的语境中，路遥依靠文学世界的创造，力图在社会主义文学传统的当下延续中回应时代的精神疑难。其以建构的姿态，接续隐匿的传统，并证明其仍然有着无法取代的巨大的能量，且足以应对变动时代的历史及现实问题。其对底层普通人之时代命运的深层关切，即属此种理路的自然延伸。是为路遥文学遗产的核心所在，亦是其与“重写文学史”以降之文学史叙述成规的根本分野。其在文学史评价上的沉浮，深层原因即在此处。

路遥和他的人物所面临的评价上的困难，某种意义上可视为柳青和他笔下的人物遭际的“翻版”。1960年代初围绕《创业史》人物的评价问题所引发的争论，足以说明两种文学观念之间难以调和的内在“矛盾”。严家炎对梁三老汉这一“中间人物”的高度肯定与其对作为社会主义新人形象的梁生宝的“保留”意见互为表里。而柳青对此一说法的“不能容忍”同样包含着其自身写作所依托的精神逻辑的历史合理性。作为书写1950年代合作化运动的重要作品，《创业史》所面临的评价问题既关涉1980年代之后新的文学规范的确立，亦与对1950—1970年代文学路线的历史评价问题密切相关。饶有意味的是，1950年代的“时代英雄”和“新人”梁生宝的原型王家斌在与高加林、孙少平几乎相同的历史时段，再度面临着人生的重要选择。“集体”已成历史陈迹，可以作为“新人”在1950年代的思想依托的政治想象已有另一番历史评价。时代的主题已悄然置换，代替王家斌成为新的时代英雄的，已是富农姚世杰，富裕中农郭世富们。“十七年”至“文革”关于农村的社会主义实践已有另一番历史评价，梁生宝（王家斌）和他的时代一起被抛在现实之后。而作为1980年代的“社会主义新人”的高加林、孙少平们所要面对的是全新的历史情境和完全不同的命运选择，其间似乎并不存在内在的延续性。但自更长的历史观之，他们同样在“意识形态”所预设之希望愿景中象征性地处理复杂的现实难题，同样或显或隐地表征着政治意识形态对“新世界”和“新人”的双重询唤。1980年代在这一点上与1950年代遥相呼应：在社会主义初级阶段的不同时期，“新人”不断创生且秉有新的内涵，并代表一时代的历史想象与现实难题完成其作为“历史中间物”的重要使命。

唯其如此，贾平凹及陈彦在新世纪的第二个十年尝试重启总体性范畴，接续已然隐匿的社会主义新人的传统所面临的困难，再度说明赓续社会主义文学传统基本精神的重要意义。身处《秦腔》所述之乡土世界的颓然之境，到城里去再度成为一代人的普遍性选择。但此种选择却并未促进其所怀有的美好生活的希望愿景的现实化。如刘高兴般的人物身处城市的“边缘”，或仍为求温饱苦苦挣扎于底层，或在对冷峻现实问题的想象性解决中获致精神暂时的慰藉，舍此无他。而作为乡土现实“非虚构”书写极具症候意义的典范，相较于同时期的叙事虚构作品，梁鸿的作品似乎容纳了更多的“真实”。从《中国在梁庄》到《出梁庄记》，颓然的乡土世界已然无法容纳新一代青年人的光荣与梦想，他们纷纷去往城市，却在如刘高兴、五福一般的艰难处境中连梦想也无力编织。而秉有社会责任感和担当意识，作为“社会脊梁”的带灯在危机四伏的樱镇世界被迫“幽灵化”，她和她所坚守的原则的崩溃暗含着贾平凹对现时代核心问题更为深入的思考。自社会主义文学的内在连续性观之，带灯可被视为“社会主义革命文学一直幻想的引领历史前进的新人形象”，她“扎根于体制中”，她的“现实行动要推进和发挥体制的优越性，向着体制的乌托邦未来挺进”。贾平凹借由这一形象的塑造力图接续五六十年代的社会主义文学的命脉，并重建“‘社会主义新人’这个漫长的政治／美学想象的谱系”。但新世纪的社会主义新人带灯已无力如梁生宝般引领一时代的精神潮流，被边缘化的现实命运唯有在“萤火虫阵”这一虚拟的意象中方能得到想象性的暂时超克。颓败的樱镇世界在作品末尾处的“贞下起元”亦属现实逻辑的自然延伸，而非在带灯努力的方向上发生质的变化。樱镇的“再生”也不过是此前境况的结构性反复，并不包含深层次掘进的意义。时代“新人”由内在于时代而至于与时代“疏离”，无疑包含着极为复杂的历史和现实寓意，亦从另一侧面说明，随着时代核心主题的转换，作为时代精神潮流之代表的“社会主义新人”亦随之调整且秉有新的内涵。

