从宣德到成化*——明官窑陶瓷绘画之承续与发展

陈燕华

（江西省艺术研究院，南昌 330029）

明代官窑在元代基础上有许多新发展，在胎质、釉质、造型、纹饰方面都比前期有显著提高，发明的瓷种极为丰富，各类颜色釉、青花、五彩、斗彩等争奇斗艳，后世所见釉色、纹饰在此时都基本发展完备，并在各个历史时期展现出自身的特色。明官窑制瓷成就，除了在元青花基础上的进一步推进，最主要的是其在颜色釉以及各类釉上及釉下彩瓷方面的创新和发挥，如洪武之釉里红，永乐之甜白釉及红釉，宣德之青花，成化之斗彩，弘治之黄釉，嘉靖、万历之五彩，等等。随着青花与彩瓷工艺的逐渐成熟，明代瓷器中的瓷面绘画也得到很大发展，瓷器与传统绘画的关系开始结合得更为紧密。尤其在传统瓷面图案之外的人物与花鸟方面有很大突破，这是与当时各类釉上及釉下彩瓷烧造技术的成熟同步进行的，也与明代统治者的提倡和喜爱不无关系。人们往往忽视其实用性而津津乐道于其美学特征，对历朝瓷器的品评赏鉴亦成为当时士人阶层的一种雅好，各类文献中对瓷器的记载开始大量出现。明代各朝御器厂在制瓷方面的成就最为后世所乐于品评，相关的文献也非常丰富。这些都标志着明代的陶瓷审美已进入了一个新的阶段，民国许之衡《饮流斋说瓷》将瓷器之发展比之于诗家，将明瓷比之于初唐四杰之诗，认为其能开盛唐（即康、雍、乾三朝之瓷）之先声，“若明瓷，则唐初四杰也。壮奡华贵，开盛唐之先声；而疏处往往不及来者”［1］4，以“壮奡华贵”来形容此时期瓷器之总体美学特征，“而疏处往往不及来者”指出明瓷虽不及清瓷之能达绚烂华缛之极致，却也正说明明代瓷器处于陶瓷史上一个崭新时代的开端。

明代景德镇御器厂生产的瓷器不同于前代景德镇民窑的产品，其文献记载十分繁多，传世品亦相当可观，再加之对珠山御器厂遗址考古发掘材料的逐渐丰富，其面目愈加清晰。文献方面，以清代蓝浦《景德镇陶录》、朱琰《陶说》以及唐秉钧《文房肆考》中对明代各窑的记述较为系统和有代表性，大抵以洪武窑、永乐窑、宣德窑、成化窑、正德窑、嘉靖窑和隆万窑七个时期为线索，正统三朝、弘治以及明末的天启、崇祯等时期，或因时局动荡，或因统治者不提倡等种种因素造成相对产量少、品质低，而形成明代瓷业史上的所谓空白期和低潮期。明历代官窑各具特色，而其中最具代表性、成就最高的当为宣德窑和成化窑。二窑孰优孰劣，自明代以来看法不一，对其瓷面绘画审美特点也褒贬不一。但这些观点大多看到两者之“异”，如两者在风格上之不同，以及对釉料使用的各有侧重等；而少有关注两者之“同”，如二窑之间内在的逻辑承续和发展关系。

一、宣德、成化时期官窑陶瓷绘画的发展

宣德、成化时期陶瓷业发展兴盛，被称为“中国陶瓷史上的黄金时代”，也是瓷业美术蓬勃发展的高峰期。清朱琰称宣德官窑“此明窑极盛时也。选料、制样、画器、题款，无一不精”［2］。到了成化时期，工艺又愈加精进，明人沈德符云：“本朝窑器用白地青花，间装五色为古今之冠。如宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。盖两朝天纵，留意曲艺，宜其精工如此。”［3］清梁同书亦云：“明器无能过宣、成者，要知一时有一时聚精之物，故稍有高下之等。”［4］宣德、成化窑器也是最为历代文人及鉴赏家所把玩称道者，如明屠隆《茶笺》、文震亨《长物志》等史料所记“宣庙茶盏”，明高濂《燕闲清赏笺》中所记宣德“红鱼靶杯”“青花龙、松、梅茶靶杯”“人物海兽酒靶杯”“朱砂小壶”，成化“五彩葡萄撇口扁肚靶杯”“子母鸡劝杯”“人物莲子酒盏”“五供养浅盏”“草虫小盏”，以及清初吴梅村诗中所记“宣宗御用戗金蟋蟀盆”等，历来为人们所津津乐道。

