“博物诗学”视野下的《繁花》文体解析

王书婷

内容提要：金宇澄的《繁花》，是一个体现着浓郁的“博物诗学”文体特征的文本。作者是在广义上的、更具备东方“名物学”色彩的、跨越自然和人文的双重视野下，通过近35万字“散点透视”的叙事文字和20幅广义上的“博物画式插图”，完成了具有自然主义色彩的“博物绘城”；同时又通过“双时空交替互文”的叙事结构，赋予城与人以“人文历史博物馆”式的展示——集邮式的人物群像在不同生存背景、不同人生阶段中交错互见，“寄物诠性”，在时代更迭、历史潮汐中“城市橱窗”式地“陈物志史”。

引言：“博物”何以“诗学”

博物学与文学之间的关系，是一个既古老又新鲜的话题，尤其在当下的“博物学”研究复兴中具有独特的意义。不过细察之，今天与“博物文化”相关的学术类目，至少包含以下几种：中国传统文化背景下的名物学、西方博物学、博物馆学与作为博物学分支之一、辅助手段的博物画（或称之为博物学插图）。简要地从上述不同向度进行异质性、综合性辨析，显然比笼统地谈“博物学”这个概念，更有益于精准而透辟地探讨“博物文化”对于文学潮流、文学创作的影响。要言之，上述几种向度既有重合又有交叉，并由此塑造了一种本深末茂的“博物诗学”。

参照扬之水的观点，中国传统的“名物学”大致有两个主要特征：

1．多识而杂——不仅仅局限于“鸟兽草木”范畴的植物与动物，而是“自天文地理，宫室器用，山川草木，鸟兽虫鱼，靡一不具”，因而从一开始就带有多识博闻、校名述异的广义博物学色彩，参照今天的科学分类体系大概包含了植物学、动物学、天文学、地理学、矿物学、建筑学、服饰学、器物学、医药学、考古学、人类学、社会学、历史学、哲学、文学、语言学等，是一个非常宽泛的“博物学”概念，在不同的历史阶段中又往往带有注释经典、训诂文献、考订语言的“经学”“小学”特征；而其中“述异博奇”这一特性又与经史子集之“子部”中“小说”类存在密切关联，譬如《梦溪笔谈》《山海经》中对神话传说、奇禽异木的浪漫主义描述。这些都决定了“名物学”芜杂原生地兼具（同时也是不彻底地呈现）自然主义、人文主义和浪漫主义色彩——一方面如果仅从现代科学分类体系、启蒙的意义上来讲是有逻辑缺陷的；一方面又因此包容万象、体类繁多、引人遐思。

2．托讽比兴——博识多闻、校名述异的目的，说到底是“通诗人之旨意，而得其比兴之所在”。感物言情、寄物陈思、格物见史，是“名物学”中“博”以通诗、赋物以“名”的内在枢机。

西方博物学（Natural History）的概念，更多地偏重于自然科学规律的探索。其中“history”一词，并非“历史”之意所能涵盖，“而是inquiry，description，studies的意思，大约相当于中文的探究、志、描写”。其主要表现为对自然界的观察、描述、分类，因而也被看成现代科学的基础。影响广泛的如18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈，他在著作《自然系统》中，开创了一种“属名”加“种名”的对动植物进行严格分类的“双命名法”；又如18世纪法国博物学家布丰关于自然百科的著作《自然史》；19世纪则有英国博物学家达尔文和他几乎无人不知的《物种起源》。但注重科学性、客观性的西方博物学也并非全无人文色彩，18世纪英国博物学家吉尔伯特·怀特的《赛尔彭博物志》、18世纪法国哲学家卢梭的《植物学通信》等博物学著作又兼具哲学、文学特点，对后世影响深远。

与博物学伴生的一种绘画艺术“博物画”（Natrual History Drawings），其诞生的本意是为了“图示说明”博物文献中的物种，所以其功能性大于艺术性，注重“百科全书”式的知识描述性，并且强调用平面化的图案（这种平面化或有利于物种的各部分细节在二维空间里“剖面式”展示如植物的根、茎、叶，或方便于在二维空间里展示物种的历时性发展如植物的蓓蕾、开花、结实等不同阶段，或大量罗列同一种属的不同物种个体以突出其类型化和多样性特征）尽可能精细地展示物种的类别性、丰富性、差异性。这样一种贯穿着科学精神的艺术，肇始于“功能性”目的而不局限于“功能性”结果，它在精微的细节展示和生动的还原表现中，一种自然主义的独特魅力被激发出来并浸润到其他文艺门类之中。

而博物馆，则可谓是对上述各类“博物”之“物”，体现了某种意识形态和艺术法则的“历史性展示与呈现”的场馆。国际博协对“博物馆”的2007年版定义为：

博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构，为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质遗产。

从这个定义可以清晰看出，博物馆之“博物”是兼具东方“名物”及西方“自然博物”的意义；同时因其是历史性、地域性的选择、鉴赏与展示，博物馆所展现的“真实”带有局部时间、空间概念的“建构的真实”“历史的截面”的色彩，是自然主义和人文主义的结合体。

综上所述，“博物文化”实则有着不同的切面：人文的、自然的、科学的、艺术的、历史的……它以“自然主义”精神为核心，在不同时期、不同角度带有广义上的人文主义和浪漫主义色彩。所有这些切面造就了一系列物启万象、博以深思的符号和形式，反映在文艺创作中，型构出一种闳意眇旨的“博物诗学”；反映在叙事手法上，往往强调一种带有强烈自然主义色彩的对社会现实各种人、事、物的客观细节的真切把握、再现与耙梳；反映在叙事线索上，则可表现为扁平化的、跨时空设计的、多线并行的网状叙事结构；在此基础之上，叙述者实则要表达一种人文历史博物馆式的“物—人—史”的内在叙事伦理。

