“匠人”身份与作为语言本体论装置的“手艺”

李海鹏

一

“手艺”观念其实与语言本体论观念密切相关。对于诗人来说，“手艺”意味着对语言的制作。这即是说，诗歌的写作，是诗人尊重语言的本体论地位而完成的一个富有意义的符号系统。诗人在这过程中并不处在主体的位置上，诗歌的制作过程并不是诗人借助语言而完成对自我的认知，而是诗人将自我纳入语言的不可知性中。1990年代以后，中国当代诗歌在整体诗学策略上看重对表象世界、历史语境的纳入，诗人们对“手艺”的理解往往向经验论层面的技艺偏移，语言的表象价值受到更多关注。然而，在坚持语言本体论的诗人那里，“手艺”意味着一种综合的装置，即，指向日常经验的语言表象价值与指向超越性维度的语言存在价值能够在“手艺”观念中实现一种整合，“手艺”也由此被塑成一种语言本体论话语装置。这也引发了诗人在自我认知上，与“手艺”所对应的“匠人”身份之间的微妙纠葛。而诗人身份感的呈现，也使得“手艺”观念暗含了诗人所理解的诗歌与时代或曰历史之间关系的认知，比如，王家新在写于2000年的《来临》中，就化身为一个“手持剪刀”的人，透过“手艺”而言说出诗歌与时代之间的某种伦理关系：

如今，我已安于命运，

在寂静无声的黄昏，手持剪刀

重温古老的无用的手艺，

直到夜色降临。

二

1986年，海子22岁，异常年轻，甚至还远未到耶稣传教的年纪。是年6月，他写了一首诗，题目是《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》，在诗的前半部分中，他想象自己化身为一位“木匠”：

我坐在中午，苍白如同水中的鸟

苍白如同一位户内的木匠

在我钉成一支十字木头的时刻

在我自己故乡的门前

对面屋顶的鸟

有一只苍老而死

而在诗的后半部，诗人则化身为《圣经》中那木匠的“儿子”，那位人子。海子写诗，往往有“大诗”的架构，即使是这首抒情短诗中，也发生了人称与角色的戏剧性转换：

就让我歇脚在马厩之中

如果不是因为时辰不好

我记得自己来自一个更美好的地方

……

正当鸽子或者水中的鸟穿行于未婚妻的腹部

我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子

的摇篮。十字架

这首短诗的主语发生了“木匠”-“耶稣”-“十字架”的三连跳。重要的是，木匠的手艺与耶稣的降生之间构成了密切的关联，“未婚妻的腹部”正在发生孕育事件时，“木匠”也正在用自己的手艺完成“儿子的摇篮”——“十字架”。“木匠”的手艺活被制作出来，是盛装耶稣的摇篮，但耶稣的真实位置是“一个更美好的地方”，这就意味着，“木匠”的手艺活在此岸世界构成了对耶稣真实位置的隐喻，很清晰地，它也由此被诗人“制作”成了语言本体论的话语装置。如若仔细思考诗人在这首诗中为自己设定的身份，则会发现，“木匠”意识是最微弱的，海子虽然意识到了“木匠”身份与“手艺”观念及诗歌写作之间的紧密关联，但是，这首诗也清晰展示了，诗人不是“木匠”，而是其结果，是“耶稣”，是“十字架”，总之，不是经验世界中可见之物，而是来自“更美好的地方”，也就是说，在海子这里，诗人并不同构于诗歌文本的制作者，而是同构于诗歌的身体本身，二者实现了语言存在（being of language）的合一。当诗歌被“制作”出来时，诗人也并不要退场，而是将自己献祭出来，交付给文本，“木匠”绝非他认同的身份，就像耶稣并非“木匠”的骨血。这正呼应了海子从荷尔德林那里得出的启示：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”a

