文/朱 和
法国作曲家莫里斯·拉威尔(Maurice Ravel,1875—1937)和德彪西(Claude Debussy,1862—1918)一样,虽然他本人并不喜欢被归为“印象派”,但还是被归为印象派作曲家。最初接触这两位作曲家时,我觉得他们的音乐有很多相像之处,甚至有时会混淆二人的作品。他们属于同一时期,并且都喜欢运用五声音阶,都具有法国音乐的细腻、精致,作品中经常出现东方色彩、异国情调。但是在学习了更多二人的作品后,我开始了解到他们的不同之处:德彪西的音乐更加隐秘,充满了各种暗示;线条更加自由,仿佛有许多暗流涌动;创作手法上也更加激进。而拉威尔的音乐比较明亮、清澈,更具有古典主义的美,在形成鲜明的个人和声语言的同时并没有摒弃古典的音乐形式,他对于完美的追求曾经让斯特拉文斯基评价他:“就像一支瑞士钟表。”另外,拉威尔的音乐中也有着西班牙音乐的元素,后期还受到爵士乐的影响。除了早期的一些作品受到德彪西的影响之外,拉威尔很快找到了属于自己的音乐语言。应该说,这两位作曲家对于“美”的概念是完全不同的。《罗伯尔字典》(Le Robert)这样提及他的作品:“最精致的智力游戏和最秘密的心灵的倾诉(Les jeux les plus subtils de l'intelligence et les épanchements les plus secrets du cur)。”
拉威尔是公认的管弦乐大师,在他的创作中,最重要的是管弦乐作品。他一共只创作了39首艺术歌曲,其中有一些是根据民歌改编。在这些歌曲中,《天方夜谭》(Shéhérazade)是为人声与乐队所作,后由作曲家本人改编为人声与钢琴;《马拉美诗三首》(Trois poèmes de Stéphane Mallarmé)是为人声与钢琴、弦乐四重奏、两个长笛、两个单簧管所作;《马达加斯加之歌》(Chansons Madécasses)是为人声与钢琴、长笛、大提琴而作;《堂·吉诃德致迪尔西内》(Don Quichotte à Dulcinée)是为人声和乐队而作,后由作曲家本人改编为人声与钢琴。
创作于1904至1906年(另一说法是1907年)的《五首希腊民歌》(Cinq mélodies populaires grecques)是拉威尔根据希腊民歌的旋律配上了钢琴部分。套曲原有另外三首,但今已失传。乐队版本则部分由拉威尔自己所写,部分由玛努埃尔·罗森塔尔(Manuel Rosenthal) 所写。虽然我们今天能听到的不少录音都是乐队版本,但是由于这部套曲本来是为钢琴所写,很适合用钢琴来演奏,而相比之下,另一部套曲《天方夜谭》因为本来是为乐队而作,用钢琴演奏时就极难表现音乐本来的效果。
整部套曲由民歌而来,在这五首歌里可以听到淳朴的民风、真挚自然的情感体现,因此过分的修饰、高雅的姿态在此显然是不合适的。这几首简单朴素的民歌经过拉威尔的配乐更加生动丰富、色彩鲜明,同时又带上了一缕法式风情。
第一首《唤醒新娘之歌》(La réveil de la mariée)描写的是希腊农夫在婚礼的早晨去新娘家门口叫醒她的场景(所以这首歌并不是新娘本人唱的)。注意刚开始钢琴部分写的“非常柔和”(très doux),钢琴从头至尾是连绵不断的十六分音符三连音,拉威尔的写作非常简洁,除了个别的重音记号,就只有开头的p和第19小节的pp,然后是第48小节的“一点儿一点儿渐慢”(Rall.poco a poco)。钢琴部分奏出了农夫在婚礼的早晨的喜悦、欢快的心情,要弹得生动、轻盈、流畅。此曲有不少左右手穿插的部分,注意不要有不必要的重音出现,而在作曲家标记了重音的地方也不能弹得过于笨重或过于尖锐,稍稍提亮即可。