那么，金宇澄的小说《繁花》，是否确实具备从上述不同的“博物文化”向度渗透进文学创作的精神谱系和文体特征，经由“博物”视野而衍生出一种独特的“诗学”特性？

答案是肯定的：作者很明显是在广义上的、更具备东方“名物学”色彩（但同时又剔除了“名物学”的传统经学意义）的跨越自然和人文的双重视野下，进行了一种带有浓郁自然主义色彩的、注重真实客观性手法的“博物绘城”——通过近35万字“散点透视”的叙事文字和20幅说明诠释性的、广义上的“博物画式插图”的双重呈现；同时又通过“双时空交替互文”的叙事结构，赋予城与人以“人文历史博物馆”式的展示——集邮式的人物群像在不同生存背景、不同人生阶段中交错互见，“寄物诠性”，在时代更迭、历史潮汐中“城市橱窗”式地“陈物志史”。甚至，诸多论者都注意到的标点简化以及特色高频词“不响”的匠心运用，都是一种博物精神外化的文体表现。《繁花》正是一部由内而外洋溢着“博物诗学”的“不响之响”的作品。《繁花》万花筒似的叙事线索，让“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”，在这过程中，“上帝不响，像全由我定”——“上帝”虽然不响，但他“造就”万物生长，令《繁花》生长出“十几部诗集都难以表达的诗意”。

而这一切，也许都隐隐滥觞于金宇澄少年时的一个梦想——做一个植物学家。在他和钱文亮的访谈中，他提及小时候：“经常逃学，到处游荡，喜欢一个人玩，包括收集植物标本，做些乱七八糟的事”，并且“有过做植物学家的梦，收集过不少植物标本。现在我都觉得在苗圃工作是最好的”。对一个“大器晚成”的作家来说，一个植（博）物学家的未竟梦想究竟有着怎样的意味？《繁花》又究竟是如何在这个梦想的滋养下跨越了几十年的光阴而迤逦“绽放”的？

一 城之绘：“石头”森林

在《繁花》的扉页，金宇澄写道“独上阁楼，最好是夜里”，譬如电影《阿飞正传》结尾梁朝伟在电灯下数钞票、摸牌、梳头、关灯，“这半分钟，是上海味道”。而这种“上海味道”，在《繁花》中又有两重时空演绎：60年代是“澹雅胜繁华”“风里一丝丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道”；80年代是小饭店阁楼林立、“肉腿”高悬，通风不良的“油镬气”里掺杂着“莺声燕语”。在这样的双时空交迭辉映的夜色中，作者引古罗马诗人之言“不亵则不能使人欢笑”。

这不禁令人想起理查德·桑内特对西方文明中身体与城市关系进行探讨的著作《肉体与石头》之中的观点：从亚当和夏娃被逐出了伊甸园，有了耻感意识并开始去探索世界万象之后，人类身体“所感受到的种种被压抑的以及不快乐的经验”便与各种石头建筑物林立的城市空间的发展、演变一路纠结交缠，反复地用“身体疼痛”来试图触摸“意识上更高心灵层次的表现”。因城市正是这样一个所在：

城市将各式各样的人结合在一起，它加深了社会生活的复杂程度，也让人与人相处宛如陌生人。都市经验所带来的各个方面——差异，复杂和疏离——造成了支配的困难。这个崎岖而困难的都市地理学，构成了独特的道德承诺。它为那些自伊甸园流亡而来的人提供了栖身之所。

这段话几乎可以为《繁花》作注，因为上海在金宇澄眼中就是这样一座充满了“差异、复杂和疏离”经验的“石头”森林，而形形色色浮沉于其中的“市民”们即是一树树的肉体“繁花”。“石头森林”与“肉体繁花”的对照，是金宇澄对“上海味道”的一种带有浓郁博物诗学色彩的把握和隐喻。因为在他看来：“上海是中国最城市化的地方，因此对比和细分太强烈，它一直是一座大森林……太深邃了。”

为了致敬这种“太深邃”，金宇澄的《繁花》叙事用他自己的话来表述，是一种“位置极低的说书人”的叙事艺术；但换种眼光看，这分明就是一种博物学式的“分类式观察”“描述型探究”与“扁平化展示”。不妨看看金宇澄对幼时上海这座由各种“石头”建筑构成的“大森林”的描绘：

这一代的邻里，基本结构是公寓、独立洋房、联排别墅；所谓中产阶级、大小资本家、大公司职员、外国侨民等等住户，但即使是法租界的规划，附近也夹杂有本地房子的小弄堂，包括上海原住民的中小黑瓦的民居，老式石库门建筑犬牙交错，不少街区的内核，就是这样的……住房的条件，参差不齐，形成大森林那种复杂的生态，植被都很不一样，处处有特征和差别，说起来都是上海。

以“大森林那种复杂的生态”及其饱蕴丰富性和差异性的“植被”为整体隐喻的思路来作为对城与人描绘的蓝本——这恐怕是那个年少时有着植物学家梦想的作家内心深处最根本的文体意识：“博物绘城”——在一种跨越了人文和自然的、兼具东西方博物学色彩的“博物诗学”的视野下，描绘上海的城与人。

而“城”与“人”之间的具体关系又是如何体现的呢？在凯文·林奇的城市分析框架中，“城市精神”是核心。“城市精神显现于城市的物质、制度、技术和日常生活的各个层面，是一个特定城市的精神支柱……也是一个城市的市民所共同遵从的核心价值观念和具体行为准则，体现了一个城市的活力、生命力、凝聚力和感召力。”概而言之，“城”之“物质与精神”影响“人”之“行为与价值”。为了系统性、客观性地描绘“大森林”的“上海味道”，金宇澄在《繁花》的小说人物塑造上几乎采用了一种近似于林奈《自然系统》对自然生物进行科学分类的“双命名法”——小说中经常出现这样的“地名”加“人名”的人物标识：“绍兴阿婆”“弄堂里的资产阶级小姐淑婉”“茂名路邻居姝华”“思南路堂兄、堂姐姐”“弄堂兰兰”“外区阿飞”“香港哥哥”“叶家宅拳头师父”……人物名称的前缀并不仅仅代表一个地名，而是寓意着一种“生态环境”，以及由环境而带来的“群体特征”，虽然这种“群体特征”并不能完全呈现具体“名字”后面的人物个性，但二者之间的关联与差异，正是小说叙事得以启程的、在“石头森林”之中的“坐标点”。