十年以后，王小妮写了一篇寓言式的随笔，名为《木匠致铁匠》，与海子不同，她将诗人身份认定为“木匠”，而且正是耶稣的父亲：

木匠只是一个凡人，所以在耶稣呼叫受难的时候，木匠没有感应，他也无能为力。耶稣降生，木匠就消失。

诗写在纸上，誊写清楚了，诗人就消失，回到他的日常生活之中去，做饭或者擦地板，手上沾着淘米的浊水。也许，不该专设“诗人”这称号。这世上只有好诗，而没有诗人。b

诗人是诗的制作者，但诗人却无法与诗之间存在感应，正如木匠无法感应耶稣的受难。在王小妮这里，诗人不是献祭者，而是一個失踪者。洪子诚说：“她以这样的微妙的细节，写到写诗和世俗生活之间的‘亲密无间”c，失踪者的意思正是，诗人不会跟随诗歌进入语言的存在价值之中，而是与诗之间完成绝对的分离，返回世俗生活之中，与此岸世界的各种物质为伍，就像木匠与他所有尚未被制做成手艺活的木头为伍。在语言本体论装置的意义上，王小妮将诗人身份指认为“木匠”，即是说诗人不同构于语言的存在价值，而是同构于语言的表象价值，这与海子的诗人身份意识有着截然相反的差别。但是，如果我们仔细比对王小妮与海子的表述，就会发现，二者之间也存在着巨大的共性：无论献祭还是失踪，诗人的手艺活都是“耶稣”式的存在，它们指向“更美好的地方”，或者说，它们都是神在经验世界中的象征物。在这个意义上讲，海子与王小妮尽管差异巨大，但在对“手艺”的理解上，实际上具有高度的契合性，“手艺”指向语言的存在价值，或者说，神的界域。这在认识论上，与1940年代新诗现代主义者们因受到里尔克等诗人影响而培养出的“手艺”观念，如鸥外鸥的“诗工人”观念等，有着清晰的差异d。在当代诗歌研究中间，人们经常对“手艺”与“技艺”不做细致区分，基本混同来用，但基于上面论述，我们可以发现，当代中国诗人在使用“手艺”概念时，与“技艺”（这也是其通行之意）有着本质性的不同。实际上，王小妮在这篇随笔中就以寓言的形式，对二者做出过感性的区分：

经验和技艺，终于远离了匠人。它们，从来就没有生长在木匠和铁匠的躯干上。没有谁和它们订过终生厮守的契约。只有四肢和头脑，只有头脑里面生长不停的东西，才生来就是自己的。

手艺是水，水能轻而易举地断流吗？

木匠过去用一只眼睛吊线。铁匠用他的左手抓过火炭。现在，他们闭目束手，蓄养精神。他们坐在正生长的树杈和正衍变着的石头上。他们的“活儿”像经脉，走动在心里。脱离了形儿的活儿，从这个手指梢，走到另外一个手指梢儿。

技艺，能使人的饥肠不翻滚，使人的双手不空置。但是，它不能作为一个足够承重的支点。

在王小妮的认知里，“手艺”与“技艺”之别，一望可知。后者具有经验论甚至工具论的意味，而前者，则同构于一种本体论的观念。“手艺”是匠人的四肢和头脑里的东西，是不需要工具和物质条件就能够成立的东西，它类似于西方哲学中本源性的逻各斯，或者说可归于“形而上者谓之道”的表述范畴，甚至也会让人联想到武侠小说中“手中无剑心中有剑”的至高武学境界。尽管“手艺”中必然包含着“制作”这类经验性内涵，但是，我们从王小妮这里得出的认知是，在一些中国当代诗人这里，它某种程度上意味着“反技艺”，不依赖经验论，不依赖表象价值，语言的存在价值就能够借由“手艺”而实现，无论诗人将自己的身份定义为朝向存在之境的献祭者还是返回日常表象中的失踪者。对此问题之自觉，如王小妮者，并不多见，实际上，“手艺”与“技艺”之间的分别，在当代中国诗人中间并未引起足够的注意。洪子诚说，当代诗人不大愿意谈论“手艺”，“80年代后期，特别是90年代以来，情况发生一些变化，诗人中谈及手艺，以及诗歌技艺的多了起来。”e在多起来的这部分谈论中，诗人们也主要是将重点聚焦在经验论层面的“技艺”上，而“手艺”与“技艺”相差异的那部分，大多数时候总是语焉不详，或者说，它在认知上并未被置于“手艺”的内在范畴中：

诗歌写作必须经过训练，它首先是一门技艺，其次是一门艺术。就像其他行当一样，工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画，一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停。在整个艺术领域，最容易让人产生误解的恐怕就是诗歌写作，以为有个灵感，坐下来写就是了。f