宣德皇帝雅好诗文书画及瓷器艺术，在执政期间，宫廷画院、御器厂等方面的制度渐趋完善并出现崭新的局面。宣德皇帝极推崇宋代艺术，对宋代宫廷院画及宋代瓷器都极为喜爱，因此也将这种喜好带入其时的画院艺术和陶瓷艺术中，宋代艺术精巧秀美的风格在画院艺术以及陶瓷艺术中都有所体现。至成化时期，皇帝朱见深和宣宗朱瞻基一样热衷于绘画艺术与陶瓷工艺品。明何良俊《四友斋丛说》记载：“我朝列圣，宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章晖焕，盖在能妙之间矣。”［5］在成化治下，明代画院得到进一步发展，并达到鼎盛期。永、宣时期形成的院体花鸟画以边文进、孙隆等人为代表，成化年间以林良、吕纪等人为代表，或承宋代院体传统，以画面的工致细腻、设色的绚烂明丽、寓意的富贵祥和为特点；或吸收南宋放纵简括的写意花鸟画风，以遒劲纵逸的笔墨来表现诸多具有生动野逸之趣的生物。两者对当时的陶瓷美术都有一定的渗透和影响。

宣德时期御器厂也得到很大发展，官窑不仅产量和品种空前增加，而且品质也居历代之首，其中尤以浓艳青翠的宣德青花为代表。成化时期，明御器厂发展至极盛时代，陶瓷业的发展也步入转型期，在工艺日进的同时，一变永乐、宣德之厚重、富丽，形成新的精巧秀美、清新淡雅的独特审美风格，这一风格的最典型代表即成化斗彩和淡雅型青花。明代御器厂瓷器的造型、纹饰等样式都由中央来定夺，体现了皇帝的喜好与意志，因此当时能够提供瓷面绘画粉本的，唯有宫廷画院。王士性《广志绎》记载：“二窑（宣窑、成窑）皆当时殿中画院人遣画也。”［6］278明项元汴《历代名瓷图谱》记载一件成化间五彩甜瓜壶云：“宪庙一朝窑器，以五彩傅色者为贵。当时瓷窑图画者，皆殿中名笔。故其傅色深浅浓淡之间，迥非俗匠所能措手。”［7］官窑瓷面绘画极有可能在形式上直接借鉴院体花鸟画，或由院画家所设计。

彩瓷画面上不论青花还是五彩，都是以毛笔蘸取青料在白瓷上作画，最能传达传统水墨画的笔墨趣味。因此随着明代青花与五彩烧造技术的成熟和其表现力的逐步加强，不独当时的院体花鸟画，中国历代传统绘画的各种内容和形式都越来越成为陶瓷绘画借鉴的内容，特别是多为团扇、册页形式的宋明小品画，其构图、形体、尺寸特别适宜展示于瓷面之上，营造清新隽永的意境，宣窑、成窑中多能见到相似构图与趣味之作。瓷面作画之风在之后愈演愈烈，宣德、成化官窑为时人所推崇，其中一个重要的原因正是其开始与传统绘画紧密结合，正如明人所记载：“宣窑不独款式端正，色泽细润，即其字画，亦皆精绝。余见御用一茶盏，乃画‘轻罗小扇扑流萤’者，其人物毫发具备，俨然一幅李思训画也。”［8］352“明成窑五彩莲花灯，灯制不知何仿，高低大小如图。釉色敷施五彩，花红叶碧，而傅色浓淡浅深，俨类画家写生傅色。”［7］

二、从宣德青花到成化青花

青花在元代就已高度成熟，明代前期一直大量生产，一般都是以色彩浓艳深沉为其审美理想，尤其是采用进口苏浡泥青料绘出的呈色深蓝带有晕散的青花瓷，历来为人所称道，这一类型的青花在宣德时期发展至极盛。至成化时期，青花发展出一个新的审美方向，即清新雅致的淡雅型青花，成为典型成化风格的一个代表。

