革命的空间表现及其心理悖反——重读蒋光慈

张屏瑾

内容提要：蒋光慈小说用一种开创性的方式表现了新的社会空间，以及人在新的社会空间中的身体存在感与激进的心理变化，这两者构成了现代革命重要的驱动机制。城市与社会空间的现代性既生产巨大的差异与不平等，也将这种差异与不平等的社会关系高度物化，使得人的主体性认知成为一种有局限的政治行为，这也体现在“革命文学”的心理化倾向中，心理主义带来重要的自我认同和自我激发的动力，亦在制造内面的饱和感之时抵消外部世界的规律与规训，这引发了一系列文学与革命的融合及矛盾，蒋光慈作品的成功与失败由此成为现代文学发展过程中关键一环的象征。

在被遣离革命队伍的作家中，蒋光慈是最令人惋惜的一个，从中国早期地方无政府主义社团的骨干，到经由陈独秀推荐，成为上海共产主义小组最早几批留学莫斯科的青年之一，他曾在苏联参加共产国际第三次代表大会，是莫斯科东方大学的学员，并在1922年就加入了中国共产党。回国后，蒋光慈在上海大学任教期间创办文学社，创作诗歌与小说，撰写、翻译革命文艺理论，几乎经历了一个左翼文学者，或者一位早期中共党员所能经历的一切。从文学成就上来看，他在大革命时期创作的小说如《少年漂泊者》《短裤党》等影响巨大，几乎成为一代进步青年的启蒙读物，而风靡一时的“革命加恋爱”叙事模式能够成立，也和他的创作风格极为相关。他组织的“太阳社”是直接受中共领导的文学社团，在宣传马克思主义文艺理论方面起到了重要的作用，为后来的左翼作家联盟贡献了一批核心成员。另外，在上海，他也是能把左翼小说写到最畅销的作家。从1921年去苏联，到1930年被开除出党，蒋光慈始终没有改变自己写作的初衷，他对自己革命书写的天赋有很强的自信，而恰恰在他身上体现出了文学与革命、写作与（革命）工作之间既相辅相成，又剧烈冲突的矛盾，这种矛盾并非1930年代所特有，沿之可以梳理出从上海到延安，再到社会主义新中国的一整条体现中国现代文学主要矛盾之一的线索。更重要的是，蒋光慈所代表的革命文学，有着比“小资产阶级意识”这一概括更加复杂的革命和艺术的双重发生机制，能否克服这一机制内在的矛盾，决定了革命者的自我主体创新能否成功。从1920年代末到1930年代初，“五四”新文化运动造就的第一批进步文学青年经历了一次身体和灵魂的重大转折，他们或杀身成仁（如洪灵菲、胡也频），或彻底放弃文学（如潘汉年、张闻天），或努力达成创作转型（如茅盾、丁玲），只有蒋光慈执迷于作家的“致命的自负”，走到了共产党员身份与作家意志不能兼容的地步，他的小说也随之体现出早期革命文艺巨大的创造力以及深刻的缺陷。

和其他大革命时期的代表作家一样，蒋光慈也是用文学创作来期待、迎接大革命成功的。新文化运动开展了差不多十年以后，这一时期的文学创作已经积累了比较多的观念、实践和成果，形成了一定的资源与基础。“五四”时期最重要的两大流派，文学研究会和创造社都有朝向左翼文学的重要延伸。文学研究会的写实主义和人道主义，渐次发展为寻求社会规律的理性态度和社会观察的各种方法论；创造社的个人视角和发掘自我意识、洞察内心的写作，则给革命文学的浪漫化和英雄主义注入了更多的“生命的力”，“五四”文化浓厚的个性解放色彩，造就了一大批对文学的功能有各种理解的新作者。另外，城市越来越多地成为新文学的实践地，城市中的新式教育和市民阅读阶层的发展，以及大众媒体传播方式的改变，使得知识分子身在其中的各种文化与政治实践得以展开，也使得大革命时期的小说与城市中的各种空间场域密不可分。1921年，茅盾改革了《小说月报》，使其成为文学研究会的重要刊物，同年中国共产党在上海成立，包括蒋光慈第一次到上海所进入的外国语学社、他后来任教的上海大学以及中华艺术大学等教育机构，都成为革命人才的孵化地。后期创造社的“小伙计”们也在上海把文学事业做得风生水起。大革命时期的小说的这一空间维度不可小视，这一维度同样延伸到左翼小说乃至延安文艺之中，我们从蒋光慈的早期小说中就可以观察到空间表现与革命叙事的密切关联。