一个诗人，他可以装扮成思想者、宗教家、愤世嫉俗的人，装扮成见证、担当或声称去介入的角色，但他却不能装扮成语言演奏家。演奏家无法装扮，他得靠考验真诚的技艺来确保。g

西川与陈东东都是在经验论的意义上谈论着“技艺”，而相对开阔的“手艺”并未被有效地把握住。批评家雷武铃那篇著名的《与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明》也主要是在此层面上谈论诗歌的“技艺”h。那么接下来要面对的问题就是，我们究竟该如何理解“手艺”？它的来龙去脉是怎样的？当代中国诗人们在使用这个能指时，其所指是否暗中发生过重要的变化？

三

“手艺”与艺术密切相关。在西方的艺术史里，我们今天所说的“艺术”一词，古典文化中并无完全对应的概念。最接近者是希腊词汇“技艺”（techne）以及同义的拉丁语ars，我们从这拉丁词ars中可见如今艺术（art）一词的词源。然而在古代，“技艺”一词的概念相当宽泛，除了艺术外，“它还包括人类掌握的其他技巧、工艺，甚至知识”i。具体到诗歌内部，据译者陈中梅在亚里士多德《诗学》中给出的词源学解释，“诗艺”（Poietike）一词原意为“制作艺术”，poiein的意思是“制作”，诗人（poietes）是“制作者”，而一首诗则是“制成品”（poiema）。由此陈中梅分析到：“从词源上来看，古希腊人似不把做诗看作是严格意义上的‘创作或‘创造，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都是凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。”j写诗不是书写，而是制作，这意味着，词被当成了物质，按照某些特定规则和理性，被制作成诗，而诗人的身份则是匠人。照古希腊人的观念来看，“手艺”即是“技艺”，二者并无差别，都是经验论维度的概念。实际上，西方的浪漫主义者们也正是在经验论的意义上理解“手艺”，并且因此对其嗤之以鼻。与古风时期人们不同的是，前者基于对经验论的否定，而在“手艺”和“藝术”之间划出了本质性的差异。浪漫主义者们将艺术与天才相连，并不认同艺术家的“匠人”身份，毋宁说，他们眼中的艺术家是超验世界中的神之化身。谢林认为“天才只有在艺术中才得以发挥成其为天才”，“唯有艺术揭示出永恒的存在”;诺瓦利斯在1798年写道：“诗歌是真正真实的‘绝对，那是我的哲学的核心”k;雪莱认为“诗拯救了降临于人间的神性，以免它腐朽”，“诗人是世间未经公认的立法者”l;柯勒律治则说“一首诗的这种最普遍最清楚的特点是源于诗的天才本身的”，“真正诗人的作品，在形式上、塑造上和修饰上与所有冒称为诗的作品有所区别，就像一朵自然的花之于一朵人工的花”m。基于这些观点，艺术与经验论意义上的“手艺”区别开了，诗人对自己天才身份的认定也与尘世的“匠人”区别开了，诚如托多罗夫的概括：“一切发生在人世间，然而，一种不可逾越的距离将天才的艺术家，如瓦肯罗德所说的，‘这些众人之中稀有的选民和他们所要为其指明道路的群众分隔开了。艺术不是指手艺达到的某种高度，它是以某种方式对手艺的否定，因为手艺体现了从属，而艺术体现了自由。”n

对于中国当代诗歌来说，其“手艺”观念产生了实质性影响的，则非俄国白银时代女诗人玛琳娜·茨维塔耶娃莫属，爱伦堡对她的谈论以及对她诗歌文本只言片语的引用，究竟如何影响了诗人多多，这已是桩诗坛公案，洪子诚、张桃洲等学者已有文章专论。然而这里首先要触及的问题是，茨维塔耶娃的“手艺”观念究竟是怎样的，这为她带来怎样的诗人身份意识？