《繁花》故事的群体主人公阿宝、沪生、小毛等人生存成长、命运转徙的交汇之地卢湾区（1960—2000），就是典型的这样一片“石头森林”。小说中三位主人公各为一个故事起叙核心，相关人物叙事渐次展开构成可以无限扩展之“圆”；而三个“扩展圆”又是“交叉圆”，如果说“交叉圆”部分是一种“母叙事”的话，这期间三个“扩展圆”部分分布着无数平面化的“散点透视”子叙事，并且这些“母叙事”和“子叙事”又更迭分布在两重时空——一重是1960—1990年代（实则偏重于1960—1970年代，1980—1990年代是“快进”式叙述），一重是1980—1990年代（实则偏重于1990年代，1980年代是“回溯”式叙述）。而统筹、链接这些子叙事的强大内核不是别的，正是“大森林那种复杂的生态”，那种广义博物学视野下的客观性、真实性的都市空间刻绘：“……是小说里一百多人，一个带一个出来……人物的活动都有具体地点……人走到哪一条马路，在什么弄堂里，虚构里带有非虚构的那种真实感。”

概言之，小说叙事的结构也是建立在“分类式观察”“扁平化展示”的“博物诗学”基础之上的。微观上来看，《繁花》的每一章大约三节或四节，采用“时空并列”的叙事方式，分述阿宝、沪生、小毛等不同类型主人公的各个故事线；宏观上来看，单数章回的1960—1990年代叙事和双数章节的1980—1990年代叙事交叉递进构成的“时空穿越式互文”，实则是类似于博物画风格般将植物的不同种属、不同部位及不同生长阶段罗陈于二维空间的“扁平化展示”。

不妨回溯一下单数章回1960—1990年代线的故事脉络，正是上海“森林地貌”缓缓展开、“复杂生态”渐次明晰的一个过程：阿宝的“资产阶级”祖父一家住思南路独栋洋房，自己和因出身及“情报工作履历”受牵连的父母居住在“假三层”。楼下邻居是知识分子家庭，少女蓓蒂与钢琴须臾不离，常伴身边的是绍兴阿婆。因阿宝孃孃是沪生的小学老师，阿宝与沪生偶然相识；沪生是空军干部家庭出身，先后住茂名路洋房和石门路拉德公寓，邻居南昌公寓姝华，雅好诗书，二人之间是“青梅竹马”。沪生在国泰电影院买电影票的队伍里偶遇小毛，言谈投契而结识；小毛是工人阶级家庭，寻常的“弄堂人家”，家住沪西大自鸣钟附近，并引出一群与之相关的弄堂邻居诸人。小毛结识沪生之后，因其“读诗”和“练武”的“不寻常”之处，先后与阿宝、蓓蒂、姝华结识并成为好友。在这个过程里“假三层”、花园别墅、石库门、电影院、淮海路“伟民”集邮店、皋兰路尼古拉斯东正教堂、红房子西餐馆、锦江饭店、茂名路展览橱窗、长寿路邮政局、武宁路上钢八厂、城隍庙、复兴公园、24路电车、大自鸣钟西康路弄堂、理发店、草鞋滨、药水弄、叶家宅、苏州河、黄浦江等各种城市空间鳞比展示、毫末毕现。

三个叙事“扩展圆”初次交叠于第5章，沪生、阿宝、蓓蒂、姝华齐聚于沪生家里为小毛庆生，小毛喜出望外的同时也初悟到各人生活层次的不同，这也是小说中的第一个高潮——近似于《红楼梦》中“寿怡红群芳开夜宴”的意义——一群少年“成长之路”上“盛极而衰”的一个转折点。紧接着而来的是第7章，1966年的剧变。第11章，阿宝一家迁往沪西曹阳新村。第13章，失去了钢琴的蓓蒂和绍兴阿婆在“假三层”离奇失踪。第15章，阿宝、小毛做了工人，沪生做了采购。去吉林务农数年的姝华写了最后一封信给沪生，言及自身“支离破碎”，并从此决裂。第21章，小毛与银凤私情泄露，不得已与莫干山路老弄堂春香结婚，并从此与沪生、阿宝绝交。沪生家中变故搬进武定路旧公房。第23章，春香难产母子俱亡。第27章，阿宝和雪芝因“家庭背景”原因黯然分手。第29章，已“绝交”十余年的阿宝、沪生与病损的小毛再次相见；1960—1990年代线的故事与1980—1990年代线的故事在这一章里重合。尾声里，小毛在多年众友的环绕下辞世。两周后的苏州河畔，阿宝和沪生在一起，阿宝接到一个电话，来自雪芝。小说在这里结束了。

同样地，在双数章回1980—1990年代线的叙事里，人物的出场、情节的发展仍然与各种“城市空间”紧密关联。不同的是，在单数章回1960—1990年代线的叙事中，这种城市的“复杂生态”表现得极为细腻丰富，不仅见证着人物的“成长”“创伤”，同时也映射着一座城跨越四十年的文化生态、经济生态、政治生态的转徙演变。城与人都是叙事主角，互为诠释；而在1980—1990年代的叙事线里，这种对城市空间“石头森林”的表现淡化为一种背景（正如小说中这时期里的人物“出身”与“成分”不再作为一种鲜明的标签），小说中各类茶馆、咖啡馆、舞厅、饭店、酒店、宾馆……更多的是作为群体交际性场所出现的，围绕着成年以后的阿宝、沪生、小毛在各种生意场、交际场上“饮食男女”“酒色财气”等“肉体之痛”“欲望之殇”的主题，与之相关的各类人物出场更多、频率更快，而人物的塑造、故事的发展往往是以大段对话表现。故事发生地不仅限于“上海”，也扩及周边的余杭、苏州、常熟、昆山等地。显然，1960—1990年代城与人共同的“成长”与“创伤”主题与1980—1990年代的“肉体疼痛”主题在作者笔下成为一种交叉性“互文”。故事的结局，几乎所有在1980—1990年代叙事线中才出现的肉体“繁花”纷纷凋零或沉寂：小琴坠楼、梅瑞破产，汪小姐怀了怪胎，李李出家，等等——“绝财，绝色，绝意”，留下了阿宝、沪生，在苏州河畔夜色凉风里。

与之相佐证的，是《繁花》中20幅具有鲜明功能性的“博物画”风格的插图。金宇澄曾强调说这些插图不是装饰，而是一种说明，是与内容有着“互文”性作用的。所以，不论从插图的类型、风格，还是其功能体现上，这些插图都完全可以看成广义上的“博物画”：其中有4幅城市地图、4幅器物与服饰的细节、9幅各类建筑及风景和房屋内景，只有3幅图略带抽象风格（第12章的“十六铺4号码头图”、第27章的“群蛇出缸图”与尾声里的“黄浦江畔图”），是对文意的概括性诠释而不是完全的具象性“说明”，但因其与内容结合的高度贴合，也可以看作艺术性大于科学性的另类“博物画”，而作者图文并茂的意旨是：