蒋光慈1925年前在上海大学社会学系任教，后被中共北方区委调任张家口，协助针对冯玉祥军队的统战工作。他的北方之旅并不算太顺利，时时挂念能回到上海继续文学生涯。在后来出版的诗集《哀中国》里，有两首诗歌与上海有关，一首是《我要回到上海去》，另一首是《我背着手儿在大马路上慢踱》。《我要回到上海去》对上海的回忆以“五卅”为主题，由于这一事件的爆发，诗人对上海的想象以“血红”为特征。实际上，蒋光慈在河北的军旅工作也不是与铁血无关，但上海的空间结构使“血红”之意象更富有感觉结构意义上的颠覆性，也赋予了诗人一个极具创造力的位置。对于蒋光慈来说，用写作来实现这一感觉结构的颠覆和创造，是最好的革命工作：

我要回到上海去！

我要回到上海去！

我要回去看一看——

那黄浦江的水是否变成了红的；

那派来屠杀的兵舰在吴淞口一来一往的，

上海“地狱—天堂”式的空间对比能够建立强烈的美学反差，无论是流浪的过客还是城中的居民，要获取这样一种视角简直轻而易举。相比北京的“暮气沉沉”，上海的“险恶”能激发人的抗争欲望，除了很强的画面感以外，声音的叠加也相当有表现力：

汽车的吼叫声，电车的空洞声，

马蹄声，嘈杂声，混合的轰隆声，

这样声，那样声，那样声，这样声……

在各种感官的意义上都具有强烈的表现主义特征的城市，能够成为激进和先锋艺术的源头，同一时期在上海写诗的郭沫若、殷夫、王独清、洪灵菲的作品都出现了类似的情绪、意象和观察视角。在小说方面，1925年前后在上海的作家几乎没有不曾尝试过“左”倾小说的，刊载这些小说的带有不同程度的“赤色”的文艺刊物也纷纷涌现。是年，蒋光慈仍以“蒋光赤”为名出版了长篇小说《少年漂泊者》，引发了极大反响。这部小说最大的影响力在于：它展现了革命的自我意识的生成过程，同时又用“漂泊”这一行为创造了与这种自我意识相匹配的社会空间，由此建立了一种新的自我认知的方式，并依循小说所描写的现实重大事件的线索，一一得到了验证。蒋光慈在这里创造了一个革命的“元人”的形象：出身穷苦，父母被逼迫而死，无依无靠，尝尽人世不公，却始终有着自学、自察和自省的本领，而且在流浪的过程中变身为学生、学徒、工人、黄埔的士兵、革命者，等等。在漂泊流浪所到之处，他所经历的种种不幸标明了中国社会的种种黑暗，绘出了一张从乡村到大城市的地图，虽然这张地图距离一种整体的社会理解和社会方案还比较遥远，但通过“漂泊者”越来越强的自我意识和抗争意志，不幸的漂泊日益演变为斗争的新生力量的积聚。

小说结尾处，当“漂泊者”来到上海时，他对城市的观看同样聚焦于红头阿三、洋人的羞辱、物质主义的大马路、先施公司等典型符号，虽然上海由于罢工者的血改换了颜色，但仍使所有“欲望和意志的搏斗”深深地卷入了这些符号所指代的空间，正如雷蒙德·威廉斯所说，现代城市小说的意识是“强烈的，破碎的，主观的，但在其主观形式之中又包含着其他人，这些人现在与城市的建筑、噪音、景象和气味都是这单一的、急速旋转的意识里的组成部分”。蒋光慈笔下的正面人物即是如此，小说既通过这些人物表现主体的政治构造，它们本身也是作为客体的艺术符号。1927年他写的长篇小说《短裤党》，描写第三次上海工人武装起义，是现代文学史上较早书写“上海罢工”的小说之一。《短裤党》原型众多，但与其说是一部现实主义小说，不如说是表现主义式的，其中从知识分子到工人都具有超凡脱俗的“个性”特征，比如以瞿秋白和杨之华为原型的直夫、秋华夫妇的故事，就带着强烈的“革命加恋爱”气氛，另外一些描写如“烧工棚”等场景有着强烈的情节剧效果，这使得小说的写实追求出现了一定程度的分裂。《短裤党》刚推出的时候深受好评，但随着时间的推移，这种分裂的缺陷很快就被觉察出来，甚至被鲁迅、茅盾等认为是在歪曲革命人物。而到了1933年的小说《冲出云围的月亮》，女主人公对大革命失败后的社会进行“身体复仇”，可以说，倘若没有街道、公园、舞厅、酒肆等符号化的空间，那么女主人公的行为就不会带上如此浓重的浪漫奇观的色彩，虽则有评论家仍然认为蒋光慈是在“写实”，只不过有点过火了。如果说《少年漂泊者》的成功在于表现了社会空间的内在关联的话，那么《冲出云围的月亮》恰恰是把空间再度去政治化而贬为景观，女主人公的“革命”行为只加强了城市景观的存在和必然性，她将自己的身体物化的报复行为，如果具有卢卡奇在《小说理论》中所提出的“反讽”，即用个体的艺术化的行为来挑战既有的外部规范，那么对“革命文学”的写作来说，最后仅仅得出了一部在市民社会中流通的畅销小说，不可避免地再度成为消遣品和消费品。又如卢卡奇在《历史与阶级意识》一书中所说，社会关系的高度的物化，使得人不可能不在彻底改变第二自然的前提下还能坚守主体性，否则这种主体性就是彻底唯心的。如果我们把城市，尤其是小说中的上海这座“飞地”化的城市类比为这种第二自然的话，那么女主人公在这一摩登空间中的“革命”行为便完全表现为自我摧毁，终致小说的开头“上海是不知道夜的”这八个字骤然显出浓重的颓废色彩。