爱伦堡在一篇文章中说：“茨维塔耶娃关于艺术的诗篇写得最好。她蔑视工匠——写诗者，但也深知，没有激情就没有技巧，所以她很重视手艺。”o1923年2月，茨维塔耶娃身在捷克，但是她的一本诗集由“赫利孔”在柏林出版，名字即是《手艺》 （ремесло）。而且，在写于4月20日的一封信中，她向年轻的“评论家”亚历山大·巴赫拉赫解释了“手艺”的含义：“当然是歌唱的技巧，是对语言和事业（不，不是事业），是对‘艺术的调配与挑战。除此之外，我说的手艺意思其实很单纯：就是我怎么样生活，是我平常日子的思考、操劳与欢欣。是我这双手日常的操劳。”p这段话提示出两层意思，其一，与浪漫主义者将手艺与艺术相对立不同，在茨维塔耶娃这里，虽然“手艺”也是一种经验论式的技巧，但是，它与艺术之间是有着紧密关联的，没有“手艺”的调配，也就没有艺术的存在。这意味着，茨维塔耶娃的艺术观念迥异于浪漫主义者的灵感观念，而是具有更为综合的认知态度。她在一篇名为《诗人论批评家》的诗学随笔里就曾专门批评过将手艺与灵感进行二元对立的“平庸观念”（обывательщина）q。其二，对手艺与日常生活之关系的认识，使得茨维塔耶娃并不局限在词的内部去理解诗歌，而是要在物的维度上去理解。实际上，茨维塔耶娃绝非一个纯诗论者，而是一个非常自觉且卓越的将物之经验经由“手艺“而纳入词之言说的诗人。据爱伦堡回忆，茨维塔耶娃初入诗坛时，正是俄国象征主义走向极端的时候（如勃留索夫的创作），茨维塔耶娃对此表示过激烈的反对r。因此，她的“手艺”观念便包含着对日常经验进行关注与提炼的意识。

对“手艺”的理解，决定了茨维塔耶娃与浪漫主义诗人之间存在着本质性的不同，正如洪子诚所说：“将茨维塔耶娃塑造为风情万种的浪漫诗人，不能让人信服。”s然而在对诗人身份的认知上，茨维塔耶娃却与浪漫主义诗人之间存在着相关性。这表现在诗人相对于经验世界的异端面貌与独孤的主体性感觉上。浪漫主义诗人总体上以天才自居，这意味着他们蔑视经验世界，而将自己列入彼岸神明的序列中。茨维塔耶娃的自我认知也存在着与经验世界的矛盾：“从前和现在，哪个诗人不是黑人？”爱伦堡说：“她总感觉感觉自己是个流亡者、被抛弃的人……她觉得，她的世界就是一座岛屿，在别人眼中她总是一个岛民。”“她想生活在人群中，可是做不到。”这样的主体性感觉，为她带来了巨大的孤独感。因为与浪漫主义将超验世界当作自己的领域不同，茨维塔耶娃非常看重经验世界，也正是因此，她才会如此看重“手艺”。但是，身在经验世界，她又感觉到自己格格不入，这为她带来莫大的孤独感，这一点上，她的精神底色与浪漫主义诗人之间具有共性，但是时代不同，面对经验世界的方式不同，书写的“手艺”自然就有不同，用她的话说，诗人是要完成“时代的订货”（Заказ времени）t的，这意味着，在她的理解里，“手艺”与时代感或者说历史感是密切相关的，虽然都感到孤独，但是时代的差异注定了，她与雪莱之间有着不同的“手艺”观念：“茨维塔耶娃从未把自己装扮成浪漫主义时代的主人公，她和他们一样感到孤独、矛盾和困惑。各种建筑材料，木头或是大理石，花岗岩或是钢筋混凝土，与建筑的风格变换有关，而写作手法则与时代相关。茨维塔耶娃不像雪莱出生在1792年，她出生在一百年之后。”u

四

据宋海泉回忆，1970年底，他在白洋淀见到一个年轻小伙子，“圆胖脸、留寸头，长着一对招风耳、满脸憨厚笑容”，友人介绍说：“这是大淀头的栗世征。小名毛头，喜欢哲学。”v此人便是后来著名的诗人多多。也正是这憨厚的小伙子，在三年后的1973年，写了一首非但不憨厚，而且十分大胆的诗，名为《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》：