文字表述不清的方面，画图可以表达……《繁花》写楼上楼下是什么结构，怎么写都是不清楚的，看图容易知道。

文字有所指，图示更为鉴。这再一次印证了《繁花》最根本的文体意识在于“博物绘城”。而从这些插图的分布来看：其中有16幅所描绘的街区地貌、建筑、风景、服装、物件，都是旨在为1960—1990年代叙事做客观性、真实性注脚的；只有4幅（第12章的“十六铺4号码头图”、第22章的“楼阁听书图”、第30章的“《繁花》的地图‘1960—2000’”、尾声里的“黄浦江畔图”）是对1980—1990年代叙事的诠释与补充。作者虽然看似在文字比重上均分了1960—1990年代和1980—1990年代的两条时空线索的叙事分量，但是其侧重点显然不在于一个荤段子接一个荤段子的“身体叙事”“日常叙事”“市民叙事”，而是在一座城市跨越四十年的历史演变和当下日常的“肉体疼痛”的交叉互文中，写活“上海”这座“石头森林”，从而用隐含而犀利的笔锋，指向混沌又鲜明的人性，那些不同层次、乃至“更高层次的心灵表现”。

二 梦之邃：街心繁花

在《繁花》中，用“博物绘城”的文体意识，作者把散点透视的、“位置极低的说书人”之“宁繁勿略、宁下勿高”的传统叙事与双线时空交错互文的现代叙事结合起来，一共涉及一百多位小说人物性格、命运的塑造，可以说是一种集邮式的人物群像呈现，一种万花筒似的叙事结构探索。然而读者在阅读过程中，却并不会觉得无序、乏味，反而在一种客观克制的文字叙述中，体会到一种贯穿始终的抒情性、一次次暗涌的叙事高潮、一股力透纸背的“十几部诗集都难以表达的诗意”。这种抒情性、诗意是如何炼成的呢？

答案仍在于“博物诗学”在小说人物个性塑造、命运发展乃至人性探讨中的全方位渗透——也可以将之概括为“寄物诠性”。金宇澄如是说：

城市比农村丰富太多，从发展角度讲，迟早一天是城市化的。农村的文化抒情越来越弱，城市则越来越丰富，人际方面最复杂的表现都在城市里。

“大森林”般的城市里，有着“人际方面最复杂的表现”，因而也有着最丰富的“文化抒情”。而雷蒙德·威廉斯关于“文化”的观点或有助于诠释这种广义的“博物”概念与“文化抒情”之间的关系。他从人类学的角度定义“文化”，认为其既可以代表一种“等级观”、一种“社会的整个生活方式”，也可以“被看作某种物质或物化形式（例如工艺品、文件、文化作品、表演和创造性记录）的创造性产出”，后者意味着“文化产品”可以代表“少数群体的情感和天分”，在这样的文化产品中，“人类思想和经历得到了丰富多样的仔细记录”。

在《繁花》中，“人际方面最复杂的表现”的确是借助于广义“博物”视野下的各类城市之“物”来启动、延展，并由此“寄物诠性”的。《繁花》看似纷繁复杂的叙事结构、人物之间“一个带出一个”的出场、“一万个好故事”齐头并进的发展脉络，都与博物之“物”有关。作者用具体、个别之“物”隐含抽象之“情”与一般之“性”，读来看似平淡自然，信手拈来；实则处处精雕细镂、匠心考究，予人以细节还原的空间真实感、寥廓灏淼的时间纵深感。这种借由“博物”媒介而精确放大的“时空”触点密集地存在于小说中，成为无数隐秘按键，用“不响之响”的方式或升华为抒情与诗意、或诠释了复杂人性。

小说是两重时间线索交织递进叙事的：一条是1960—1990年代单数章回各类人物在“成长”阶段，个体性（或少数群体性）的“情感和天分”之精神层面上追求的创伤与记录；另一条是1980—1990年代双数章回各类人物在“成年”阶段，更多地在“社会的整个生活方式”之物质欲望层面上经历的沧桑与反思。因而在这两条叙事线索中，虽然对“物”的刻绘都是无处不在、“满坑满谷”，着力点却是各有偏倚。

在1960—1990年代的单数章回叙事线中，对物的描写往往联系着人性中“空灵”、浪漫主义的一面，因此对人物个体、个性的关注，以及由此带来的抒情和诗意倾向更为突出。阿宝、蓓蒂、沪生、小毛、姝华等人的相识、遇合与命运发展，多因钢琴、书、信、明信片、邮票、花、树、电影票等“文化物质”之媒介而或现实促成、或抽象隐喻。对这些“物”以及“人与物”关系之精彩描绘，几乎承包了小说中所有最感人的篇章段落，造就了一次又一次叙事高潮和抒情爆点。

弄堂小毛在小说中是一个链接了上海所谓“上只角”与“下只角”的焦点性、复合型人物，城市空间的“复杂生态”正是借由他的一次次身份“越位”和“抽离”而造成的多重视角不断迁衍、辐射开来的。而种种的“越位”与“抽离”，皆因“物”媒而起。

小毛与沪生结识，是在一次偶然的替邻居去买电影票的队伍里——沪生因为票数限购而与小毛搭讪，二人因书而攀谈并互通姓名。小毛人生中第一封也是唯一的信，就是不久后接到沪生来信而回复了一张两分明信片。小毛的生活半径从此突破了原本的“弄堂人家”范围，还因而被母亲骂“脚骨硬了”“到处去野”。而沪生当时买的电影票，有三张是为了和刚认识不久的阿宝、蓓蒂一起去看。

出身于知识分子家庭的蓓蒂似乎永远和钢琴、音乐与童话联系在一起，有着“资产阶级祖父”的阿宝则是一个集邮迷，经常带着蓓蒂一起去集邮店游荡，而他最喜欢的邮票主题就是各种植物花卉。小说的第5章对此有不吝笔墨的大段精彩描写，呈现出一片葳蕤绚烂的“繁花”世界：