第二首《那边,朝着教堂的方向》(Là-bas,vers l’église),光从字面上来看的话会比较难理解,但是根据Pierre Bernac先生所说:“在希腊原文里,很显然这首歌是指所有葬在教堂后面墓地里的勇敢战士们。”①这样一来,这首歌的意思就非常清楚了。在这首歌里拉威尔运用音区的变化带来音响上的纵深之感,从刚开始的小字组的升g音开始,结束于三个八度以下的升G音。注意右手的波音上的保持音及保持音上加跳音、加连线和保持音上加跳音没有连线的区别,这些细微之处正是拉威尔给我们的对乐曲诠释的提示。
第三首《哪个情郎能与我比》(Quel galant m’est comparable)充满了幽默感,虽然这部套曲女声演唱较多,但其实从歌词来看,第一首、第三首、第五首都是男性唱的,尤其是这一首,可以说是典型的男性荷尔蒙迸发。主人公在心爱的女人面前炫耀自己无所不能,没有人能与他相比。在最后一句(第23小节)时忽然以一种男人的温柔的低声说道:“而你是我所爱!(Et c’est toi que j’aime!)”注意钢琴部分的两次十六分音符跑动,不要与之前的节奏脱节,左手的切分节奏十分重要,另外在重音记号的下面拉威尔还写了跳音记号,再用连线连到下一个音。
第四首《乳香采集女之歌》(Chanson des cueilleuses de lentisques),这首歌作于1904年,时年拉威尔29岁,离写出著名的《波莱罗》还有25年时间,但他的美学观念已经贯穿其中。在这首歌里仿佛可以看到蓝色的地中海、温暖的风、灿烂的阳光、采摘女工以及英俊如天使般的男人。优美的中古调式的旋律在钢琴的衬托下显得色彩斑斓,令人神往。和第二、第五首一样,拉威尔也在此使用了拍号不断转换的手法。曲子的开始,拉威尔在钢琴部分标上“一直使用踏板(Ped.tous le temps)”。左、右手的纯五度进行一直持续到第10小节,也就是说,前两行的钢琴部分都只有A、E两个音(见例1)。第10小节起,钢琴中终于出现了VI级和III级音,右手的五度上行随着音区的转移逐层变弱,到了第18小节出现了波音,右手的重音记号也不再有了,道出歌词中的“你比天使更美(tu es plus beau qu'un ange)”这样温柔而
例1充满爱意的心情。第23小节起,伴奏音型变成了持续的波浪形的三连音,画面更加流动,精彩之处在于在推向高潮之前,拉威尔给了钢琴部分两个多小节的休止,声乐部分则是pp,然后由钢琴的几个重音推动向最高潮—“Hélas!”但是即使是高潮部分,声乐部分也只有mf,钢琴部分是f。“Hélas”这个词是法语中常常被使用的,表现一种感叹、惋惜、失望或无可奈何之情,但在这里显然不是悲观的,而是采摘女工感叹于男子的致命的吸引力。和第18小节一样,此处的还原D音是色彩的重要变化,利底亚调式的升IV级被还原,和声也从最初的纯五度音程变成了九和弦,从开始的自然、古朴变成了感性地抒发,但是拉威尔从不会让情感毫无节制的、破坏美感的宣泄,这一时刻稍纵即逝,最后一句“我们所有的心都在叹息(tous nos pauvres coeurs soupirent)”也并无一丝自怨自艾的味道,而是轻轻回荡在空气中,钢琴结尾处的三连音与之前的有所不同,每三个音一个连线,可以利用踏板做出这一不同。