我写青春沦落的诗

（写不贞的诗）

写在窄长的房间中

被诗人奸污

被咖啡馆辞退街头的诗

我那冷漠的

再无怨恨的诗

（本身就是一个故事）

我那没有人读的诗

正如一个故事的历史

我那失去骄傲

失去爱情的

（我那贵族的诗）

她，终会被农民娶走

她，就是我荒废的时日……

有趣的是，读过这首诗，我们会发现，除了题目以外，全诗没有一处在谈论“手艺”，可以说，这首诗所说的“手艺”，其所指不是经验论上的技巧，而就是艺术，或曰诗本身。诗人借由这个词所期望确认的，与其说是对诗歌技艺的自觉，不如说是对诗歌本身以及诗人身份意识的自觉。张桃洲说：“这首《手艺》不是对茨维塔耶娃诗歌方式和观念的简单模仿与应和，而是力图表达作者关于诗歌、诗歌与时代、诗歌与自我等命题的独特理解。”w此语所言不差，然而详细了解过茨维塔耶娃的“手艺”观念后，此处需要分辨的一点是，这首《手艺》中传达出的诗学意识与诗人身份意识，与茨维塔耶娃之间实际上存在着密切的精神关联。多多这首诗传达出诗歌作为一门手艺（此处其所指不是经验论上的技艺，而是本体论上的艺术），与时代之间的错位感，或者说，诗歌是时代的精神异端式的存在，相对于被时代的权势所规定出的道德价值，诗是不貞的，是冷漠的，是被人遗弃的（“没有人读的诗”），是“荒废时日”的，这样的认知，实际上正是呼应了茨维塔耶娃面对经验世界的“孤岛”之感，呼应了她“哪个诗人不是黑人”的惊人反问。由此而来，多多借由“手艺”为自己确认的诗人身份，并非“匠人”，而是与茨维塔耶娃相似的孤独者、弃儿、流亡者、异端……诗人持着“手艺”，存在于时代中，但却迥异于时代。在语言本体论装置的意义上讲，多多在这首诗中所持的“手艺”，并非要匠人式的去处理语言的表象价值，或者说关注经验世界中具体而纷繁的物，而是居于语言的存在价值之中，以一种远景的、总体的目光而确认诗人身份以及与时代的关系。在语言本体论装置的意义上，骆一禾的“手艺”观念与多多相似，也是指向一种本体论认知，而非经验论自觉，比如他写于1986年的《手艺与明天》：

在你的面前

我只能是一门古朴的手艺

因为我不是延展的技艺

我是谋生的整体

要倒下便都倒下

要睡眠便沉沉地睡去

你美丽的肉体永不泯灭

正因为它转瞬即逝

张桃洲曾指出过“手艺”的另一层意思：“它保持着与‘手有关的一种古老劳作的神秘品性，从而显得隐晦、超然、深邃。”x骆一禾这首诗里“古朴的手艺”便是如此，它不是“延展的技艺”，不是经验论上的技艺，而是“谋生的整体”，与“你”所隐喻的语言的存在价值之间存在着一种呼应关系，这“古朴的手艺”来自远景之中，它要为诗人确认的，不是对诗歌技艺的自觉，以及因此而来的对语言表象价值的提炼技术的自我修养，而是，它提醒诗人，手艺所要做的，就是对“你”的呼应，就是对语言的存在价值的本体性呈现，与多多的“手艺”观念相同，骆一禾这首诗中的“手艺”仍然并不强调甚至忽视经验论层面的技艺，而只是在整体上对诗的一种认识论与本体论言说。由此而确认的诗人身份也不是匠人，即，不是对语言的表象价值精雕细琢、精心提炼的语言巧匠，而是居于语言的存在之境中的超验者。这一点也呼应前文中，海子诗歌中展露出的诗人身份意识。

五

在1990年代以后，诗人的“手艺”观念发生了一些有趣的变化。正如前文中王小妮的随笔所传达出的那样，诗人在1990年代以后能够以匠人身份自居，可以说姿态上低了很多，由此而来，诗人的“手艺”观念发生了一次重要的分裂，这个词的所指从之前多多、骆一禾他们那里的“艺术”“诗”的同义词转变成了经验论技艺的同义词。这种所指的迁移，内在于语言本体论话语装置的调整：诗人们的“手艺”，不再只是古老、神秘的持存物，不再只是同构于语言的存在价值;诗人们的“手艺”，是对语言的表象价值进行提炼的技艺自觉，并由此抵达语言的存在价值，诗人不再是一劳永逸的超验者，而是需要不断施展“手艺”的匠人。