历代学者大多注意到宣德与成化之异，如宣德青花青翠浓艳，而成化青花、斗彩则清新淡雅，似为两种截然不同的审美风格，而没有注意到两者间内在的继承和延续关系。自古以来即有不少厚宣德而薄成化的观点，如明王士性《广志绎》云：“宣窑之青，真苏浡泥青也，成窑时皆用尽，故成不及宣。”［6］278明人谢肇淛《五杂俎》亦记载：“惟饶州景德镇所造，遍行天下。每岁内府颁一式度，纪年号于下。然惟宣德款制最精，距迄百五十年，其价几与宋器埒矣。嘉靖次之；成化又次之；世宗末年所造金箓，大醮坛用者，又其次也。”［8］352认为成化淡雅风格的出现是因为成化初年进口苏浡泥青料用尽，把“苏青”改成国产“平等青”所致。这种看法不免有失偏颇。首先，根据景德镇珠山遗址的出土情况来看，与宣德时期类似的进口苏浡泥青料存在于成化各个时期，并无用尽之说。其次，成化皇帝精通绘事，喜爱小巧精致的工艺品，对于青花有自身独特的要求与审美偏好，这也是成化风格形成的主要因素。再次，综合成化时期的青花胎、釉情况及青花分水技法的进步，可以说成化青花风格是奠基于宣德青花并有所提升，是陶瓷技艺进步之后出现的瓷面绘画表现力的丰富和拓展，是陶瓷美术发展至一定阶段后对自身的一种超越。

（一）宣德青花

宣德官窑青花历来被誉为明代青花之冠，明人王士性即认为“宣窑以青花胜，成窑以五彩”［6］278，直至今日这仍是对于明代瓷器的一种普遍认知。宣德官窑青花大量使用进口苏浡泥青料，这种青料含铁量高，在适当的温度下能烧成像宝石蓝一样的晶莹而浓艳的色泽，青翠披离；同时也因这种特性往往有容易晕散、产生结晶黑斑的缺陷。但正是由于这种在色泽上天然的优势与缺陷相结合，产生了宣德青花无可替代的美，并以其独特韵味成为后世追逐和效仿的对象，史称其“极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重”［9］25。宣德青花不仅影响了成化以后的历代明清官窑，而且对民窑产生了深远的影响。

在纹饰方面，宣窑青花的中国传统纹饰与各类异质文化因素融为一体，总体仍以各类植物和动物纹饰为主。但瓷面绘画和中国传统绘画艺术的结合已初露端倪，其主题纹饰多见缠枝花卉、花鸟纹或瑞兽与花卉组合，花卉类为牡丹、莲花、菊花等四季花卉并瑞果、松竹、灵芝等以缠枝或折枝形式出现。较为特别的是萱草纹，据称宣德皇帝继位时无子，便在宫中广植萱草，故官窑中亦多萱草纹饰。龙凤纹作为皇权的一种象征，在洪武、永乐时还并不多见，但在宣德时期开始大量出现，常见的有云龙纹、海水龙纹、戏珠龙纹、团龙纹、夔龙纹、螭龙纹、穿花龙纹以及单独的凤纹、龙凤纹等，龙的形态相比元代更为威武凶猛、富有生气；由于明宣宗对绘画的喜爱，瓷面与绘画相结合的花鸟纹与人物纹饰也在此期得到一定发展，花鸟纹画法和意境近似宋代及明初的院体花鸟画，描画细致，神态生动，如汀雁鸳鸯纹、芦雁纹、鹰雁纹、汀洲竹鸡纹、白鹭黄鹂纹、鹦鹉寿桃纹、樱桃小鸟纹、绶带鸟枇杷果纹，等等。有学者将永、宣年间官窑青花花鸟纹饰的粉本与院体画家边文进的《花竹聚禽图》《三友百禽图》《春花三喜轴》和《喜栗图》等进行比较研究，指出“明永乐、宣德瑞果鸣禽青花瓷画的画稿，完全有可能是边景昭等画院画家所作”［10］142。