作为回应“孙少平难题”的重要作品，《西京故事》中罗天福一家的命运无疑有着极强的历史症候性意义。生活遭际并非偶然的相似性使得罗天福在多重意义上可被视为孙少平的同路人，而作为他们的下一代，在变化了的历史语境中，罗甲秀、罗甲成们仍需面对与孙少平大致相同的生之艰难。他们与孙兰香有着相同的人生道路，却无后者被“悬置”种种现实困境之后生活的美好和“单纯”。陈彦努力以与2010年代总体性密切相关之世界想象化解罗甲秀姐弟所面临之现实难题，却更为深入地意识到此种解决方式似乎并无多少普遍性。“新人”罗甲秀、罗甲成表征的仍然是“孙少平难题”的结构性循环。1980年代与2010年代生存情境的历史性反复，再度说明重申关注“社会最低需要”这一社会主义原则，并将“社会大众的不安”化解在总体性范畴的内部的重要意义。是为“危机”的生产和克服的题中之义，亦属社会主义文学所面临的严峻挑战：“它需要从新的下层和下层新的真实中再造‘人的文学’的内涵”，以克服“‘革命的第二天’所发生的‘无产阶级资产阶级化’的问题”。此种“再造”无疑属广义的“文化”思想的不断调适，以面对和化解来自社会实践中的种种矛盾。因为，“只有在文化的基础上”，“一种关于人和事的总体才是可能的”。这种“从所有可能的实体和关系中形成”的“新的和完善的总体”，“远远胜过我们已经分裂的现实”。也因此，在托尔斯泰的文学世界里，有着显而易见的“对突入一个新的世界时代的预感”。具体表现为“诸重要人物对其周围的文化世界所能提供给他们的一切东西的不满，和从他们的摒弃中产生的对自然界其他更为本质的现实的寻求和发展”。“分裂的现实”因更为本质的“总体”与“个人”在更高意义上的辩证统一而得以朝向新的整全世界的可能。“新人”与时代的互证因之包含着社会思想现实化的重要问题，并非单纯文学典型塑造问题所能概括。也因此，继《西京故事》之后，陈彦以《装台》的写作一改对底层生存困境想象性解决的既定模式，努力如其所是地发掘普通人的生之意义及其价值和尊严所能依托之更为悠远的传统。此种近乎沈从文1930年代对湘西底层人生命价值思考的理路无疑包含着更为复杂的历史寓意——在体制尚未一劳永逸地解决底层人的生存问题的“过渡阶段”，如何为其生存赋予意义远比哀其不幸，怒其不争的简单的批判更为紧要。虽非出自农村，与大历史“脱节”的刁顺子分享的是与刘高兴、高加林共通的时代“艰难”，也唯有在新的“人的文学”更具历史意味的再造中方能得到根本性的解决。基于更为深入的现实观察，陈彦以《主角》中的“新人”忆秦娥来表征与时代奋进精神同频共振的更具代表性的人物形象，从而肯定性地回应现实的精神疑难。跨越改革开放四十年宏大历史之沧桑巨变，与大历史密不可分之“主角”忆秦娥的个人命运因之具有指称不同时代不同群体的解释效力。即便面临内忧外患、身心俱疲之境，忆秦娥仍以正精进的姿态朝向未来的新的可能。是为民族精神赓续千年生生不息之精义。陈彦借此表达了他对时代及其所关涉之历史问题的深刻洞察。而以1942年以降具有内在连续性之历史总体性为核心，融通中国古典传统的思想和审美路径，无疑可以赋予“新人”以全新的内涵，属新的时代总体性思想的重要表征，亦再度说明“新人”与时代相互成就之现实意义和重点所在。

“劳动”与文学的实践品格和伦理目的

“新世界”和“新人”具有社会主义实践意味的交互创造，“劳动”为其中不可或缺的重要一环，且被赋予全新的政治和现实含义。“对‘劳动’的高度肯定”，“蕴含了一种强大的解放力量”，借此，“中国下层社会的主体性”及其“尊严”才可能被有效地确定。“劳动”既意味着“一种既是民族的，也是世界的政治—政权的想象和实践活动”，同时亦可有效确立“劳动者”作为国家主体的重要地位。沿此思路，则作为社会象征行为的文艺创作亦属劳动之一种，可与普通劳动之品质和现实意义互通。在更高的意义上，艺术创作与社会实践有着内在的同一性：“真正的进步作家，在每个时代里，都是为推动社会前进而拿起笔来的”，“他们的光荣任务是努力通过尽可能生动、尽可能美好、尽可能感人的形象，把他经过社会实践获得的知识和理想传达给人民，帮助人民和祖国达到更高的境界”。是故，作家并非是外在于“现实”的旁观者，而是本身即在现实中，充分参与社会实践的“具体的人”。他们与时代和人民一同前进，并最大限度地发挥文学作为社会象征行为的重要理论价值和现实意义。以此为基础，才能从“‘推进社会进步’的总体意识和全局视野来规划自己的社会实践和文学创作”。柳青的如上认识，无疑包含着对文学与现实、创作主体与外部世界等重要理论问题极具历史意味的独特理解。“文艺”并非吟风弄月式的个人感怀的简单表达，并非“填闲”或“帮闲”，而是蕴含着“改造世界”的实践价值和创造“新人”的伦理目的。因为“现实就是历史，是人们活动的结果”。而“同人民生活保持活跃的联系，使群众自己的生活实践朝着进步的方向继续发展”，乃“文学的伟大社会使命”。置身1950年代总体性的历史和现实氛围之中，社会主义的伟大实践及其所依托之宏阔之世界构想和伦理承担具有作用于大多数人的重要意义。而以《创业史》的创作充分参与彼时的社会实践，从而推动社会前进的步伐，乃柳青写作的要义所在。其扎根皇甫十四年，“与人民一道前进”的思想和文学选择的根本意义即在此处。

延续柳青传统的核心精神，认同“新的人民文艺”的根本性质及其重要品格，路遥几乎自然地认信如下写作伦理：文学创作就其根本而言具有无可置疑的“劳动”性质，与其他“劳动”仅存在着形式上的差别。只有“不丧失普通劳动者的感觉”，作家“才有可能把握社会历史进程的主流”，从而“创造出真正有价值的艺术品”。而在《不丧失普通劳动者的感觉》中，路遥更是明确表示：“写小说，这也是一种劳动，并不比农民在土地上耕作就高贵多少，它需要的仍然是劳动者的赤诚而质朴的品质和苦熬苦累的精神。”从路遥对文学创作的劳动性质的持续强调中，我们自然不难联想到西蒙诺夫谈作家的劳动本领的文章。通过援引高尔基“天才就是劳动，人的天赋就像火花，它既可能熄灭，也可能燃烧起来，而逼使它燃烧成熊熊大火的方法只有一个，就是：劳动、再劳动”的说法，西蒙诺夫申明作家创作本身所具有的劳动的性质。这种性质决定了他的写作的技艺不过是劳动本领的体现。而只有持续不断地劳动，作家才能“等同于”那些在工作的第一线的“人民”，并因之无愧于其所置身其中的正在建设的社会主义的伟大时代。