西渡写于1998年的名作《一个钟表匠人的记忆》中，就将抒情主人公设定为一个手艺超群的“钟表匠”：

很多年我再没见她。而我为了

在快和慢之间楔入一枚理解的钉子

开始热衷于钟表的知识。在街角

出售全城最好的手艺：在我遇上

我的慢之前，那里曾是我童年的后花园

记忆即是技艺。在这首诗里，叙事的能力，或者说处理记忆的能力，则构成了这位“钟表匠”的“手艺”，在这个意义上，这首诗具有了语言本体论装置的意味。具体而言，“钟表匠的手艺”在于调节时间快慢的技艺，他因其“手艺”而成为全诗叙事的实际操控者，这意味着“钟表匠的手艺”与叙事者的技艺合在一起，成为诗歌中的语言本体论装置。诚如臧棣所说：“这首诗表面上是从回顾的视角描述一个钟表匠的成长过程，但实际上却是探讨作为一种叙事经验的内在的历史图式。钟表匠这一形象在这里所起的作用，不仅仅是角色意义上的，而更像是一种普遍经验的特殊的透析装置。钟表匠的记忆不是被动地接受历史给他的印象，而是带有强烈的主观色彩，他用他的记忆来对抗历史给个人造成的普遍的压力。”y因为有了叙事的技艺，时间对于诗人来说不再是一种整体性的压力，或者说不再对立于语言的存在价值，而是成为言说的契机，随着时间之流而消逝的经验，都可以被诗人的技艺有效整合、提炼，纳入语言本体论的装置之中，经由此种技艺，叙事成为一种元叙事，获得了本体论的意义，而诗人，则在这本体论装置中化身为一个匠人，面对时间，有着卓越的“手艺”和足够的自信。这首诗诞生于1998年，而实际上，1995年以后的西渡便已获得了这样的时间意识和技艺自觉：“1995年底我写了《寄自拉萨的信》。在这首诗里，时间已不再是可怕的、难以驯服的对手，而变成了写作的同谋——它使我的诗歌视野变得开阔起来，一种新的写作的曙光出现了。”z

以西渡这首诗为代表，在1990年代以来的一些优秀诗作中，“手艺”真的成为一种更为成熟的语言本体论装置，诗人重视且获得了经验论意义上的技艺自觉，经验世界成为诗人感兴趣的制作材料，文本外的诗人施展着自己精湛的诗歌手艺，从而将自己“制作”进文本内部，文本外的手艺人与文本内的手艺人里应外合，结成一个语言本体论装置。与多多、骆一禾等前代诗人不同，其结果，一方面是写作与外在经验之间达成了有效的配合，词与物的关系有了新的调整，另一方面，是诗人的“手艺”观念中，经验论技艺的层面获得了足够的重视，“手艺”成为诗人们显性的写作意识与方法论自觉，而不再局限于本质论上的持存。在这两个方面上讲，“技艺通神”成为1990年代以来许多诗人们对“手艺”的自觉追求，而在这些诗人中间，臧棣便是技艺卓越的一位，他在一篇访谈中曾说：“技艺是一种让写作获得魅力和力量的方式。对阅读而言，技艺还可能是一种道德。”@7有趣的是，在他写于1995年的《木匠活》中，便如西渡一样，完成了一次手艺人的里应外合，在由此而生的语言本体论装置中，“手艺”正如他所说，经由叙事，介入了道德，形成了一种叙事伦理：

女的的确喜欢购物。好像为此

还打过心理咨询电话。男的

却没认真买过一样东西，只是

认为在那里可以遭遇真正的美人。

某一天，像是我还活着;

他們打听到：我喜欢木匠活，

对于制作一向出手不凡。

……

其实很简单，对于我所精通的，

实在算不了什么。他们要求我

制作一幅永恒的境框，

好使那些照片中至少有一张

能够在他们在世时永不褪色。

实际上，诗人将抒情主体设定为一个匠人，其用意正是在语言本体论装置的意义上提示我们，在这首诗，即这个由叙述制成的语言符号系统中，存在着多层意义空间，在语言表象价值所引导的这个经验性叙事之外，其实还存在着一个本体性的意义维度，而诗中的“匠人”正是这一入口的看门人。他之所以被设定为一个匠人，意思是他在叙述中的制作行为最大限度地同构于叙述之外那个制作着这个符号系统的制作者，二者形成了文本内外的对位。因此，我们在阅读这首诗的叙事时所得到的，就不仅是其表象价值所带来的这个道德叙事，还是关于这首诗的符号系统是如何被制作成的这个语言本体论问题。这呼应了乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中的看法：“如果诗歌能读作对于诗本身问题的探索，那么这种诗歌就是有意义的。”重要的是，二者之间并不存在孰高孰低的问题，都是这符号系统中真实存在的意义层面。如果我们只认同其中一种，那么其结果将正如克里斯特娃所说的，“每一种意义的设立都是对文本及其多义性的一种损害”。