《冲出云围的月亮》究竟是如何使革命冲动走向其自身的反面的，另外一个重要的因素在于心理化描写，这也是大革命时期小说的一个重要特点。对于“革命文学”来说，表现内心是塑造人物不可或缺的强大动力，它不仅仅是一种艺术手段，而且涉及现实生活中的选择、决断。比如蒋光慈在他的小说《菊芬》中，就直接和女主人公坦诚自己最大的内心矛盾：究竟是投笔从戎好呢，还是坚持做一名无产阶级的革命作家好。女主人公的回答显然说出了他自己内心的声音：坚持写作。在这里，小说叙事有一种对人生和自我的戏仿推演，这曾经是创造社小说，尤其是郁达夫的“自叙传”小说所开创的风气。在许多方面看来，创造社文学都是大革命时期小说最重要的源头，不用说“革命文学”的作家，无论是创造社“小伙计”们还是后起的太阳社诸人，大多跟创造社有渊源，而早期创造社成员中郭沫若的理想主义，郁达夫的自剖心理，以及张资平的文艺腔通俗爱情故事，这三者都不同程度地被大革命时期的小说继承下来，尤其是郁达夫式的感伤自怜的情调和不遗余力的自我剖析，始终像一个幽灵一样，徘徊在“革命文学”轰轰烈烈的行进之侧。

李欧梵在《中国现代作家浪漫的一代》一书里，认为郁达夫的“自叙传”小说并非完全个人真实的暴露，而是创造了一种身外的自我形象，这种形象中隐藏着童年的心理创伤，也是一种极大的想象力和浪漫精神的体现。年轻的创造社、太阳社成员的写作几乎都不同程度地带有这种自我构建的浪漫化风格，不过，他们的自我构建里可能还有更加复杂的内容。“自叙传”的方法使人摆脱外在的束缚，穷尽自我的可能，外部世界也成为主观构建的一部分，致使《沉沦》末尾男主人公由内心深处爆发出一声“祖国呀祖国，我的死是你害我的！”仅仅四五年之后，“祖国”对于大革命时期的青年的意义已经发生了很大的变化，追随革命，使得原本的浪漫主义幻化为自发革新的动力，在“革命文学”中这种自发性几乎成为主导的精神力量，而在小说叙事的层面，这种自发性主要是通过更依赖于心理化的书写来实现的。

以大革命时期两位青年小说家洪灵菲和胡也频为例，虽然他们都是“革命文学”的典型作者，但在他们身上都可以清晰地看到郁达夫的影响。洪灵菲小说里的人物直唤自己作“零余者”，在革命低潮时，则称自己的人生是“从红色到了银灰色”。他的代表作《流亡》详尽描述了他本人在大革命失败前后的一段南洋流亡史，除了充分地“革命加恋爱”以外，主人公不断地在“沉沦—奋发”的心理两级公式中跳跃，几乎能在瞬间从一个极端跳到另一个极端：