“伟民”橱窗里摆出的植物邮票，有一套三十八枚，十字花科匈牙利邮票，百姝娇媚，鲜艳逼真。植物种类邮票，发行品种满坑满谷……花卉专题，更是缤纷夺目。南洋，菲律宾，泰国常推兰花，颜色印刷一般。朝鲜有几种金达莱，单张，两张一套，样子少，纸质粗，有色差。日本长年“每月一花”，集不胜集。中国1960版菊花全套十八枚，画工赞。

这简直是1960年代的“万国植物花卉邮票博览会”，虽然是邮票品类风格描绘，却信息量颇多。更精彩的是阿宝和蓓蒂关于“私印邮票”的想象和谈话：

阿宝说，上海好看的花，是啥呢。蓓蒂说，我欢喜栀子花。阿宝说，树呢。蓓蒂说，法国梧桐对吧。阿宝说，马路卖的茉莉花手圈，一小把栀子花，一对羊毫笔尖样子白兰花，可以做三张一套的邮票……蓓蒂笑笑说，阿宝种花，我就做蝴蝶。阿宝说，嗯。蓓蒂说，其实我就是蝴蝶。阿宝说，我喜欢树。蓓蒂说，嗯，蝴蝶最喜欢花，喜欢树，喜欢飞。

两人越说越投契，仿佛就可以这样繁花密叶、岁月静好下去。然而就在这一章的第二节，历史的节点出现：

当时，制造局花神庙一带，有花草摊贩。上海新老两个城隍庙，南京西路，徐家汇有花店。陕西南路，现今的“百盛”马路两面，各有双开间玻璃花房，租界外侨多，单卖切花，营业到1966年止。蓓蒂提到花树的年份，思南路奥斯丁汽车已经消失。

前文是繁花满树，童言说五彩梦；后文是实地实景，冷笔录黑白史——作者已不需再多书一字，人物自呈，人性自现，一股由“物”之铺绘而引发的地脉暗流式的“试遣愚衷”，欲说还休、不说不休。

同样动人至深的章节，在小毛与姝华初见时。一开始，姝华对小毛显然是冷淡而不感冒的，但一本《现代诗抄》改变了一切：

小毛立起来，预备走了。姝华面无表情，拆开旧报纸，见上面一本旧版破书，是闻一多编《现代诗抄》，姝华面孔一红。此时沪生也立起来，准备告辞。姝华说，再坐一歇。小毛不响。姝华翻到穆旦的诗，繁体字……姝华不响，眼神柔和起来。小毛说，我随手拿的。姝华笑说，还随手，肯定明白人。

年少的生命都有着“向上”成长为“明白人”并相互交流的欲求冲动，企求着触摸到最好的“文化产品”，来伸展自己的生命宽度与高度，这种精神向度上的追求用语言表达反而苍白，更适合在“不响”中以“物”相寄。但不久以后，蓓蒂在历史的风暴中失去了等同她生命意义的钢琴，小说用近似《山海经》述异博奇的方式、浪漫主义的手法处理了她的归宿：和绍兴阿婆一起，变成池子里的两条鱼，并被猫（其中关于“猫”的浪漫主义描写在姝华之疯、小毛之死的章节中再三出现）叼去了黄浦江，以“物化于自然”的方式，“逃”了。“蓓蒂”来不及开成花，否则她就是另一朵被雨打风吹去、零落污淖中的“姝华”。

在1980—1990年代双数章回叙事线上，作者对“物”刻绘更多集中在具体的“衣食住行”这些“日用消费品物质”，联系着阿宝、沪生、小毛等人的成年、中年时期，更多地表现出被“生态环境”规训后、熟谙了各种“游戏规则”的人物群体特征以及人性中“黏滞”的、实在主义的一面。小说在这条叙事线上几乎是一段饭局连着一段酒局，须臾不离“饮食男女”。写餐饮食物如：

按计划，先去菜场……汪小姐买土鸡。宏庆买塔菜，河虾，春笋，春韭。康总买了酒，等摊主劈开花鲢头，身边的梅瑞，已经拎了鸡蛋、鳝筒、粉皮、双林豆干，水芹两把。

写人物服饰如：

礼拜天下午，梅瑞预备与康总约会，头发指甲已经做好，穿新丝袜，换戒指，项链，大镜子前面，横挑竖拣，再替换淡灰细网丝袜，Ann.Summers.蕾丝吊袜带，玄色低胸背心，烟灰套装，稍用一点粉饼，配珍珠耳钉。

写建筑环境如：

.丁老板介绍，此宅原属大地主的家产，祖上二品官，原来还有一进，大门有旗杆，石狮，公社阶段拆除，徐总置换以后，数度装修，成为最标准的“四水归堂”宅第，收觅旧构件，移花接木，大门影壁从安徽弄来……三进房子，过道青砖铺就，角角落落杂莳花草、盆景点缀。所到之处，案几不少，厅堂，隔窗，花窗，走廊转角，清供大小青铜器。

诚如作者在这一类“物”的描绘中“微言大义”所示的：这些精心挑选令气氛“活跃”的饮馔百味、着意设计反复“再替换”的华服媚妆、“数度装修”而成的古今中西大杂烩式罗陈万物的豪宅阔邸……“活跃”的，是一时性、情之趋之，转瞬即灭、须臾又起；“再替换”的，是梅瑞式都市男女既朝秦暮楚式随性又朝乾夕惕式投入的情感追求、生存经历；而“数度装修”“移花接木”的各种时间与空间，已经令人难辨真假美丑、今夕何夕（这座“宅第”中的大部分青铜器藏品，在小说后半部分被证明是“赝品”）。

在两条叙事线交集后的“尾声”里，作者借由阿宝和沪生在小毛濒死之际，三人谈到一对法国电影人芮福安夫妇租房之事，因“电影”二字又勾起一场关于少年时代蓓蒂与姝华记忆的谈话，从而将这两类“物”与“性”用“Chinese box”的方式嵌套互文起来：

小毛说，蓓蒂，一直是小姑娘样子，一声不响，眼睛乌亮，姝华讲过，小姑娘是让铁路上这种野猫，衔到黄浦江边……小毛说，人的脑子，讲起来一团血肉，其实是一本照相簿，是看无声电影，黄浦江边日晖港，两根猫尾巴，两根鱼尾巴，前面是船坞，起重浮吊，天空阵云迅走，江面上盘了一只鸟，翅膀不动，黑白片效果……我就醒了，我等于看旧电影，姝华，一直是当初女青年好相貌，眼神幽静，一身朴素打扮，电影里一声不响，一动不动，我就醒了。