“劳动”本身的“无差别”，使得知识人与普通劳动者在几乎同一的意义上从事着共同的工作（建设社会主义），而非如新文学“启蒙”传统所预设的那样自外于“劳动人民”，此亦为《讲话》申论知识分子与人民群众“结合”的根本用意。文学创作既属劳动之一种，身处社会主义建设的具体的历史性的境况之中，其“劳动”自然不可避免地带有与普通劳动同样的社会主义实践性质。是为此种论述之核心旨趣，亦属丁玲1940年代中后期处理“知识分子”与“人民大众”的“相对的、辩证的关系”，从而完成自我“改造”之重点的延续。其所关涉之更为复杂的问题，在法捷耶夫的相关论述中得到了更为准确的表达。以《论作家的劳动》为题，法捷耶夫同样强调艺术创作的劳动性质：“艺术创作——这是一种人的劳动，是一种特别的劳动，但仍然是劳动之一种。”依此逻辑，则作家对文学技巧的研习，一如普通劳动者对劳动能力的提升，其间并无质性的差别。此说与西蒙诺夫分享的是同一种逻辑：一种无差别的劳动，将作家与劳动人民紧密地联系在一起。文学创作既属与人民的社会主义实践具有同一性意义的“劳动”，也便自然与一定的“目的”和“使命”密不可分。即如法捷耶夫所言，除需要修习现实知识外，艺术家最为重要的任务和使命，“是要预见许多事物——从新的种籽中能够看出这新的东西就是胜利的东西”。“努力使新的东西胜利”背后的质的规定性，即是“用一个总的概念、即共产主义这一概念来包括的——是苏维埃艺术家的创作所服从的目的”。此说无疑对应于苏联作家协会章程所规定的社会主义现实主义方法的理论基础和实际意义。其根本精神类同于卢卡奇对现实主义作家与“客观的社会总联系”内在关系的论述，“每一个真正的现实主义作家的文学实践，都表明了客观的社会总联系的重要性和为掌握这种联系所必须的‘全面性要求’”。因是之故，“作品的深度，一个现实主义作家影响的广度和持久性，主要取决于他（在写作方面）在多大程度上明了他所描写的现象实际上表现的是什么”。亦如列宁所指出的，“非本质的、现象的、浮在表面的东西往往要消失”，远非“本质”那样坚固。因此，根本问题在于“认识现象和本质之间的真正的辩证统一”。一时代具有社会实践意义的文学必然与其时代总体性观念存在着内在的关联。此种关联即便包含着若干“意识形态离心结构”所彰显的“辩难”的意味，其意义却非在“解构”，而是努力在总体观念的内部化解可能存在的现实难题，从而朝向开放的总体性的未来。而依托于时代意识形态的宏大叙事，文学艺术文本得以以先在的逻辑重构虚拟世界的总体图景，从而在理想化、先进性的意义上作用于日常现实。

暂且悬置社会主义现实主义的规定性在特定历史年代因极端化而造成的问题。仅以“意识形态”的根本意义而言，认信政治意识形态与信奉他种思想体系之间并无“源初”意义上的差别。“再解读”的代表人物唐小兵早在1990年代中后期即意识到资本主义现实主义与社会主义现实主义就其话语运作逻辑而言具有形式上的相似性，差别在于根本性的价值立场。“再解读”研究理路所援引之西方现代主义、后现代主义理论，背后亦有不同于社会主义现实主义的意识形态倾向。“统治阶级意识形态将探讨使自身权力立场合法化的各种策略，而对立文化或意识形态则往往采取隐蔽和伪装的策略力图对抗和破坏主导‘价值体系’。”是为曼海姆所谓的“意识形态”与“乌托邦”辩证关系之基本逻辑。柏拉图将诗人逐出理想国，根本原因即在于后者的作品所内涵的虚拟的可能（诗性正义）存在着瓦解前者的力量。质言之，自“五四”以降即被定义为现代民族国家想象之重要载体的文学文本，承担生产“新世界”及“新人”的“意识形态”功能，属其内在价值的自然延续，而非越界之举。沿此思路，则柳青努力与“思想家、政治家站在同一高度的理论平台上理解世界和改造世界”，从而构建文学与政治及现实具有内在同一性的新的关系也便有着值得深入反思的重要意义。经由文学世界对新的思想以及与之相应之新的世界感觉的独特创造，一种“对现实世界的总体性认识”得以转化为“个人的行动实践”。此种文学观念与“纯文学”之思想理路之根本分歧亦在此处。在路遥为《平凡的世界》做写作的准备时，数十年的“工农兵写作”的历史性实践已因“新时期”的开启而难以为继。在受容西方现代主义后现代主义文学及思想之基础上兴起之先锋写作逐渐成为文学的主潮。此类写作在形式上实验的热情远甚于对生活世界“原初”经验的关切，一种后来被命名为“纯文学”的一脉逐步确立。“纯文学”的兴起自然有其阶段性的历史合理性。但沿此思路创作之作品，已难于对身处底层的普通人产生如路遥作品这般持久而深入的影响力。那些至今仍挣扎在生活的困苦中的年轻人，无论身处何地，无不可以从孙少平身上看到自身命运的投射，而从后者不断奋进的姿态中，亦可获致前进的力量。惜乎此类的“及物”的写作，在路遥人生的后期，已非文学的主潮，且几乎处于被压抑和排斥之列。《平凡的世界》在发表初期面临的困难以及此后多年遭遇文学史持续的冷落，无不与1980年代以来文学史叙述语法的偏狭关联甚深。诸种观念分歧的核心，仍在马克思如下论断所包含的洞见之中，“哲学家只是用不同方式解释世界，问题在于改变世界”。如仍坚持这样一种理念：“将劳动和劳动阶级从某种异化的状态中解放出来”，那么“世界应该怎样”即属不容回避之重要问题。想象之重要亦在“应该怎样”中得以凸显。“如果我们不完全满足于当下的秩序安排”，便必然需要重新面对“世界应该怎样”的历史的想象主题。“而我们一旦企图重新面临这一世界秩序”，“我们就会重新走向政治”。也因此，“在文学性的背后，总是隐藏着政治，或者说政治性本身就构成了文学性”。作为社会实践之一种，优秀的现实主义作品所具有的包容载重的巨大的能量足以完成一时代基于总体性的丰富表达，且在“新世界”和“新人”交互创造的意义上，实现其经世功能和实践意义。