虽然醇酒妇人的颓废和堕落的生活，断非一个在流亡着的狂徒的经济能力所能胜，但，在可能的范围内，且从此颓废下去吧！堕落下去吧！我虽不能沉湎在鸩毒的酒家，淫乱的娼寮中；但到四马路去和那些和我一样堕落的“野鸡”去碰碰，碰着她们高耸的乳峰，捧着她们肥大的屁股，把神经弄昏了，血液弄热了，然后奔回寓所来，大哭一场，这总是可以的！有时，减衣缩食去买一两瓶白玫瑰，以失望为肥鸡，嘲弄为肥鹅，暗算为肥鸭，危险为肥猪，凌辱、攻击为肥牛，肥蛇，饱餐一顿，痛饮一番，大概是不至于没有这种力量！沉沦！沉沦！勇往的沉沦！一瞑不返的沉沦！不死于战场；便当死于自杀！我的战场已失去了！我的攻守同盟的伴侣已经溃散了！我所有的只有我自己的赤手空拳！我失去我的斗争的立场！我失去我的斗争的武器！在我四围的，尽是我的敌人！我不能向他们妥协，屈服！我只有始终站在反对他们的地位上，去从事我个人的沉沦生活！

以上文字堪称1920年代末的一篇新的“沉沦颂”，它发生在上海，其中展现出的心理内容几乎可以和《冲出云围的月亮》中的女主人公做一个彻头彻尾的呼应，但整部小说又时常充满了高涨的热情和情绪，“我的一生不应该在这种浪漫的，灰色的，悲观的，颓唐的，呻吟的生活里葬送！我应该再接再厉，不顾一切地向前跑！我应该为饥寒交迫，辗转垂毙的无产阶级做一员猛将！”虽然《流亡》这篇小说中书写的革命情绪充满了巨大的不稳定性，但末尾的结论仍然是寻找一条“光明的，伟大的，美丽的，积极奋斗，积极求生”的路。而在胡也频的小说里，穷愁潦倒的青年文人整天为租界里的日常生活所困，还要思考“往何处去”的问题。只有到了“革命加恋爱”模式的小说里，这些琐屑鸡毛穷愁潦倒才被一扫而空，《到莫斯科去》和《光明在我们面前》两个胡也频仅有的长篇，可以说是革命“预约券”的完美模型，主人公的一切身体和心理的矛盾都被看成了一个过渡阶段的问题，随着“未来”的来临而得到解决。

洪灵菲和胡也频都为了革命献出了生命，蒋光慈却对实际工作越来越丧失了兴趣，回到上海后，他开始成为一个真正的小说家，他的写作也因为渐渐远离组织规训而变得随心所欲。综观他在1925年到1930年创作的小说，包括《少年漂泊者》《短裤党》《鸭绿江上》（短篇小说集）、《野祭》《菊芬》《最后的微笑》《丽莎的哀怨》《冲出云围的月亮》以及《咆哮了的土地》等，展示了革命的组织化时期来临之前的一个个革命者的个性心理标本。

实际上，心理化的特征在蒋光慈的作品里从一开始就表现出来了，《少年漂泊者》是书信体小说，这一形式使得主人公更便于诉说自身哀婉情状，内心的种种冲动被表现得更强，也得到更多共鸣。自“五四”始，书信和日记作为个人化特征最强的文体，获得了前所未有的公共化呈现，除了公开出版的书信和日记以外，也在叙事小说中被大量运用。运用书信和日记来表现个体觉醒，一方面可以无障碍地袒露个性心理，另一方面也制造出一种客观和说服力。作为新文化运动最重要的开端和成果，鲁迅的《狂人日记》也借用日记来写小说，但《狂人日记》在日记之外另有一个叙事者，他观看到了狂人的这份日记并赋予它有限的时空说明，而叙事者究竟在什么机缘下看到了狂人的日记，看完之后的观感又是什么，《狂人日记》并没有交代，或者隐去了这些层面，造成了小说叙事层面的“现实”与日记呈现的“现实”之间的某种混沌与断裂，这就对日记的内容与主旨构成了某种隐含的质疑，同时使得读者面对这份无所归属的日记倍感不安。与之相比，《少年漂泊者》里也有一个书信的观看与接受者，这位收信人的身份很明确，是一位革命党人，而且是“漂泊者”暗中从反动派手下救出的仁人志士。在革命的共同体之中，“漂泊者”向收信人的诉说顺理成章，这种诉说虽然不幸而悲壮，同时又是温暖和安全的。相比《狂人日记》引发的不安甚至冒犯感，“漂泊者”的诉说能最大限度地获得同时代人们同情的理解。

从这部小说开始，革命的愿望就与革命者自身的处境紧密地联系在一起。蒋光慈在小说的题头放了自己写的一首诗歌《怀拜伦》，表达了他对于浪漫主义诗人拜伦的无限崇拜。在这里，拜伦被描述为具有三重特点：第一，“黑暗的反抗者”；第二，“自由的歌者”；第三，受到社会“飘零，毁谤”的天才。而小说里的这位少年漂泊者，或许也包括他所诉说的对象“维嘉先生”，和拜伦一样都具备了这三重特点。因此，革命从自我内心出发，从被压抑的情感出发，也从追求自我实现出发，这是早期革命者在心理动机上的共同之处，他们因为这一点被视为小资产阶级，无论他们是不是真的出身小资产阶级。《少年漂泊者》中愤懑、自伤自怜近乎夸张的书写随处可见：