此后沪生、阿宝去找芮福生夫妇。芮福生和安娜说起要拍一部关于苏州河的电影，而小毛是“一个很丰富，很有性格的人”，“很可惜”。在他们的讲述中小毛提供了一个故事蓝本，他和一个陌生的纺织女工夜半私会、而女工凌晨即坐上出租车离去的情节。而这个情节在第29章里小毛的讲述中被证明是真实存在过的。

这是一个非常典型的嵌套互文型结构：濒死的小毛回忆从前那个买不起电影票的少年时代，那个时代里的姝华和蓓蒂，回忆中的姝华讲述着关于蓓蒂消逝于黄浦江的“无声电影”镜头，而小毛又在梦境中看着仿佛在旧电影中讲述“无声电影”的“当初女青年好相貌的”“眼神幽静”的姝华……而当小毛故去，阿宝和沪生找到芮福安的时候方悟：当初那个买不起电影票的小毛，却已经成了法国电影人眼中有故事的人。

芮福安并因此发表一番“弃独木”而“取森林”的电影结构观：

电影，早不是一棵树的结构，总的线索，分开，再分开……任何形状都可以做，比如灌木，同样有强健的生命活力，密密麻麻，短小的，连在一起，分开的，都可以……

在这种网状的“森林结构”中，芮福安想象中的电影也好，作为小说的《繁花》也罢，在尾声中的这个“Chinese box”中，金宇澄再一次深度诠释了“寄物诠性”：“任何形状的”“强健的生命活力”的表现，在于“博物”视野下百科全书式的、自然的、客观详尽的、时空互文的对“物”之“丰富性”“细节还原”的记录，而任何太过人为的“剧本”“底片”“放映”都会破坏它的完整性、客观性与真实性。在这样的由尾声之尾声集结并发散开来的“嵌套性互文”叙述中，“石头森林”中的“肉体繁花”们，伸展、缠绕出了不可穷尽、不可剪辑的绵邈深邃之梦。

三 物与史：城市橱窗

《繁花》贯穿了“博物诗学”之符号与形式的辞章，不只是诠释“上海味道”的“博物绘城”，也不仅关乎于人物个体、群落的“寄物诠性”。更为重要的是，这种“博物诗学”还深深地影响、镌刻了整部小说的叙事模式，进而造就了小说“物—人—史”的内在叙事伦理，一种对城市记忆、历史迁衍的“陈物志史”的小说旨归。

前文已述及，《繁花》的叙事时空结构为“散点透视”的传统叙事与“双线时空交替互文”的现代叙事相结合，并因此呈现出“博物诗学”的注重客观性、丰富性等特点，总体上来讲自然主义叙事特征较为突出，但也表现出不同程度的浪漫主义、人文主义叙事的特点。而讨论“人文主义”这四个字的核心意义，实际上涉及对人文语境的时间性、历史性还原。而在这种人文历史语境的还原过程中，小说两重时空线索1960—1990年代、1980—1990年代的交织递进互文，最终将故事集结于小毛的死、终结于诸多人物的悲剧性结尾——“讲得有荤有素，其实是悲的”。那么作者要表达的，究竟是怎样的一种“悲”？如何在历史的情境中解读《繁花》的悲剧意识？

作者选择表达的方式仍然是“不响之响”——站在一个很低的位置，观察、描绘、记录：“等于一座森林，个人只能看到周围的一小块植被，怎么知道它的全部？”

但《繁花》的“不响”并非是“沉默”的同义词。卡尔维诺在《看不见的城市》中的一段话，可以看作对此的精警提示：

构成这个城市的……是她的空间量度与历史事件之间的关系……城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水，并且随之膨胀着。……然而，城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。

在金宇澄的《繁花》里，城市的记忆、历史的“抓挠、锯锉、刻凿、猛击”，都被一一“物化”，陈列在“城市橱窗”里。在《繁花》的第3章，有这样一段关于城市“展览橱窗”的描写：

茂名路，以后花园饭店到地铁口的围墙，其时只是一长排展览橱窗，曾经拍进《今天我休息》结尾。男主角解开水果篮，苹果骨碌碌从远处滚向镜头，紧接着夜景，茂名路一排展览橱窗，长排夜灯。男主角背朝镜头，骑脚踏车，朝淮海路远去，音乐起来，字幕出现“完”，影院大亮，四周噼里啪啦翻座垫，一切模糊，成为背景。

这段描写出现在阿宝和蓓蒂父亲关于电影、文学、历史的一段闲谈之后，而对话最后的落脚点是“历史与人性”，此后每当阿宝经过这段“城市橱窗”，就会想起这段对话。对话背景中的和电影中“长排夜灯”闪烁下的“展览橱窗”显然都具象征性，其时的阿宝迷离在“难以逾越的年龄障碍”里，不能细味；而作为叙述者的作者也未明叙——他的选择是，把一切，“城市生活中各式各样的物化形式：城市地理景观、人造物，以及一些非物质的文化遗产，如：诗歌、小说、戏剧、历史编撰、图画、雕塑、建筑等”，这些“城市历史文化记忆的载体”，一一放进这个“城市橱窗”里，用一种近乎于“人文历史博物馆”的方式，“陈物志史”。

小说贯穿着当代史上非常重要的一些历史事件，但作者关乎历史的叙事既未采取宏观视角，也不是任何一种完整的、微观的个体视角，而始终是在一种“多声部对话”“低视角观察”的前提下，对各种城市“物化形式”之沧海桑田的详尽陈列、展示。

譬如在1960—1970年代叙事中，“城市拉开了拉链，那个时代全部的内囊都翻开来给人看”。这种“看”是来自不同视角的——阿宝的视角、沪生的视角、姝华的视角、小毛的视角……所有这些不同视角的“观看”汇聚起来，共同折射出一列长长的“城市橱窗”。虽然从广义上来讲，一切“物”都与“史”相关联，但在《繁花》中，作者特别表现出与政治、经济、文化之生态演变密切关联的两类“物化形式”：一是明确反映出历史变迁动态过程的城市景观或物事；二是深刻着时间烙印的、反映特定历史时期城市记忆的、在当下业已消失或成为“遗产”的产物。而为重点表现这两类“物化形式”，作者皆配以“博物画”式插图。