以柳青、路遥的建构的现实主义策略及其与时代的互动共生为参照，那些以“正面强攻现实”为名的写作的粗疏和简单几乎不言自明。同样在作为一种概念体系的意识形态的意义上，他们将现实设想为一个弊端丛生的对象物，自身则充任手持长矛的堂吉诃德，勇猛且一往无前地冲向想象的客体，并由之体会否定性的宣泄的快感。从他们的作品中，我们几乎看不到这世界的建构之物，看不到友爱和同情以及“上出”的力量。他们和他们的世界注定将一颓到底，却无法设想尚有未被充分意会的“希望”的可能性。小说也并非不可以描述表象的、碎片化的、破缺的、流动的，甚或“无意义”的现实，然而其作为“赋予外部世界和人类经验以意义的尝试”，却不能止步于对现实“裂隙”与“病症”的简单描述，而需要将现实的阶段性的不完美融入具有总体性意义的世界构想之中。因为“总体”意味着某种完整的东西的“完美”，其完美之处在于“一切都发生在它的内部，没有什么东西被排除在外，也没有什么东西指向一种更高级的外部事物”。复杂世界所蕴含之种种无不朝向“自身的完美”而趋于“成熟”。在此过程中，“存在的总体”因“美使世界的意义变得显而易见的地方”的生成而得以可能。进而言之，小说的意义在于朝向“人类生活最终的伦理目的”，亦即“意义与生活再次不可分割，人与世界相一致的世界”。而在乌托邦的构建不再归于文学，而是“归于实践和政治行动自身”的时代，以叙事虚构作品总体性世界的营构完成与政治在同一性意义上的世界想象，即具有处理文学与外部世界关系的典范意义。其间总体性世界的问题性包含着一种更具现实意味的召唤结构——呼唤自上而下的整体的、制度性的改革，以克服社会内部的“危机”。一言以蔽之，置身朝向未来的希望愿景的“过渡”阶段，“伟大的小说家以自己的文体和情节本身的形式组织”，对“乌托邦的问题提供一种具体展示”。此“乌托邦”近乎布洛赫所论之“希望”义，乃可指称总体性的终极愿景，包含着社会（文学）实践的伦理目的——一种更为美好的生活形态。

“通三统”：文学史的视域融通及其意义

重申“总体性”以及作为社会实践之一种的文学的伦理义并将其转化为具体的实践所面临的问题在于，现今盛行之文学和文学史观念（亦关涉思想史）的“单向度”。“当代文学应暂缓写史”的根本原因即在此处。历史地看，无论1980年代之“文化热”“重写文学史”，1990年代之“再解读”“人文精神大讨论”等思潮与路向存在何种变化，究其根本，均未能走出自晚清开启，至“五四”强化的文化的“古今中西之争”所开启之思想模式。在非此即彼的二元对立式的思维（古／今、中／西、政治／文学、“人民文艺”／“人的文学”、一体／多元、庙堂（广场）／民间、共名／无名，等等）中简单化地处理了原本复杂的历史与现实问题。文学史“重写”的“反复”无疑也与此有关。如上所述之二元对立范畴虽在特定时段中有其历史合理性，但在百年历史巨变的“合题”阶段，其内在的局限性已日益凸显。新的思想的创生并不简单地呈现为对过去之物在否定性意义上的全盘取代，而是“现在”裹挟着既往的遗产而朝向未来。然足以超克二元对立式的思维模式，而有更为宽广的包容度的文学与历史观念尚待确立。诸种观念非此即彼式的置换甚或翻转，致使多年间思想的变化难脱“你方唱罢我登场”的根本处境。立足于“中国”，对文化思想的“中国道路”的反思与建构百年来几乎仍属一“未思的领域”，亦属当下文化思想的难题之一。“在这个新时代建构以中国为中心的总体性视野”，是对“这个时代文学的根本考验”。如今思想界对中国人文化身份的反思即属此一问题的自然延伸。要言之，“重新认识二十世纪中国，重新解释这一时代的‘人民’与‘革命’，需要一场认识论上的变革”。此一问题亦自然延伸至当下。如不能从根本意义上建构基于中国语境、中国问题的文化思想的“中国立场”，则前文所述之观念纷争仍会继续。其所造成之思想和文学问题，亦难于在文学的内部妥当解决，而是关涉更为复杂的思想观念及社会实践问题。

深度感应并扎根于时代，为充分发挥文学的经世功能和实践意义的先决条件。其要亦在于重建“文学与政治的联动机制”，进而重构“总体性”与“个人”写作的关系。如路遥在1990年代初所论，总体性的历史范畴仍在延续，但在有效转化为具体的文学实践的过程中却面临重重困难。是为其以“反潮流”的方式完成更具历史意义的再“潮流化”的根本原因。其根源仍需追溯至1980年代文学和文学史观易代之际诸种思想理路的起源阶段。如论者所言，“情感信服力的不足”“社会反思能力的欠缺”“肯定性地描述时代的无力”乃是当下长篇小说写作的普遍性困境。1980年代受容西方现代主义后现代主义思潮的负面影响，以及新时期以降作家因思想和审美观念的局限所致之宏观把握并处理现实问题的无能和无力，乃是造成此种困境的重要原因。宏大叙事及其所依托之思想（“总体性”）的“缺席”，乃问题之根源。曾经构成社会主义新人梁生宝精神依托的制度性思想渐次“调整”甚或“消隐”，使得作家和他们笔下的人物似乎只能面对永恒和没有永恒的局面。日渐破碎的生活经验无法在总体性的整一的思想中得到重组。“无法庄严，无法宏阔，无法秩序井然”成为一代作家的处境和命运。时至今日，总体性希望愿景及其现实化过程的欠缺，仍属意图在同样的历史逻辑中完成对时代和人物之现实困境的象征性解决的写作面临的难题。陈彦长篇小说《西京故事》初版于2014年。而作为其“前身”的同名秦腔现代戏早已在数年前引发广泛关注。这一部延续路遥《平凡的世界》所开启之精神脉络，肯定性回应当下社会之精神疑难，力图在新的时代环境下思考底层青年的人生选择问题的作品仍然面临着诸多难解的现实问题。其主人公罗甲成、罗甲秀依靠诚实劳动安身立命并最终改变生活道路的选择在当下现实中无疑会遭遇重重困境。同样可以被视为是回应“路遥传统”的，是与《西京故事》几乎同时出现的方方的《涂自强的个人悲伤》。该作无疑是对“孙少平模式”的“反向”书写——怀揣个人的光荣与梦想，从乡间走向城市的农家子弟涂自强内心的乐观和向上的坚强意志并不能克服接踵而来且愈演愈烈的现实困境的重重逼迫，终至于在极度悲惨的境遇中凄凉而逝的极端处境，暗含着方方对时代另一面向的冷峻观察，亦从另一侧面说明既有的底层关切的局限所在。罗甲成、罗甲秀与涂自强很有可能是孙少平、孙少安们的下一代。他们意图接续如梁生宝甚至孙少平般个人与大时代的历史性关联，却一再面临“否定性的创伤”和“未完成的痛苦”以及被边缘化且难于超克的现实命运。阶层固化、介入的无力以及与历史虚无主义的遭遇，等等，或属造成这一代人精神与现实困境的原因。与此相同，1950年代的时代英雄王家斌在变化了的时代语境中被边缘化的命运，以及新世纪第二个十年的新人带灯因无力挽狂澜于将颓而被迫“幽灵化”的现实遭际，包含着有待深入反思的重要历史和现实命题，亦说明赓续社会主义总体性的思想和审美传统所面临的现实和美学的双重难题——既需推进意识形态总体性在文学意义上的现实化，亦需重构超克文学史观念单向度的新的思想和审美视域，从而重申并赓续“未完成”的社会主义文学遗产的若干重要历史经验及观念和审美传统。