这时我的愤火如火山似的爆裂着，我的冤屈真似如太平洋的波浪鼓荡着，而找不出一个发泄的地方！翻来覆去，无论如何，总是睡不着。阶前的秋虫只是唧唧地叫，一声一声地真叫得我的肠寸寸断了。……月光从窗棂射进来，一道一道地落在我枕上；真是伤心的情景啊！反正是睡不着，我起来兀自一个人发在阶前踱来踱去，心中的愁绪，就使你有锋利的宝剑也不能斩断。仰首看看明月，俯首顾顾自己的影子，觉着自己已经不立足在人间了，而被陷在万丈深的冰窟中。如火山、如太平洋般的愤懑究竟是从哪里来的？相比之下，郁达夫的《沉沦》里的冲动、压抑和苦痛也不可谓不强，甚至构成了独特的“伪恶者”的形象，这种超乎寻常的苦闷、压抑和愤怒在大革命小说里再次汹涌喷发出来，但有所不同的是，不再指向一个自我放逐的诗意化的形象，也很少具有自我把玩的趣味，而成为一种要求行动的起点。必须有所行动，哪怕是盲动，也比原地待着不动好。洪灵菲笔下的之菲认为，“唯有不断地前进，才得到生命的真诠！前进！前进！清明地前进也罢，盲目地前进也罢，冲动地前进也罢，本能地前进也罢”。而在茅盾的小说《追求》里，女主人公章秋柳在一次“小资产阶级”进步青年的聚会上提出，必须要“组织一个社”，因为他们这伙人“好动不好静”，在一个大变动的时代，最可怕的不是做错什么，而是无事可做，如果什么不做，就“等于零”，“不能想象自己尚是活着”，“我们含着眼泪，浪漫，颓废。但是我们何尝甘心这样浪费了我们的一生！我们还是要向前进。这便是我们要组织一个社的背景”。章秋柳用大段独白所展示出来的，都是发自内心的要求，心理的爆发点燃了行动的热情，使得少年们虽然也时时感受到沉沦的颓废的快感，但又时时怀疑这种快感的合理性，一种最简单的解决方案就是行动——出走、离开、走异路、逃异地，寻求别样的人们。由此，“少年之漂泊”也具有了成长小说的性质，主人公不断地受到生活教育，求新求变，当“漂泊者”进入英国纱厂，成为一名工人后，他对自己身份的改变有着非常明确的自我意识，他在信中写道：“维嘉先生！可惜你我现在不是对面谈话，不然，你倒可以看看我的手，看看我的衣服，看看我的态度，像一个工人还是一个知识阶级中的人。我的一切，我所有的一切，都是工人的样儿……”正如巴赫金所说，主人公个人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起，是在真实的历史时间中实现的。“漂泊者”亲历了京汉铁路工人大罢工，目睹了林祥谦的牺牲，最后加入黄埔军校，牺牲在征讨军阀的战役中。就像茅盾的小说《虹》中的梅女士也要走出长江三峡，最终站在上海的大马路上参加游行一样。

重要的是，所有的行动和改变都伴随着越来越强的心理主导性，越是接近光明，人就越发享有了内在的自足感，这在某种程度上解释了所有青年小知识分子（也包括蒋光慈笔下的工人和部分农民），在他们所憧憬的种种行动之上，有“第一行动”的存在，那就是恋爱。恋爱不但能够一改内心压抑的局面，最迅速地获得对旧有的家庭、社会和伦理的颠覆，更重要的是，恋爱使人占据了绝对的、独一无二的主体位置，获得了空前的内心世界的饱和度，无论如何也不会觉得自己“等于零”。在这种状况下，郁达夫式的性压抑便不合时宜了，恋爱在几乎每一篇小说里都与革命如影随形，互相生发，在心理自足感上获得高度的同构关系。在蒋光慈的另一篇与信有关的短篇小说《一封未寄的信》里，主人公偷看了他的朋友C君留下的一封信，发现了C君的秘密，原来C君暗恋的女子竟很可能因为他是革命者而爱上了他，C君在给这位女子的信里写道：