1993年春，明御器厂故址东门附近出土一批宣德官窑的早期遗存，其中最有特点的是一批纹饰丰富的蟋蟀罐。除常见的龙凤瑞兽纹之外，就是一系列画意生动盎然的花鸟小景，这些画面不同于传统陶瓷上的图案性构图，而富有中国画的水墨趣味。其中的青花白鹭黄鹂纹蟋蟀罐，绘柳条下两只黄鹂相互鸣叫呼应，汀渚草丛旁一行白鹭依次高飞，体现唐杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的诗意。此外，如绘一对鸳鸯依偎在草丛中窃窃私语，两只画眉栖息于樱桃树枝头，几只白鹭或立于水中觅食、或展翅高飞等，大都画面清新疏朗，动物神态生动，余味悠长。

宣窑青花的人物纹则多见仕女纹、婴戏纹、仙人乘凤等，仕女与婴孩搭配庭院台阁小景绘于碗外壁之上，构成一幅完整的画面，线条流畅，布局精巧。不过由于宣德时期青料色泽浓艳、易晕散，不像后来的成化青料那样适于表现人物毛发及面部精细特征，因此此类纹饰数量并不多见。

（二）成化青花

明王士性《广志绎》云：“宣窑之青，真苏浡泥青也，成窑时皆用尽。”［6］278此外，清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》等史料中也有类似记载，但根据珠山遗址两次的出土情况①珠山遗址出土情况，参见江西省文物工作队：《景德镇龙珠阁遗址发掘报告》，《考古学报》1989年第4期；北京大学考古文博学院等：《江西景德镇市明清御窑遗址2004年的发掘》，《考古》2005年第7期；北京大学考古文博学院等：《江西景德镇明清御窑遗址发掘简报》，《文物》2007年第5期。来看，成化时期同时存在两种青花，目前出土的早、中、晚期都有与宣德类似的使用“苏浡泥青”料彩绘的青花，晚期则大量出土呈色淡雅、器型小巧的青花，其使用的青料有两种，一种是国产“平等青”②“平等青”，产自江西乐平，亦称“陂塘青”。，另一种为国产与进口两种钴料的混合物。这两种青料都具有进口钴料所没有的优点，那就是不晕不散，没有结晶黑斑，在小型器物上细致地勾画和渲染时，更加适用和美观。除了在原料的选择与配比方面更为多元，青花绘画技巧的进步也是一个重要方面，明代以前，青花多以图案性画面为主，只需用毛笔直接勾勒线条。而明代以来，绘画对瓷面装饰的影响越来越大，题材也进一步丰富，单纯的线条已经缺乏足够的表现力，由之发展出在青花料中加入不同量的茶叶水形成不同浓淡程度的青花，以表现和渲染水墨画的不同层次与意境的“青花混水”技法，是青花瓷画发展的一个重要的技术前提。因此，淡雅型青花的出现与其说是原料用尽后的被动选择，毋宁说是审美意识转变后的一种主动追求。

典型的成化风格青花以胎薄致密、釉白莹润、青色淡雅为主要特征。成化帝喜小巧精致之物，因此成窑大件器物少，轻巧小件多。器物种类延续前朝并有所变化，以种类多样小巧、可供把玩的杯类为最多，如鸡缸杯、高足杯、菊瓣形杯、钟式杯、墩式杯、马蹄杯等。在纹饰画法上采用双线勾勒填色法，线条细致，填色淡雅；使用平涂法，有“花无阴阳、叶无反侧”的特点。纹饰种类方面，前期的龙凤纹、瑞兽纹、缠枝花卉纹、花鸟纹、人物纹等传统题材得到进一步发展，画面的表现力得到拓展，许多瓷面花绘似一幅幅恬淡雅致的水墨小品。故宫博物院藏的一件成化窑青花松竹梅纹高足碗（见图1），为元代以来即有的传统题材，然而这一件高足碗的瓷面却不同于成化以前惯常的满布画面的构图，而是删繁就简，疏朗有致，极富水墨趣味，与明初王绂绘墨竹的趣味十分相似；成窑青花折枝花鸟纹碗（见图2），画面构图与宣窑蟋蟀罐上的花鸟近似，然而青花的笔法、色调、层次已全然为典型的成化作风，青料的层次更为丰富，精勾细描带有工笔趣味。成化淡雅型青花的另一个重要成就则是把瓷面人物画往前推进了一大步，仕女、婴戏、高士、仙人等题材多见（见图3），由于对青料的运用更为灵活多样，对画面的掌控能力大大提升，画面多柔和雅致，线条流畅，清新明快，对于人物面部细节处的勾描刻画能够做到惟妙惟肖。