毋庸讳言，身处底层的普通人所面临的现实难题，远非文学的内部所能解决。梁生宝与其时代的内在关联也并非文学自身的意义使然，而是与1950年代意识形态对“新世界”和“新人”的双重询唤及其历史意义密不可分。问题最终仍将指向如带灯的根本性困境——在制度性支撑阙如的现实处境中，个人努力注定无法超克自身和现实的限度。也因此，个人与生活世界的“问题性”，必然呈现为一种召唤和敞开的姿态——向新的未来的可能性敞开，并召唤一种积极的、建构的思想和精神力量，且将其转化为行动性的现实。此亦为1942年以降社会主义文学的内在规定性的要义所在。而“重申”社会主义文学作为“弱者的武器”的根本性的价值关切，呼应关注“社会最低需要”这一社会主义原则的思想和制度的连续性实践，即属当下赓续社会主义文学传统题中应有之义。进而言之，超克“传统的循环”从而走向“共同富裕”，乃“恢复与重建‘共同体’的理想”的重要路径，在不同历史阶段有着表现不同但内里相通的意义。就其根本而言，《创业史》《平凡的世界》《高兴》《带灯》《装台》以及延续具有质的规定性的现实主义传统的作品均有其着力解决的现实难题——如何更具历史意味地处理不同时期的“社会最低需要”。其所具有之基于人民伦理的底层关切即源出于此。质言之，社会主义文学的“人民性”及其政治和文化意义无疑内含着超克“精英”与“大众”、“富有”与“贫穷”的历史性循环的重要寓意。关于社会主义文化实践的重要传统（“十七年文学”）的文学史意义的“左”“右”之争因之包含着两种想象“人”的方法。其根本分歧乃是“关注‘穷苦人’的社会主义文化与今日精英本位的主导文化”之间的差异。如何在新的时代语境下赓续社会主义文学根本性的价值关切，乃是“解决”刘高兴、带灯的数位“老伙计”、罗甲秀、罗甲成、刁顺子等“底层”形象所面临之现实困境的必要前提。非此，则任何关于“底层”超克自身境遇的限制的文学叙述均难以转化为现实的实践力量。而作为基于人民伦理的底层关切的重要表征，与社会主义文化实践密切关联之“流动”的“意识形态主体”（“新人”），必然与现实核心主题的转换互为表里，亦在此一过程中不断成就和丰富自身从而创造属己的“新世界”。其所依凭的思想传统的现实意义，需在1942年《讲话》以降之总体性历史氛围和内在精神连续性的意义上得到理解。是为社会主义文学内在的质的规定性的根本意义所在。对当下现实及文学问题的历史性理解，亦不可脱离此种规定性所划定之基本范围。

基于对“总体性”及其思想和现实意义的深度观察，甘阳并不赞同“前三十年”与“后三十年”相互否定的单向度视域，以为“对于共和国六十年来的整体历史，必须寻求一种新的整体性视野和整体性论述”。此种整体性视域体现为将孔夫子传统、毛泽东传统、邓小平传统视为“同一个中国历史文明连续统”。在新的历史条件下，既要“重新认识中国改革成功与毛泽东时代的联系和连续性”，亦需“重新认识整个传统中国历史文明对现代中国的奠基性”。如是“通三统”的思想路径，可以超克前三十年与后三十年非此即彼式的思维的单向度及其限制。就文学史观念而言，如果放宽历史的视域，不在1980年代以降之“重写文学史”及其观念流脉所开启之思想框架中理解20世纪五六十年代的“社会主义文学”，则不难体会到这一时段中国文学与政治密切关联之深层原因及其历史合理性。作为“人民共和国的根基”，政治意识形态对于“新世界”和“新人”的双重询唤自有其历史和逻辑的必然性。以社会主义思想改造“世界”并“生产”社会主义意识形态的主体乃中国社会“三千年未有之大变局”题中应有之义。作为“共和国根基的‘人民’”因之包含着“历史和政治的区分”，是一种“反过来被‘人民共和国’界定、由后者提供具体文化内容和政治内容的中国人”。因是之故，五六十年代的中国文学并不能简单地被视作“政治的附庸”，其“借助政治的动力也试图开创社会主义文学自己的道路。如果说在文学的现代性进向中它有什么独特的开创的话，那就是它要顽强地创建新的历史主体”，并以之“作为引领历史前进的主体”。这种新的历史主体，内在于社会主义的现实及精神实践，其总体性意义和政治及文化思想内涵仍在新的时代氛围中持续展开。而扎根于“中国道路”及其内在规定性，在多元统合的意义上融通诸种传统之不同面向，从而敞开更具包容度的思想及审美视域，或为超克二元对立式思维限度可能性之一种。即以“人民文艺”与“人的文学”的辩证为例，如超克二元对立思维，则既可“拓展‘人民文艺’的‘人民’内涵”，亦可“避免‘人的文学’的‘人’的抽象化”，从而“召唤出‘人民文艺’与‘人的文学’在更高层次上的辩证统一”，尤为重要的是，亦可进而完成“‘五四文学’与‘延安文艺’在历史叙述上的前后贯通”，共和国文学“前三十年”和“后三十年”借此亦可完成“在转折的意义上的重新统合”。不仅如此，“重写文学史”“再解读”“史实化”及重申未完成的“人民文艺”的历史和现实效力等诸种研究路向及其所依托之思想和审美传统均可在更高的意义上完成多元统合，从而敞开基于现实，含容历史并朝向未来的新的视域。