“我自己拿镜子一照，觉着自己这副模样的确是革命党人所有的。你爱我，莫非是因为发现了我是一个革命党人？莫非是看出来我有伟大的精神，反抗的魄力和纯洁的心灵？我的姐姐！革命党人的精神，魄力和心灵永远是可爱的，倘若你是因为这个爱我，我的姐姐！我是如何地幸福呵！我是如何地高兴呵！姐姐！我绝对不辜负你爱我的心情！我绝对继续我的伟大的工作！你是我唯一的知己，我应当为我知己贡献出我所有的一切……”

有趣的是“拿镜子一照”，革命的“我”成为自身的镜像，得以发生新的自我认同，而原本在爱情面前的自卑、自我压抑被革命治愈了，不过这里似乎暗示了一种肉身与镜像之间不完全合一的状况，与其让对方爱上自己这个肉身，还不如爱上镜像的自我更为可靠。

除了容易发生三角恋的苦恼，“革命加恋爱”几乎是无往而不胜的。当这种内在心理的饱和度达到一定的极端时，也会暴露出一些问题，比如在上述洪灵菲的小说《流亡》的结尾处，男主人公收到女朋友的情书，深受鼓舞，在他嘴里反复默念的是情书结尾的一句话：“菲哥！家于我何有？国于我何有？社会于我何有？我所爱的唯有革命事业和我的哥哥！”在这里，革命甚至变成了抽离于家国社会的一种单独的价值，变成了一种抽象甚至封闭的东西，就如同恋爱又重新造就了一个封闭的世界一样。而在《野祭》，这篇基于蒋光慈的个人经历而写的小说里，革命和恋爱没有办法完全同步，“我”没有爱上最革命的女性，虽然“我”对最革命的女性充满了钦佩之情，但“我”的身体感觉还是无法与之共振，最终造成了对方的牺牲，“我”自己的恋情也因为恋人缺乏对革命的理解而完全失败了。这篇小说是蒋光慈所有“革命加恋爱”的作品中最接近自然主义，也因此显得比较暧昧的作品，透露出身体的自发性之下所隐藏的自相矛盾的漏洞。

总体来说，革命与恋爱的关联得到了极大的认可，而这两者之间可能出现的矛盾，却很少得到表现，其中最有代表性的是丁玲的长篇小说《韦护》，基于对瞿秋白、王剑虹的恋爱生活的熟悉，年轻的丁玲察觉到了一些问题。其实这一问题在鲁迅的《伤逝》中已经出现了，只不过涓生的追求还不明确，还属于“五四”时期的一种抽象的进步观，这种抽象的进步观之下，对照出子君过于具体而琐碎的日常生活，而到了1930年代，情况正好颠倒过来，韦护有着非常具体的革命工作要做，丽嘉给她的爱则如同一个扰乱时间分配的永恒沉溺的无底洞，这也标志着“五四”时期发轫的理想、爱情、家庭和工作的定义，以及彼此之间的关系正在经历快速变化，自由左翼经历了理想主义的内在激情阶段，需要向社会组织化和自我／政党规训转型，丁玲本人的写作也正在经历这样一个转变。大革命小说正是在这个转型的过程中非常重要的一个环节，它既充分地展示了革命者“内面”的重要意义，又预示着它必须要被再度破坏和打开。

蒋光慈的小说把大革命时期文学的特点和问题推到顶峰，茅盾曾多次批评蒋光慈的小说人物过于“脸谱化”，意为写革命人物和反革命人物都太顺利，“好像是凭空掉下一个‘革命’来到人物的身上”。但是，茅盾忽略了蒋光慈笔下的人物，尤其是女性人物，与他自己笔下的“时代女性”多有相似之处。无论是《菊芬》中的菊芬，还是《野祭》中的侠君，包括《冲出云围的月亮》中的曼英，在摩登的外形、饱满的热情、冲动的行为等方面都完全可以登列茅盾所开创的“时代女性谱”，只不过，茅盾对自己笔下的人物有着既热爱又审视的角度，而蒋光慈则怀有既热爱又惭愧的情感：菊芬和侠君都为革命而死，身上多少都有着一代中国青年所崇拜的俄国无政府主义女刺客索菲亚的影子，这两部小说中的男主人公跟她们相比，无论是革命还是恋爱的勇气似乎都不够。与《冲出云围的月亮》中曼英类似的行为，也曾出现在茅盾的《追求》里，章秋柳为了拯救虚无主义者史循，毅然决定委身于他，因此而感染了梅毒，这段描写极为大胆而精彩，章秋柳在做出这一决定之时心理冲动到达了极致状态，犹如在乐曲的最高潮处弹出一个不可能的音符，带上了扭曲化的悲剧意味。而《冲出云围的月亮》把这种极致感更加放大，蒋光慈试图用自我意识书写来加强女主人公王曼英“身体复仇”行为的现实感，铺叙得既散漫又夸张，反而消解了悲剧性，变成了喜剧和闹剧。章秋柳的行为体现了外部世界对人物个性的强烈挤压，而在王曼英这里，外部世界几乎已经不存在了，全凭她极度放大的心理活动在主导行为逻辑，最后忽然“宣告无病”并获得了爱情，几乎没有什么现实性可言了。