因此，在1990年代以来的一些诗歌中，“手艺”观念实现了语言本体论装置上的综合。在诗的制作过程中，面对着一个个词，诗人像匠人一样，精心挑选，精心琢磨，当一首诗完成时，它既是抵达了语言的存在价值之物，又与经验世界之间形成了有意义的对位法——文本内的匠人对位于文本外的诗人。有趣的是，在最极端的情况下，诗人直接将自我取消，诗中的制作者直接显现为诗本身——张枣1994年在《与茨维塔耶娃对话》的那节广为人知的诗中写道：

诗，干着活儿，如手艺，其结果

是一件件静物，对称于人之境

【注释】

a海子：《我热爱的诗人——荷尔德林》，《海子诗全编》，上海三联出版社1997年版，第917页。

b王小妮：《木匠致铁匠》，《随手》，北京大学出版社2014年版，第91页。

ce洪子诚：《诗人的“手艺”观念》，《文艺争鸣》2018年3期。

d参见张松建：《现代诗的再出发》，北京大学出版社2009年版，第155页。

f西川：《诗学中的九个问题之我见》，陈超编，《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第285页。

g陈东东：《技艺真诚》，《只言片语来自写作》，北京大学出版社2014年版，第146页。

h此文发表于《江汉学术》，2013年10月，后收于《群岛之辨：“现当代诗学研究”专题论文集》，长江文艺出版社2014年版。另外，该论文集中专有一辑“新诗的技艺、体式与语言”，除雷武铃文，里面多篇文章值得参考。

i李宏主编：《西方美术理论简史》，北京大学出版社2017年版，第7页。

j[古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，陈中梅译，第29页。

k谢林、诺瓦利斯之语，转引自[法]茨维坦·托多罗夫：《走向绝对》，朱静译，华东师范大学出版社2014年版，第226页。

l[英]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第155、160页。

m上面两句话，分别出自[英]柯勒律治：《诗的定义》《诗的本质》，刘若端译，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第108、111页。

n[法]茨维坦·托多罗夫：《走向绝对》，朱静译，华东师范大学出版社2014年版，第227页。

oru爱伦堡：《玛丽娜·茨维塔耶娃的诗歌作品》，荣洁译，《茨维塔耶娃研究文集》，译林出版社2014年版，第208页、204页、205页。

p[俄]安娜·萨基扬茨：《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作（中）》，谷羽译，广西师范大学出版社2011年版，第452页;另外，茨维塔耶娃《手艺集》出版后，受到了一些评论家的关注和回应，其中，亚·巴拉赫拉的评论最具分量，这让茨维塔耶娃非常感动，因此，二者开始通信。

q茨维塔耶娃原话为：“和智慧一样，愚蠢也是多种多样的……例如，一方确信：‘根本没有什么灵感，只有手艺。马上得到另一阵营的回击：‘根本没有什么手艺，只有灵感。两方的观念同样平庸。诗人丝毫不会受其中任何一种观念的影响。他人的话中有显而易见的谎言。”，（Тупость так же разнородна и многообразна， как ум...... Так， например， на утверждение： "никакого вдохновения， одно ремесло"， - мгновенный отклик из того же лагеря （тупости）："никакого ремесла， одно вдохновение"- все общие места обывательщины. И поэт ничуть не предпочтет первого утверждения второму и второго - первому. Заведомая ложь на чужом языке.）见Цветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С278

s洪子诚：《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序：当代诗中的茨维塔耶娃》，《文艺争鸣》2017年10期。

tЦветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С338.

v宋海泉：《白洋淀琐忆》，刘禾编：《持灯的使者》，广西师范大学出版社2017年版，第240页。

wx张桃洲：《诗人的手艺》，《语词的探险》，社会科学文献出版社2012年版，第269页、269页。

y臧棣：《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的技艺〉》，载《詩探索》，2002年Z1期，第57页。

z西渡：《时间的诠释》，《草之家》，新世界出版社2002年版，第327页。

@7臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，《从最小的可能性开始》，人民文学出版社2000年版，第275页。