图1 明成化窑青花松竹梅高足碗（故宫博物院藏）③ 图片采自王莉英编：《中国陶瓷全集·明（上）》，上海人民出版社2000年版。

图2 明成化窑青花折枝花鸟纹碗（故宫博物院藏）① 图片采自王莉英编：《中国陶瓷全集·明（上）》，上海人民美术出版社2000年版。

三、彩瓷成熟期之成化斗彩

明成化时期是中国彩瓷的成熟时期，成化窑历来以彩瓷著称，尤以成化斗彩称绝一时。成化瓷器造型以纤巧取胜，胎质轻薄，纹饰淡雅细腻，形成独特而清新隽永的“成化风格”，明人形容其为“淡淡穆穆，饶风致，如食橄榄，颇有回味”［11］。这种风格的形成与统治者的喜爱与倡导不无关系，此外还有一个根本性的因素是当时制瓷技术的提高为这一风格的形成奠定了物质基础。成化瓷器相比前期胎质更为洁白致密，其瓷釉比宣德器白度更高，玉质感强，釉层温润，其瓷质为有明一代官窑之冠，因此成化官窑被视为继宣德之后的又一高峰，“明器无能过宣、成者”，甚至还有认为“宣乃不及成”者，如清人王棠《知新录》云：“首成窑，次宣，次永，次嘉，其正、弘、隆、万间亦有佳者。”［12］成化官窑的过人之处，还在于其在宣德基础上对瓷面彩绘的进一步发展，“宣窑以青花胜，成窑以五彩……宣窑五彩，堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成”［6］278，而成彩能胜宣彩之处，即在于其“惟画彩高轶前后，以画手高，彩料精也”，“其点染生动，有非丹青家所能及也”。［13］典型的成化风格彩瓷器物多见小件的杯、盅、碟、碗和盘等，大件罕见，造型小巧秀美，以斗彩人物纹小杯、鸡缸杯、葡萄纹小碟等为代表，《燕闲清赏笺》记载：“成窑上品，若五彩葡萄撇口扁肚靶杯，式较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐箸小碟、香合、各制小罐，皆精妙可人。”［14］

成化官窑以斗彩最负盛名，但明时并无斗彩之说，明清时期将青花五彩、釉上五彩以及斗彩一律统称为“五彩”。斗彩之名最早见于清代中期文献《南窑笔记》，其对斗彩的解释是“先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩”［9］33，强调釉下青花与釉上五色凑合之意，并将其与纯用釉上彩烧制的五彩瓷区分开来。现代意义的斗彩，特指以釉下青花勾勒轮廓线，罩上透明釉烧成淡描青花器，再在轮廓线内填以各色釉上彩入低温炉烘制而成，遂有釉下彩与釉上彩相斗之意。明代斗彩技法最早出现于宣德时期，1988年明御厂故址之南院宣德地层出土一件斗彩鸳鸯莲池纹盘，其时的工艺是用青料在坯体上画出水波及鸳鸯的头、眼、腿、翅，其他部分则在胎上锥画轮廓线，经施透明釉高温烧成后，再依轮廓线填彩。成化斗彩继承宣德斗彩，并在工艺上有所创新：其一，改宣德时期的在胎上刻画轮廓线然后填色的没骨画法，直接使用青花描画纹样，再在青花线条内进行釉上填色。其二，宣德斗彩色重而浊，青花料蓝而发黑，线条较散，釉上色彩以浓艳的大绿与矾红为多；而成化斗彩色淡而薄，青花蓝中泛灰，不晕散，可以在小型器上画出精细线条，釉上色彩以淡雅的草绿、水绿、淡黄为主，且色域更为丰富。宣德时期的釉上色只有红、绿、紫、黄四种，而成化斗彩除红、黄二色与宣德相同外，绿色分大绿、苦绿、水绿，紫色分茄花紫、丁香紫，为嘉、万时期繁盛的“大明五彩”奠定了工艺基础。