内发视角的无限制扩张，还体现在《丽莎的哀怨》这部小说之中，为了这部小说，蒋光慈付出了沉痛的代价，早年支持他写作的瞿秋白等人纷纷对他提出了严厉的批评，就连挚友钱杏邨也十分讨厌这部小说。为何蒋光慈会写出一部“完全小资情调的”，为白俄大唱同情之曲的小说？这部小说以丽莎的内在视角为唯一视角，从丽莎的心理活动的角度去看待十月革命和中国革命，这是一次越轨的尝试。考虑到蒋光慈本人曾经在莫斯科留学，对白俄贵族的命运以及革命的效力有切身体验，他写这样一部小说，如果不是立场已经先行遭到了严重破坏的话，就是有其更深层的原因。如果后来的读者还有耐心来细读这部小说，会发现它也曾通过丽莎的眼睛看到白俄自身的缺陷，看到世界不可逆转地发生了变化，甚至丽莎后悔自己当初放弃了与劳工阶级的青年人恋爱，但所有这些观察全部始于她的内心情绪宣泄，最后也回到内心情绪，不可能从这些情绪与意识流中组织出任何外部世界的逻辑和规律，除了随之拟想出一个属于“丽莎”的内在合理化的世界以外没有别的解读可能。蒋光慈并非自由主义作家，作为一个资深的布尔什维克，他始终清楚自己的政治选择，只不过，如果把写作同样视为一种革命工作的话（这正是蒋本人所坚持的选择），“哀怨”类写法不会有任何文化政治立场上的合法性，只能起到一种自由主义创作的效果，这就带出了一个问题：在革命的社会组织化阶段来临时，革命的写作能否脱离革命的社会组织工作而单独成立？蒋光慈并没有深究这个问题的答案，所以在《丽莎的哀怨》《冲出云围的月亮》之后，他甚至已经被开除出党，却仍然执着于写作一部表现土地暴动的长篇小说《咆哮了的土地》。

《咆哮了的土地》是写农村运动的，实际上，蒋光慈对人物内在心理的塑造不单单体现在知识青年之上，也体现在他笔下的工人与农民之上。无论是《短裤党》还是《最后的微笑》，都有大量的工人心理的描写，心理化导致的是个体自在的内心扰动与自为的决断，这使得无产阶级人物与知识分子人物一样，获得了内心世界的复杂构造。《最后的微笑》里的工人阿贵始终在自我意识中酝酿自身的种种行为，在最绝望的时刻，他甚至有突破伦理的“越界”冲动，蒋光慈把他的现实困境、他的梦、他的逆反冲动的想法放在一起描写，他偷同志的手枪，单身进行复仇活动，连杀了三个仇人，他在梦里憧憬那没有可能的爱的实现……《最后的微笑》是一部可读性很强的小说，但这种对无产阶级的描写方式，只能招来“自发主义”的批评。正如田本相指出：“像对阿贵那些变态的梦想和狂乱的幻思的描写中，单是用受了陀思妥耶夫斯作品影响来解释是不够的。崇拜自发性是其政治思想上的根源。”“对蒋光慈这样的作家来说，他对革命的苦闷，以及由此带来的‘创伤’、‘痛苦’，一方面可以表现为自发的激愤，以那种极端的复仇杀人的方式抒发出来，一方面也可以在伤感中，抒发所谓‘痛苦’，抚慰‘创伤’。”应该指出的是，阿贵式的痛苦、狂乱和幻思接近于胡风在1940年代所提出的“精神奴役创伤”，对于精神与身体层面的自发性的问题，并非终止于蒋光慈或者大革命小说的结束，而是积淀为“普罗文学”发展过程中与历史以及形式相关的更深层的问题意识。