阿宝视角展现出的“特定时代产物”，首先是曹杨工人新村的“两万户”。这种“两万户”最大的特点是“到处是人”，房前窗后、从早到晚、楼上楼下、人声不断，个体隐私、尊严自是无处遁藏，至于马桶间里的龌龊、“腻心”更是“不可描述”。从“假三层”里迁移而来，“吃了夜饭，万家灯火，阿宝走出一排排房子，毫无眷恋”，悲苦难言。作者在插图中精细描述了“两万户”的房屋结构尤其是马桶间的构造。然而这还不是阿宝不能忍受的，令他最心痛的是蓓蒂，随着她钢琴的消失也消失了，因而他一次又一次走进“淮海路国营旧商店”，试图寻找蓓蒂的钢琴：

……满眼是人，店堂宽阔，深不见底，钢琴摆满后门内外，以及附近弄堂、过街楼。店里的营业员，精通种种旧家具，方台子叫“四平”，圆台叫“月亮”，椅子叫“息脚”，床叫“横睏”，屏风叫“六曲”……时常有东张西望的顾客，也许跟阿宝一样，寻觅自家或亲朋的家当，看到了，当然不可能赎回，但可以紧盯不放，或是长长一瞥，眼神发呆，摸一摸，问一句卖价，离开。

阿宝于此间流连徘徊，然而“望穿秋水，也寻觅不见”，他只“感觉到痛，怅然闭阖”。作者配插图并文字说明：“时称‘远东最大旧货商店’，上海淮海路国营旧货商店，开门迎来千年难得寄售旺季，据说常有盗贼匿于橱柜，乘夜窃物，店方养一狼狗，务必每夜巡逻。”

沪生与姝华在运动初期，尚未受到大的冲击，两人经常结伴“出门乱走”“荡马路”。在“路上”，看到了瑞金路长乐路转角天主教堂的“拆平”，也看到了一个中年男人撞向41路公共汽车的血溅五步的惨烈，还看到了1967年独特的街头时尚：

车到曹家渡，上来两男一女，两男是高中或技校生，一人是蓬松的火钳卷发，留J形鬓角，军装，大裤管军裤，身背“为人民服务”红字绒绣的军绿挎包。另一男戴军帽，蓝运动衫，红运动长裤，军装拎于手中，脚穿雪白田径鞋，照例抽去鞋带，鞋舌翻进鞋里，鞋面露出三角形的明黄袜子……女生的领口，竟然露出里外三层，亮晶晶铝制拉链，极其炫耀，下穿黑包裤，裤管只有五寸，脚上是白塑底，黑布面的松紧鞋，宝蓝色袜子，如果是寒冬，这类男女的黑裤管下端，会刻意露出一寸见宽的红或蓝色运动裤边……

作者在此节配图里仔细画出了衣帽鞋袜的具体穿搭方法。这是彼时上海最“摩登拼贴”、最“精心考究”的样本，上海的“浪蕊浮花”。沪生对此的态度是“不议论”。接下来看到“满园萧条、秋叶飘零”的长风公园，看到大字报占据的华东师范大学的后门，“满眼荒凉”的大学天文台，“碎纸乱转”的教学楼。另一次“荡马路”，沪生与姝华一起，去寻找正好100年了的、“华东最大、还是远东最大的法国梧桐”，两人走进中山公园，寻了许久，“总算于荒芜中，见到了这棵巨大梧桐，树皮如蟒，主干只一米高，极其壮伟，两人无法合抱，虬枝掩茎，上分五杈，如一大手，伸向云天”。姝华说“100年的荒凉”。此后姝华去吉林务农，几年后方给沪生写一信来，言及“花鸟之寓目，自信心中粗”，表明“二者见解并不相同”，“不必再联系了”，“人和人，无法相通”，“人生是一场荒凉的旅行”。

工人阶级家庭出身的小毛，“看”到的是另外一种特定时历史记忆的“物化形式”。学校放假，上不成学了，小毛就去叶家宅找拳头师父练武。拳头师父紧跟形势，新做了“文攻武卫”的一批武器：石锁、石担，让小毛练好了，学堂里不受人欺负。金宇澄为此做的插图里，除了石锁、石担之外，还有角铁、洋圆、金属螺帽弹弓、自来水管和钳工所用的三角刮刀焊接起来的标枪，等等。然而师父有他的想法，他的“义”和原则，只教拳，不参加“搞七捻三事体”。转眼到了1970年代，小毛做了钟表厂钳工，他的师父樊师傅是八级钳工，一位精工好手，可以做出一种当时上海民间盛行的“自制不锈钢汽水扳手”：

图案有孙悟空，天鹅，海豚，奔马，老鹰与美女，扳手两面，可以用精密磨床加工，亮可鉴人，也可用金工刮刀，手工刮铲各种花式的金属隐花，就如镜面上，出现星星点点小花图案，太阳一照，相当别致，每一只扳手的咬口，设计的各不一样，另留小圆孔，可以挂进钥匙圈。

作者在此节配图下的文字里形容道：手法精湛，拙笔实难表现万一。不仅如此，樊师傅更有一番“生活经”：

手里做的生活，就是面孔，嘴巴讲得再好听，出手的生活，烂糊三鲜汤，以为大家不懂，全懂，心里全懂……如果天生笨，懒，最后眼高手低，只能偷偷摸摸去开会，搞花头，搞组织，捧大腿，拍马屁……有啥好讲呢，只能瞎卵搞了。

小毛曾爱读书，更潜心学武，精心学艺，然而一生并不顺利，更勿论时迁势易，石锁石担、“DIY”扳手，都已成“历史遗迹”。他内心是悲的，在身染沉疴时，对阿宝和沪生转述一句姝华对他的评价：我这辈子，是空有一身武功。但他内心又终是暖的——弥留之际他对着一屋子亲朋好友总结道，“‘上流人必是虚假，下流人必是虚空’，我这句不相信，我不虚空……只想再摆一桌酒饭，请大家，随便吃吃谈谈”。

要对金宇澄这种“其实是悲的”的“陈物志史”做出一种恰切的评价和归纳，不妨选取一种更为开阔的视角：文学本来就不是一个短时期的人类行为，将之归于人类文明史中的一种现象，或许能得到一些简要的提示。弗莱曾经指出过：亚里士多德的《诗学》“就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中便认出它的类和种”，而弗莱正是受他“依自然的顺序”“从首要的原理开头”之批评原则的启发，写出了研究文学的“整合的原则”、既见“树木”更见“森林”的《批评的解剖》。