此种具有多元统合意义的新的文学史视域的开显，以思想和审美资源的结构性转换为基础。概而言之，需要超克如下两种限制：一为文学评价“成规”（既定的文学史观念及思想范式）的偏狭；一为作家自身所依托之思想和审美资源的单向度。前者指向文学史及文学批评，后者则为创作主体的观念问题。二者貌似不同，实则为同一问题之不同面向。就文学史观念论，陈晓明在撰写《中国当代文学主潮》时所面临的对“社会主义文学”评价上的犹疑，内含着1980年代迄今文学史新成规巨大的规训力量及其自身无从规避的“限度”。如不能超克文学史观念的限度，则任何意图“重述”当代文学的历史的努力，必将因视域的偏狭而难以全功。因是之故，是否应该“接续”1942年《讲话》以降之社会主义文学传统，并以之作为文学史“故事类型”之一种重新结构文学史，仍然是当代文学研究无法绕开的重要问题。对这一问题的回应，也成为考校当代文学史观宽广度及史家历史和现实感之有无的重要维度。由其指涉并展开的问题论域，无疑仍有进一步深度讨论的必要。具体而言，其要义乃在如何弥合两种文学史观念的分歧。即如论者所言，自“民国机制”与“延安道路”不同之思想及审美谱系中观照1940年代丁玲《我在霞村的时候》《在医院中》等作品，则其“意义”“完全不同”。值得深切反思的是，此两种“针锋相对的文学观”，却“在共有的知识框架中展开”，即“‘个人主义’与‘集体主义’的二元对立，以及由此派生的‘五四’与‘延安’、‘文学’与‘政治’、‘右’和‘左’的二元对立”。因是之故，“后革命时代的新启蒙批评”，与其所反感的“‘极左’的‘政治批判’”并无根本性的质的差别。所谓的“去政治化”“去意识形态化”的“中立”研究，并不能掩盖其内在的“政治”和“意识形态”内容，亦不过是已然“翻转”的“‘五四’新文学传统”与1942年以降之“社会主义文学传统”关系的再度“翻转”，并无深层次的掘进意义。如不能超克此种视域之局限，则关于总体性、“新人”以及社会主义文学传统的讨论仍无法转换为向广阔的生活世界和多样的思想和审美传统敞开的，具有创造性生成意义的具体的生活和艺术实践。质言之，作为人民的伟大的社会主义实践的重要表征，社会主义文学并不能简单地被局限于1942—1976年之特定历史氛围之中，亦并未“终结”于“新时期”，而是始终或隐或显地处于连续性的状态——甚或启蒙史观所指认的当代文学传统，在更高意义上亦属社会主义文学流变之一种，具有阶段性的尝试意义。如前所述，自柳青、路遥以至贾平凹、陈彦，甚或刘继明等人的创作实践，已可“重述”在总体性的意义上赓续社会主义文学传统的文学史谱系。此亦为重评柳青以降之革命现实主义传统，并尝试在新的历史语境中以社会主义文学传统为核心，兼容“五四”新文学传统、中国古典传统之“通三统”的文学史视域重新梳理当代文学主潮之要义所在。

“三统”通会之核心，自然奠基于“一种中国之为‘中国’的总体性”，以及正在进行中的社会主义思想和文化实践。以具有内在的质的规定性的社会主义文学思想和审美传统为基础，既可以含容“五四”以降新文学传统所开启之思想及审美视域，亦可向赓续千年的中国古典传统敞开，进而完成古、今（亦包括中、西）之会通。此种会通之要义亦在将中华文明视为“同一文明的连续统”，也即无论“五四”新文学传统，还是社会主义文学传统，均需在历史连续性的意义上处理其与中国古典传统间之关系。换言之，前两者乃中国古典传统在20世纪迄今之历史和现实氛围中的“自然”延续，而非别开一路。而在连续性的意义上重新梳理“五四”迄今文化的“古今中西之争”，则诸多问题即不再陷入古／今、中／西之二元对立视域中难有定见。破除既定观念的局限之后，文学之境界、资源、意义甚或文体、笔法等亦随之阔大。具体展开路径有二：其一为扎根于正在行进中的现实，并向广阔、丰富而复杂的生活世界敞开，以充分发挥文学作为社会实践之一种的经世功能；其二为向古今中西优秀的文化传统敞开，举凡中国古典传统、“五四”新文学传统、《讲话》以降之社会主义文学传统，甚或域外文学传统，均可融通于同一视域之中，而有新的更具统合力的境界的开显。就文学史观念论，“三统”之通所敞开的视域，既可含容革命现实主义传统自1950年代迄今之文章流脉，亦可融通汪曾祺、孙犁、贾平凹等偏于古典传统之当代赓续的写作路向，更为重要的是，还可包含启蒙史观（人的文学）所指陈之文学传统。李敬泽以《青鸟故事集》《咏而归》《会饮记》诸作所营构之贯通古今、融汇中西，打通“知识”（诸种“知识类型”）、“思想”（多种被叙述为彼此分隔的思想资源）及“文体”（作为现代“发明”且被僵化理解的文体类别）之“界限”，向更为广阔之生活世界敞开，却始终指向一种“总体性视野”的意义空间的努力，用心或在于此。亦唯有“通三统”所开显之视域足以充分阐发其所蕴含之微言大义。要言之，“三统”之“通”及其所敞开之复杂意义空间，无疑包含着宏大叙述充沛的能量，以及指涉晚近大历史和思想之变的理论效力，亦属新的时代文学的现实叙述的新的“增长点”，包含着有待进一步展开的重要理论和现实意义。