自发主义和心理主义的问题在《咆哮了的土地》中依然存在，这部小说的视角从城市转向了农村，仍然综合了蒋光慈先前写作的一切特点，尤其是对暴动的农民有非常多的心理描写，有好几节甚至完全是用“意识流”的方法来写的，这使得这部小说带有太浓重的“革命文学”的痕迹。虽然蒋光慈在写作这部小说时颇有将自己的作品推倒重来的雄心，但《咆哮了的土地》始终无法被认可为经典左翼小说。如果拿这部小说与茅盾的《子夜》做比较，从题材上看，《子夜》原先描写农村暴动的设想并没有实现，蒋光慈倒是把目光完全投向了农村，但是，茅盾在《子夜》中已经完成了对时代的整体把握，虽然《子夜》里仍然出现了好几个“时代女性”以及小资青年，但他们已经能够融入整体的时代意识与结构中，他们并非完全克服了自发主义的弊病，但也展开了与社会主要矛盾的对话，与《子夜》里所描述的惊心动魄的军事与金融战场，以及工人运动的复杂性相比，他们的内在惆怅情绪虽仍有生动之处，但在更雄浑的时代画卷对照之下，便显得黯然失色了。而《咆哮了的土地》里的人物的活动场景虽然彻底离开了城市，也显示出作者想要脱离小资产阶级的内心和故事的努力，但其写作的内在机制和方法仍然没有做更大的改变。

蒋光慈去世后，刚刚完稿的《咆哮了的土地》更名为《田野的风》，由湖风书局出版，《现代》杂志第1卷第4期为这本书刊登了广告，广告中有这样的话：“大体上，作者是直接地写了斗争的生活，这便是一个在题材的选择上的极大的进步。《田野的风》已经不是变相的恋爱小说。”撰稿人指出，蒋光慈的小说因为抒情而遭到了批评，但也因为抒情而“有了极强的感动力”“有更多支配读者的力量”，“有力地推动青年读者”，《现代》杂志的撰稿人用局外人的口吻，评点左翼文坛能够做到蒋光慈这样的成绩的，还没有第二个，而蒋光慈对于读者的号召力，恰恰就在于“能抒情”“罗曼蒂克”等特点。需要指出的是，心理化书写会导致多元“内面”的存在，乃至于革命者在其敌人面前也会流露出软弱、怜悯等情绪，又或者，无产阶级的行为动机会被不同的心理驱力（包括仇恨、性、自卑等）演绎得五花八门。这一方面能展开更多样意识／潜意识层面的艺术表现；另一方面，则使人物在政治维度上的明确性和唯一性降低。从1920年代到1960年代的将近半个世纪，左翼文学经常表现出在这个问题上的两面性。《咆哮了的土地》不是政治上的成熟作品，但它和蒋光慈的其他一些作品一样，在很大程度上展现了第三世界国家“革命文学”存在的悖论，那就是“现代文学”与“现代革命”两者同时起步，两者同样缺乏积累，相互之间难以构成必要的资源，而又不断需要征用对方来填充自己的内涵。蒋光慈后来被无情地批评为“缺乏天才”，而恰恰是在他显得笨拙而执拗的写作里，显示出文学与革命、作家与政党的悖论关系，小资产阶级自发性的积极与消极意义，等等，这些实际上是同一个问题的不同的面向，而在这个问题上严厉批评过蒋光慈的茅盾、瞿秋白等人，在很多时刻，或在最后的时刻，也常常会回到光慈所处的暧昧晦暗，不那么明确的位置中来。

正如田本相所说，“蒋光慈把自己列为深刻了解中国革命的作家”。有意思的是，蒋光慈认为包括他自己在内的一批大革命时期的小说家不但能够代表革命，而且“自身就是革命”，他的小说用一种开创性的方式表现了新的社会空间，以及人在新的社会空间中的身体存在感与激进的心理变化，这两者正体现了现代革命重要的驱动机制。问题在于，除了“自身就是革命”的强烈认同感以外，革命同时要求再造主体性，也就是把已经自我革新了的现代主体再度对象化，接受社会组织的检验，这个再造自我的过程，正是克服掉自我神圣化和自发主义的过程。然而，20世纪的历史又告诉我们，如果革命所再造的主体不包容充分的内在体验，不依据这种体验创造出自我规训的一整套有效方案，那么“身”和“心”的问题会不断重新爆发出来，对内在体验的漠视、拒绝也会使革命本身失去它原有的巨大魅力。因此，一个从自发到自为的转变是艰难的，又是必要的，这个过程对于作家和一切文化工作者来说，不啻“脱胎换骨”，同时也塑造了20世纪中国文学的一种最为独特的形态，蒋光慈的作品获得过写作上的成功，但又细致地展现了上述这一转变过程的失败，今天来重新看待这一成与败的经验，也正是重新审视20世纪中国文学以及“革命文学”的独特性和价值所在。

注释：