第五首《多么快乐!》(Tout gai!)歌词非常简单,表现了欢乐、载歌载舞的场面。这是一种传统的希腊的二拍子舞蹈,抓住舞蹈的律动是此曲的要点。钢琴部分对于手的跨度有限的演奏者来说,要稍作调整,可以将右手的降B音交给左手来弹,但这样一来左手的1指就不得不快速跳跃,需要反复练习。歌者要注意拍号的转换,不要拖沓,还有注意在后面大段的“lalala”中,有两次“laï la”的出现。
再来看一下拉威尔另一部套曲—《堂·吉诃德致迪尔西内》(Don Quichotte à Dulcinée)。这部套曲作于1932至1933年,和两个著名的钢琴协奏曲一起,成了他最后的作品。在这之后不久,作曲家就出现了脑部问题所引起的一系列症状,再也不能写作、指挥、演奏。直到去世,计划中的歌剧《圣女贞德》(Jeanne d’Arc)也未能完成。
《堂·吉诃德致迪尔西内》本来是为电影《堂·吉诃德》中著名男中音歌唱家夏里亚宾的演唱而作,但是后来导演却使用了雅克·伊贝尔(Jaques Ibert)的音乐。
《堂·吉诃德》是西班牙作家塞万提斯的名著,描写了没落贵族堂·吉诃德沉迷于骑士小说,以为自己是中世纪骑士,拉上邻居桑乔·潘萨做自己的侍从,把喜欢的农村姑娘改名为接近公主或贵夫人姓氏的“托博索的杜尔西内亚”,并以她作为自己的崇拜对象,宣布效忠于她,骑着瘦马的罗西南多与桑乔一起四处冒险,做出各种荒诞行径,最后从梦中苏醒,回到家乡死去的故事。②在塞万提斯的描写中,堂·吉诃德年近五旬,脸庞清瘦,迷恋骑士小说到发疯的地步,以骑士生活作为自己模仿的对象,并且以为自己像书中人一样无所不能。他与他的心上人杜尔西内亚(套曲中的名字翻译成“迪尔西内”)其实从未见过,但是他每一次冒险,都会对这个名字祈祷,认为自己的种种勇敢行径都是为了
例2这位天下无双的美人。
了解小说的内容以及堂·吉诃德的所作所为会帮助我们更好地理解及演绎这部套曲。堂·吉诃德的荒唐、自以为是、处处追求骑士风范的行为举止都在套曲中体现出来。“不要忘记这是堂·吉诃德本人在唱。带着这个想法,歌者必须在他的演绎中避免任何过于甜蜜、松散、粗俗的东西。”③和拉威尔大部分的歌曲是以女声演唱不同,这部套曲仅限于男中音来演唱(也有少部分男高音愿意尝试)。在这部套曲里并没有提到堂·吉诃德的种种历险,而主要描写他对迪尔西内的爱情。这三首歌是拉威尔分别基于三种西班牙舞蹈节奏写成的,这里的节奏需要严格按照谱面上的要求,不能随心所欲,自由散漫。拉威尔的记谱清晰明确,切忌“添油加醋”。
第一首《漫想曲》(Chanson Romanesque)用的是瓜希拉(Guajira)的节奏,一种最早起源于古巴的舞蹈,拍号是和交替,(见例2)钢琴部分起到了体现律动的作用,这个律动来自于身体和内心深处对于舞蹈的感觉,每一个拍点都是准确而稳定的,而不是真的在琴边手舞足蹈,矫揉造作。
笔者强烈建议钢琴演奏者试着去演唱,并且边唱边弹,当你能够体会到堂·吉诃德的心情、拥有了堂·吉诃德的语气之后,自然不会在自己的那些音符里苦苦挣扎。
第15、17小节的重音记号值得引起注意,这里的不协和音是重要的色彩变化,要凸出这一特别之处。第18小节的简短的渐强推出了歌者的mf,由小调短暂地转向了大调,第34小节则是一个小节的渐弱引向了降B调。全曲中钢琴部分出现的仅有的单独的旋律是在第45、46小节,笔者曾寄希望于这两小节来抒发所有的情感,但是当处理得“浓墨重彩”后发觉这两小节与全曲是如此格格不入,因为堂·吉诃德无论在何时何地从未忘记他的“骑士身份”,这里钢琴部分可以模仿乐队中小提琴的美妙旋律,但始终是“贵族的抒情”,而不“滥情”。最后一句从第62小节到最后,不要有任何渐慢,将律动保持到最后一秒,否则又将破坏堂·吉诃德好不容易建立的贵族的、有腔调的形象。