按照弗莱对文学作品的归纳化批评原理，《繁花》叙事大抵可以看作兼具秋季叙事原型、带有“怜悯和恐惧”抒情色彩的“悲剧”和冬季叙事原型、“排除一切明言或暗示、武断的成分”的“讽刺与反讽”的结合体，结合这二者的正是其“博物诗学”文体特征本身所蕴含的“低模仿特质”——其要点是小说主人公“模仿现实生活中的普通人”，这样的主人公“既不优越于别人，又不超越自己所处的环境”，概言之，是一种“低模仿型的悲剧性成熟讽刺”。

有趣的是，弗莱在《批评的解剖》中特意举了一个例子，来说明什么是“讲故事时不带说教”的“低模仿的讽刺”的反面：“笛福过分地强调自己的行文，在其上加添了着重号、破折号、感叹号以及其他一些足以暴露他在有意识进行讽刺的东西，仅仅由于这一点，它那颇为微妙的风格便变得太粗俗和刺眼了。”而《繁花》几乎通篇都是最简单的逗号和句号、通篇是各种人物话语在心理解剖的立体层面上和叙述者潜在声音的“不响”，其“扁平化”的“如实叙述”“自然”和“成熟复杂”是不言而喻的。《繁花》的“陈物志史”，更是作者有意为之，其根本实质是用一种克制近自然的“物—人—史”的、“悲剧抒情与反讽相结合”的内在叙事伦理，对城市“丰富化”与人性“复杂化”在特定历史时期进行客观反思的、现代性的文明批判。也正因“陈物志史”，这种“讽刺与反讽”虽然克制，但并非纯粹的“零度写作”，而是有悲悯抒情的成分在，有作者的温度在，因为“物”关乎城之记忆、史之轮廓、更关乎人之情性。

关于这一点，除了上文所述种种具体的“陈物志史”——对群体性人物及其生存环境、城与人历史互鉴的全方位高保真的细节还原，作者还在很多细节上做了铺垫和隐喻。“尾声”里的“李李出家”一段，其中有一句点睛之笔：雀入大水为蛤。“雀入大水为蛤”，古谚中指的是寒露这一节气的第二候，此时秋深冬近，露重水寒，飞鸟难觅，古人认为是“飞物化为潜物”，故有“雀入大水为蛤”的说法。而这个“秋冬交接之际”的“雀入大水为蛤”在《繁花》中绝不仅是李李个人命运的隐喻。小毛临终，与沪生阿宝谈及姝华，谈及她讲述的、想象中蓓蒂消失的画面：在黄浦江边日晖港，两根猫尾巴，两根鱼尾巴，前面是船坞，起重浮吊，天空阵云迅走，江面上盘了一只鸟，翅膀不动，黑白片效果，一直落毛毛雨……而为此段文字所做的插图（也是全书最后一幅插图）“黄浦江畔图”，画面上有江、有港、有船、有浮吊、有黑白二猫，独独就是没有那只“鸟”。作者如是般解释：“文中提到一动不动的江鸥，我始终找不准位置，画在哪里才好，最后，就这样了。”这又是作者的“不响之响”。结合故事中蓓蒂“化鱼入江”的情节，以及书中反复提及的蓓蒂是“蝴蝶”的譬喻，可见作者是用这个画面再一次演绎了“飞物化为潜物”——大千万物，生生不息；与时而化，应变有常。

“雀入大水为蛤”，这种“秋冬之际”之“寒露”节气的隐喻，不仅是对小说中一批悲剧性人物命运的隐喻，也是《繁花》对历史、现实批判的一种视角，弗莱所说的“秋季叙事”“冬季叙事”相混合的整体隐喻，一种既冷静透辟又饱含了悲悯情怀的观照。需要指出的是，自始至终，作者笔锋关注的从不是一时一地一己一私之个体，而是永远对“群体”开放，对“时代”开放，对“文明”开放。因为作者也如约翰·伦尼·肖特所表述、坚持的那样，内心深处“仍然深藏着对于人类借以创造文明的集体合作能力的深深信仰”，所以，作者其实是抱着这样宏远的愿景在博物、绘城、写人、志史，并向“城市”致敬：

人们共同合作，发挥集体智慧，日复一日劳作，修建起各色建筑，构成了我们的城市。所以城市是社会的一面镜子，是经济的一个部分，是环境的一种要素；更为根本的是，集体合作能力对于人类生存不可或缺，而城市正是衡量此项技能的一个重要指标。当我们端详城市的时候，看到的其实就是我们自己。

博物绘城、寄物诠性、陈物志史——概言之，《繁花》的“博物诗学”文体意识并非是异军特起、谱系乏陈的。从《红楼梦》《金瓶梅》等古典章回小说中的对万物“百科全书”式的铺陈刻绘，到《海上花列传》散点透视的叙事笔法，到广义海派——旧海派“鸳鸯蝴蝶派”的情与欲之描写、茅盾为代表的“社会剖析派”对阶级差别、资本分析的层剖缕析、新感觉派对都会物欲的精雕细镂，再到张爱玲、钱钟书的丰富物象、精警譬喻、透辟又克制的自我个体发现，以及西方现代小说的多重时空交错、复调叙事、零度写作等手法，《繁花》广采博收，有上述历历影响的影子却又能与之各别，从现代中国出发，静气凝神地再度扩展文学对“物”的发现，深化文学与博物学之间的关联，对“城与人”的刻画更加从容徐舒，从而铸就了一种兼具自然主义、人文主义和浪漫主义特征的、呈现出浓郁“博物诗学”色彩的文体特色。而其冷静宏阔的历史视野、敏锐透辟的时代触角、细致入微的人性呈现，可以说是21世纪都市文学中一部个性鲜明的作品。

也许，在作者眼中，“不响”的“上帝”与“我”，不过都是理查德·桑内特所说的纯粹为了把事情做好的愿望而工作、在物质现实中找到归宿、“能够通过他们制造的物品去了解自身”的“匠人”，这样的“匠人”，其实也是“诗人”。前者造物命名；后者沉浸其中——“定”其可“定”，“响”其“不响”。而“繁花”，在高低起伏的“石头森林”中，虬根蟠柢，静静生长。

注释：