结 语

“在中国，历史没有完结，无论文学还是作家这个身份本身都是历史实践的一部分，一个作家在谈论‘现实’时，他的分量、他的眼光某种程度上取决于他的世界观、中国观，他的总体性视野是否足够宽阔、复杂和灵敏，以至于‘超克’他自身的限制。”而“中国文学本身就是中国现代性进程的一个重要环节甚至是重要动力”，是故，“作家与历史和时代的关系是一个不可回避的、不得不在文学的和主体实践的意义上回答的问题”。而在乌托邦（关于美好生活的希望愿景）的构建不再归于文学，而是“归于实践和政治行动自身”的历史语境之中，事关人类福祉之最大也最为重要的问题，乃是政治观念及其现实化。正是基于对此问题的透彻理解，柳青以“和人民一道前进”作为其世界（文学）观之核心，其“三所学校”之说及融汇“实践”与“艺术”双重可能的文学观念的要义亦在此处。此亦属马克思主义文学实践的题中应有之义。坚守现实主义若干重要原则，关乎马克思主义理论的实质，属“唯物主义认识论的要求”，包含着在更为宏阔的总体视域中把握复杂现实问题的可能。现实主义作品中的典型人物亦不同于其他类型的人物，他们代表着“比他们自己单独的个人命运更大、更富有意义的某种原因。他们是具体的个体存在，而同时又和某种更普遍的或者集体的人类实质保持着一种关系”。在具体的历史实践之中，他们是在创造“新世界”的过程中完成自我创造并不断推进历史前进的“新人”（人民）。

质言之，“新人”与“新世界”的相互定义和互相成就，属人民共和国文化和政治根基题中应有之义。循此思路，则在“中国道路”内在连续性的意义上重申社会主义文学传统的若干重要原则，在当下语境中无疑有着复杂的历史和现实意义。作为人民建设社会主义的伟大实践的重要表征，社会主义文学必然包含着社会主义的总体性及其对文学的虚拟的可能的内在要求。也因此，1980年代迄今围绕社会主义文学传统的评价问题所展开的复杂论争，并非在文学的“内部”所能“解决”，而是关涉《讲话》反复申论之立场和态度问题。要言之，隐藏于具有质的规定性的社会主义文学叙述背后的“历史学家的技艺”，属“‘弱者的反抗’对于叙事的必然要求”，其人民性表现为对“社会最低需要”的深层价值关切，包含着从根本意义上超克中国历史之结构性循环，将社会“危机”化解在总体性内部的可能。因是之故，“人的文学”与“人民文艺”之间即不存在非此即彼式的两难选择。作为中国社会“三千年未有之大变局”之核心，“延安道路”及其所奠定之“中国道路”属社会主义内在的质的规定性，而非诸多选择之一种。时值百年历史巨变的合题阶段，以1942年《讲话》以降之社会主义文学传统为核心，融通中国古典传统、“五四”新文学传统，乃新时代之思想和审美资源多元统合之要义。此种“通三统”并非仅限于文化及文学资源的多样选择，而是关涉“中国道路”在现时代所面临的若干重要现实问题及其文化应对的思想准备。而在更为宏阔的思想视域中完成古、今，中、西的融通，从而在千年文明连续统的意义上铸就“中国道路”的文化自信，属新的时代思想与制度所开启的全新的且具有生产性的可能。一时代有一时代之文学，“新时代”与“新人”更具历史性和现实意味的交互创造，必然催生兼具思想包容性和现实概括力的新的时代史诗的艺术创造。

注释：

①如罗岗所论：“‘20世纪中国革命’以及‘革命’建立的独立自主的‘国家’既为‘现代中国’创造了内在规定性（‘人民共和国’），也规划了与这一规定性相匹配的政治形式（‘宪政国家’），即使其屡遭挫败，还不完善，但作为‘现代中国’的基石，无论是中国传统文明的继承，还是全球化时代的融合，都必须以此为基础而展开。”是为中国最大的“政治”。明乎此，方能“真正发现中国，认识中国！”罗岗：《人民至上：从“人民当家做主”到“社会共同富裕”》，上海人民出版社2012年版，第30页。

②对赵树理的文学史评价及其所关涉之复杂问题，贺桂梅有系统、深入的分析。参见贺桂梅《赵树理文学与乡土中国现代性》，北岳文艺出版社2016年版。

③以洪子诚《中国当代文学史》为例，可以充分说明此一问题。受制于1990年代以降之“再解读”研究理路的逻辑限制，该书虽肯定《创业史》在表现生活的深广度等方面的价值，但并不“认可”被柳青视为“重大原则问题”的“新人”塑造及其内在逻辑。该书初版虽提及路遥的《人生》，但并无详述。而对彼时在读者群中影响甚大，且获得茅盾文学奖的《平凡的世界》不置一词，已从另一侧面说明其文学史观念的价值偏好。

④如对“再解读”研究理路做更为深入细致的理论辨析，则可知其与“重写文学史”非此即彼式二元对立思维不尽相同，“‘再解读’思路并不希望‘仅用一种叙事去取代或是补充另一种叙事’”，而是希望“追问诸多文学问题的基本前提，考察文学运作的编码过程及其裂隙”（贺桂梅：《“再解读”——文本分析和历史解构》，见唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，北京大学出版社2007年版，第276页）。其所依凭之理论资源（结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义，等等）已与1940—1970年代“主导叙述”的“奠基性话语”存在着质的差别。进而言之，其对1940—1970年代主导叙述的“编码策略”以及“其中隐藏的深层文化逻辑”的“拆解”和“暴露”，较之“重写文学史”审美／政治的单向度调适，更为深入地触及“主导叙述”的合法性。正是在这一意义上，本文将二者视为具有某种连续性和同一性的脉络合并处理。

⑤在《实践叙事学与中国当代文学研究》（《文艺争鸣》2016年第12期）一文中，张均尝试“将以讲述故事为主要特征的文学行为看成一种参与社会历史变迁的话语实践活动”，从而努力在“纯文学”之外找到更切近文学史事实的研究方法。其所提倡之“实践叙事学”，即内含着重建文学与社会历史关系的用心。而作为改造世界最为重要之思想，政治意识形态在特定时期的价值非他种观念所能比拟。与此密切相关之文学想象，自然亦有其历史合理性。