全曲以几个“si”(法语意为“如果”,后面是虚拟语气)开头分成四段,前三段都是显示了堂·吉诃德的“超能力”,能够为他的夫人做任何看上去不可能做到的事情,最后一段有了转折,“但是如果您说我的血属于我更多,而不是属于您,我的夫人,我将在这指责下变得脸色苍白并将祝福着您死去。”从第47小节起语气渐渐低沉下去,注意这两次的渐弱不要太早、太快,否则后面很难有再弱的空间,最后一句,堂·吉诃德以小声(mezza voce)唱出了爱人的名字。
第二首《颂德歌》(Chanson Épique)是索尔西科舞(Zortziko),这是一种巴斯克地区的舞蹈(拉威尔的母亲是巴斯克人),节奏是五拍子,拉威尔还曾在他的钢琴三重奏中用过此种舞蹈节奏。在这里堂·吉诃德向圣米歇尔和圣乔治祈祷,祈祷自己的宝剑被祝福,并守护他那与圣母玛利亚相像的女神。堂·吉诃德一直将迪尔西内奉为自己唯一的女神,将她视为世上最圣洁、最高贵的女人,他的行为举止处处遵照骑士准则,认为自己要一直守护迪尔西内,并且为了她忠贞不渝。堂·吉诃德虽然在表达爱意,但依然不是浪漫的、多愁善感的方式,而是将这一情感上升到了一定高度,向圣者祈祷,希望能够保持谦逊、纯洁,因此全曲要保持节奏的平稳,避免任何的急躁、慌乱或者拖沓、停滞,匀速的进行才能够表现他的虔诚与心无杂念。歌者要注意每一句的Legato,反复地、带有情感地读词会有助于句子的更好的表达。前面说过,拉威尔的作品具有古典主义的形式的美,因此层次总是清晰可见,比如在“身穿蓝色斗篷的圣母(De la Madone au bleu mantel)”这句就不能够过强,力度只是到mf,歌曲的高潮是在后面,最强音在“剑(lame)”上面,之前的逐层递进到这里达到顶点,在这之后开始慢慢减弱。
最后一首《饮酒歌》(Chanson à boire)和前一首形成了非常鲜明的对比,堂·吉诃德从虔诚投入的祈祷变成了酒醉后的肆意放纵。此首是霍塔舞曲(Jota)的节奏,此种舞曲一般是用吉他和响板来伴奏。开头连续的和弦下行、间奏部分、尾奏是此曲的难点,好在=184的速度其实并没有想象的那么快。这些和弦要弹的充满弹性,无论碰错与否,都要显得理直气壮,烘托堂·吉诃德醉酒后的场景。第4小节,以及之后每四小节一次的相同的重音也是舞蹈节奏的体现,要弹的个性分明。这首歌对于歌者来说具备一定的挑战,要男中音在F音上面来回“盘旋”,既要把第23至30小节、第75至82小节的节奏唱准确,又要唱出得意、自我陶醉的酒后的状态,自然是需要对技术的娴熟的把握、对情感的细微变化的捕捉和理性的控制。第32和第84小节的“我喝(Je bois)”上面拉威尔给了明确的指示做出滑音,而第40和第92小节的钢琴的波音明显是堂·吉诃德的酒嗝,“Ah!ah!ah!”是笑声,但是不能放弃音准,同时要注意中间的八分音符休止符,不要连到后面去。
拉威尔的艺术歌曲虽然数量不多,但因为他精湛的技巧、丰富的和声色彩而流传于世。这些歌曲无论是从演唱、演奏技巧上,还是音乐形式、表达内容上都为艺术歌曲的发展增添了极其重要的一笔,希望更多的人能够研究这些作品,将之搬上舞台,深入到拉威尔的音乐世界,体会他音乐中无穷尽的魅力。(待续)
注 释:
①Pierre Bernac,The Interpretation of French Song,W.W.Norton & Company,1978,P.261.
②〔西〕塞万提斯著,刘京胜译,《堂·吉诃德》,中国友谊出版公司,2017年出版,卷前小语。
③同注释①,P.264.