成化斗彩约成熟于成化中后期，并在这一阶段大量生产。其瓷面大半取样于传统丝织锦缎，又从传统绘画中汲取养分，发展出许多构图疏朗、画意清新的纹饰，或写生，或仿古，如子母鸡、游鹅、秋花蛱蝶、花鸟、葡萄、湖石山茶、高士、十六子、池塘莲荷，等等，其中不少纹饰已有研究者确认受到宫廷院画以及浙派绘画的影响。成化斗彩瓷尚处于中国陶瓷绘画的起步阶段，“成窑如画秋千士女、斗龙舟、周茂叔爱莲、五子相戏、八吉祥、西番莲、锦灰堆等，皆开清康、乾之先路”［1］22，大体不能十分工细，在技法上虽不能达到清代彩瓷之烂熟程度，然而却极富俊逸高古之趣。成化彩瓷中价值不菲的成化斗彩鸡缸杯即受当时以绘画入瓷面的影响，以瓷面花绘为世人称道：“鸡缸始于成化，画石山牡丹，下有子母鸡跃跃欲动，小儿扬袂其侧。又器之中心，往往绘和合二仙也。高江村集有《成窑鸡缸歌》。此后乾、嘉、道历朝，均有鸡缸之制，款称仿古成化云。今日乾隆之鸡缸，亦已珍同拱璧，若成化者，又在景星庆云之列，莫之或觏矣。”［1］22明代大收藏家项元汴家藏成窑五彩（斗彩）鸡缸杯、鹅缸杯，其鸡缸杯画子母二鸡“特具饮啄之致，与宋画院所作写生之迹无殊，至于鸡冠花草敷色浓淡之间，大得黄荃赋色之妙，一杯之微，致工如此”，鹅缸杯（见图4）“所画鹅形如游翔戏浴，深具生成之趣，而水波回旋，藻蘋浮泛，尽写生之妙”。［7］今有学者亦指出成窑的斗彩子母鸡图与院画《无款高冠柱石纨扇画册》《明人画鸡轴》《元人画花下将雏轴》的某些局部、形态有异曲同工之妙。［15］台北故宫博物院藏的一件斗彩花鸟纹高足杯（见图5），绘两组小鸟栖息于左右两枝，小鸟及枝条、叶脉用青花细细勾出，叶用淡绿，果为淡黄，设色柔和，清姿雅质，体现了典型的成化审美趣味。1984年在景德镇珠山成化地层出土复原一件相同物件，为当时官窑残次品。其瓷面与绘画的关系也是显而易见的，《小鸟果树图》“两组小鸟的姿态、画法、构图与明中期画院画家朱佐所绘《花鸟六段图》如出一辙，其粉本当为朱佐或其专派画家所设计”［16］。从中可知，成化彩瓷在画面构图、色彩的表现力等方面沿着宣德瓷面绘画发展的方向积极开拓，这迫使中国陶瓷的制作技艺不断超越，同时积淀、拓展了属于陶瓷绘画艺术自身的形式语言，把陶瓷绘画带向清代、民国的极盛时代。

图4 明成化窑斗彩鹅缸杯① 图片采自明项元汴：《历代名瓷图谱》第八册，见参考文献［7］。

图5 明成化窑斗彩花鸟高足杯（台北故宫博物院藏）② 图片采自陈昌蔚编著：《中国陶瓷4：明代瓷器》，台湾光复书局1980年版。

结 语

综上所述，宣德、成化两窑在陶瓷美术史上的贡献各有千秋，从明代的制瓷技艺以及陶瓷绘画的发展来看，两者间还存在着一种内在的承续和发展关系。或者说成化风格的形成是在制瓷技术的全面进步、统治者的极力倡导以及整个社会审美意识发生转变等诸种历史因素的作用下，对宣德时期陶瓷发展出来的审美表现力进行进一步拓展的结果，后来晚明、清代以及民国时期陶瓷绘画的成熟都得益于这一阶段陶瓷绘画方面的成就。