⑥对此问题，李杨早在1990年代初即有系统分析。参见李杨《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，时代文艺出版社1993年版。

⑦贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第353～354页。

⑧杨庆祥：《“重写”的限度：“重写文学史”的想象和实践》，北京大学出版社2011年版，第76页。

⑨“再解读”之核心人物唐小兵1990年代末指出“资本主义现实主义”与“社会主义现实主义”在思想运作方式上的同构性，已能说明此一问题。而对其知识谱系稍作“先验批判”，可知西方后现代主义理论构成其“再解读”思想及运思方式的核心。而后者与社会主义现实主义所依凭之思想资源的关系几乎不言自明。参见李凤亮、唐小兵《“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录》，《小说评论》2010年第4期。而李杨对丁玲及王实味延安时期数部“争议”作品批评史之内在肌理的辨析，亦从根本上涉及评价标准之内在分歧及其意识形态意味，深层义理亦与此同。李杨：《“右”与“左”的辩证：再谈打开“延安文艺”的正确方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。

⑩参见张旭东《试谈人民共和国的根基——写在国庆六十年前夕》，《文化政治与中国道路》，上海人民出版社2015年版。

⑪在论及贾平凹长篇小说《带灯》中作为社会主义新人形象的带灯的意义时，陈晓明如是表达他内心的犹疑：“带灯这个人物在我们现当代文学的人物谱系中意味着什么”，这是很难绕过的重要问题。“这个很难的问题其实困扰我很长时间，包括我写《中国当代文学主潮》那个书的时候，我觉得也是面对一个非常难解决的问题，就是我们怎么去评价我们曾经有过的一段叫作社会主义文学，这个东西我们把它完全地遗忘，完全地放到一边也很难。但是怎么去解释它却是个很困难的东西。”丁帆、陈思和、陆建德等：《贾平凹长篇小说〈带灯〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。

⑫⑬卢卡奇：《历史与阶级意识：关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆1999年版，第58、98页。因存在卢卡奇、卢卡契两种译名，为论述方便，正文中统一使用“卢卡奇”，脚注中则遵循原译名。

⑮雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第211～212页。

⑰即如李杨所论：“《讲话》并不是一本单纯的‘文艺学’或‘美学’文献。它关注的问题，与其说是‘文艺’的‘政治化’，不如说是一种以‘文艺’为名的文化政治实践。”《“赵树理方向”与〈讲话〉的历史辩证法》，《文学评论》2015年第4期。

⑱贺桂梅：《作为方法与政治的整体观——解读汪晖的“中国问题”论》，何吉贤、张翔编：《理解中国的视野：汪晖学术思想评论集（二）》，东方出版社2014年版，第320～321页。

⑳詹姆逊因此以《政治无意识》的写作“论证对文学文本进行政治阐释的优越性”，并申明此种阐释并非其他阐释方法（精神分析、神话批评、文体的、伦理的、结构的方法）的选择性辅助，而是“作为一切阅读和一切阐释的绝对视域”。詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第7页。

㉑对此问题的详细申论，可参见拙文《再“历史化”：〈创业史〉的评价问题——以洪子诚〈中国当代文学史〉为中心》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2016年第1期。

㉓参见柳青《和人民一道前进——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉十周年》，蒙万夫等编：《柳青写作生涯》，百花文艺出版社1985年版，第29页。

㉕如贺桂梅所论，在柳青的观念中，“文学与政治的关系并不是用文学作品去解释确定的政治理念或条例”，而是文学“以元叙事的方式，与国家政策处于同一理论平台上对政治理念的具体实践”。《柳青的“三所学校”》，《读书》2017年第12期。

㉖即如蔡翔所论，“今天我们来讨论历史，往往是从历史已经形成的结果来讨论，比如合作化带来的问题”。但是，历史地看，“如果当时不搞合作化的话，当年在土改中间获得相当多的资源的这些干部中间，就有可能形成一个新的压迫阶级”（《革命／叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社2010年版，第368页）。也就是说，“合作化”的目的，在于从根本上超克“穷人”（底层）、“富人”（精英）的结构性的历史循环。

㉚㊱参见拙文《路遥文学的“常”与“变”——从“〈山花〉时期”而来》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

㉞㊻贺桂梅：《“总体性世界”的文学书写：重读〈创业史〉》，《文艺争鸣》2018年第1期。

㉟周昌义对其当年“拒绝”《平凡的世界》的原因所作的回顾性反思最具代表性。《记得当年毁路遥》，《文艺理论与批评》2007年第6期。

㊳乔·米·弗里德连杰尔：《马克思恩格斯和文学问题》，郭值京等译，上海译文出版社1984年版，第192页。

㊶别尔金：《契诃夫的现实主义》，徐亚倩译，新文艺出版社1954年版，第14～15页。

㊷布洛赫：《希望的原理》（第一卷），梦海译，上海译文出版社2012年版，第179页。

㊸杨庆祥：《路遥的自我意识和写作姿态——兼及1985年前后“文学场”的历史分析》，《南方文坛》2007年第6期。

㊹徐刚：《“十七年文学”脉络中的路遥小说创作》，程光炜、杨庆祥编：《重读路遥》，北京大学出版社2013年版，第142页。

㊺对此问题的深层寓意，何浩有较为深入之反思。何浩：《历史如何进入文学？——以作为〈保卫延安〉前史的〈战争日记〉为例》，《文学评论》2015年第6期。

㊼依贾平凹之见，樱镇世界的种种困境牵涉“体制的问题，道德的问题，法治的问题，信仰的问题，政治生态问题和环境生态问题”的复杂状态，而如何直面此种问题并尝试解决，为该书写作之用心所在。贾平凹：《带灯》，人民文学出版社2012年版，第357页。

㊽甘阳：《社会主义、保守主义、自由主义：关于中国的软实力》，《文明·国家·大学》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第23页。

㊾对此一问题的详细申论，可参见钱理群为谢保杰《主体、想象与表达：1949—1966年工农兵写作的历史考察》序言《序：业已消失的文化、文学图景》，北京大学出版社2015年版。

㊿佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第141～142页。