《牡丹亭》演剧研究*

李 奇 刘水云

（上海大学 上海电影学院, 上海 200072；上海戏剧学院 ，上海 200040）

《牡丹亭》是明代戏剧家汤显祖“临川四梦”中艺术成就最高的一部作品，其文意趣神色，其旨至情至性，杜丽娘为情生生死死，可谓意味深长。吕天成《曲品》云：“《还魂》，杜丽娘事，甚奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”［1］沈德符《顾曲杂言》亦云：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”［2］李调元《雨村曲话》称：“玉茗四种，《还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，以《还魂》为第一部，俗呼《牡丹亭》。”［3］梁廷楠《曲话》则称：“‘玉茗四梦’，《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫钗》则强弩之末耳。”［4］由此可见《牡丹亭》艺术水平之高。然而，即便是这样的作品，想要盛行于舞台之上也是很难的。臧晋叔《玉茗堂传奇引》云：“临川汤义仍《牡丹亭》四记，论者曰：‘此案头之书，非筵上之曲。’”［5］李渔《闲情偶寄》则云：“即如汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世……皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。”［6］然事实上，自万历二十六年（1598）起，《牡丹亭》长演不衰，至今仍活跃在昆曲舞台上，这确实难能可贵。因此，对《牡丹亭》的演剧研究也就有了充分的意义。

一

晚明时期，伴随着中国戏曲艺术的成熟，文人士大夫对戏曲活动的兴趣大大增加，他们如痴如狂地欣赏戏曲，演出戏曲，几乎“无日不赴宴，无宴不观剧”。《牡丹亭》舞台演出正是基于此背景，最早可追溯到王锡爵家班的搬演。陆萼庭先生《昆剧演出史稿》中说：“王锡爵家乐班是用昆腔演出《牡丹亭》最早的记录。”［7］59朱彝尊《静志居诗话》曰：“义仍填词，妙绝一时，《牡丹亭》曲尤极情挚。世或相传，云‘刺昙阳子而作’。然太仓相君实先令家乐演之，……相君虽盛德有容，必不反演之于家也。”［8］114汤显祖在《七夕醉答君东》中说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”［9］791其好友邹迪光则在《临川汤先生传》中说：“若《紫箫》、‘二梦’、《还魂》诸剧，实驾元人而上。每谱一曲，令小史当歌而自为之和，声振寥廓。”［9］2583石韫玉《吟香堂曲谱序》云：“汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板。”［10］161可见《牡丹亭》正是为演唱而作的。因当时地处临川、宜黄一带，所以其演唱多为宜黄腔。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》曰：“ 此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴、浙音也。……自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。”［9］1189表明《牡丹亭》也可用海盐腔演唱。

嘉靖年间，太仓魏良辅改革昆腔并迅速崛起于南方曲坛，为奠定“四方歌者皆宗于吴门”的统治地位，急需借助优秀剧作的搬演来扩大影响力，因而将目光聚焦在艺术水准相对较高的“临川四梦”上。但令人叹息的是，《牡丹亭》并不适合用昆腔演唱，如张琦在《衡曲麈谭》中称：“近日玉茗堂《杜丽娘》剧非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃入人耳。”［11］黄图珌在《看山阁集闲笔》中也称《牡丹亭》“调甚不工，令歌者低眉蹙目，有碍于喉舌间也”［12］。既然《牡丹亭》原作不适合昆腔演出，则必须对其进行改编。姚燮《今乐考证》云：“作《牡丹亭》，称今古绝唱。然于字句间，其增减处未谐于谱，时伶难之，遂有起而删改之者。”［13］众所周知，《牡丹亭》改本有沈璟的《同梦记》、臧懋循的《玉茗堂四种传奇》和冯梦龙的《风流梦》等，而众多曲谱选本对《牡丹亭》出目的辑录也显示了舞台演出本对原作的改编。尽管如此，并不意味着汤氏反对昆腔演唱《牡丹亭》，有诗云：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。”［9］822这里的“半学侬歌”指的就是学习昆山腔，是指演员学习昆山腔来进行演唱。

晚明演剧之风盛行，《牡丹亭》频繁地演出于官绅厅堂、私家园林、市井广场等各种场所。就家班演剧而言，《调象庵稿》载万历年间邹迪光班演《牡丹亭》，《春浮园偶录》载万历年间王锡爵家班演《牡丹亭》，《笔梦》载万历年间钱岱家班演《牡丹亭》［14］，表明它受到家班主人们的喜爱。而王士祯诗“落花如梦草如茵，吊古临川正暮春。玉茗又闻风景地，丹青长忆绮罗人。瞿塘回棹三生石，迦叶闻筝累劫身。酒罢江亭帆已远，歌声犹绕画梁尘”［8］197，则形象地说明了它在民间演出之盛况。

明末清初，战火纷飞，社会动荡不安，新崛起的昆曲的发展受到了一定的制约。但随着清廷入主中原，社会渐趋稳定，昆曲以强劲的势头发展，逐渐成为全国性声腔剧种。此时昆曲演剧可谓盛演不息，在一些诗词集当中不时能够发现文人观演昆曲的诗词，《牡丹亭》当然也名列其中。据前贤时俊的论述，笔者搜集并整理了数十条吟咏《牡丹亭》演剧的诗词，现将这些咏剧诗词整理如下：

表1 明清诗词题咏《牡丹亭》演出情况

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上表显示，明末清初乃至整个康乾盛世，《牡丹亭》的演剧可谓兴盛之极，演出组织有教坊、家乐和职业戏班，演出形式有全本戏和折子戏。就折子戏而言，乾嘉之际“昆剧折子戏以它咄咄逼人的艺术锋芒，终于夺走了传统的全本戏演出方式的宝座”［7］172。《牡丹亭》折子戏正是在此背景下逐渐形成，其演出贯穿了整个清王朝，其中被搬演最多的是《惊梦》（或称《入梦》）、《寻梦》二折。李渔《闲情偶寄》云：“即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。”［6］23据张雪莉统计，《牡丹亭》剧目在明清曲谱、戏曲选本中有大量的辑录［15］，如下所示：

表2 明清选本、曲谱辑录《牡丹亭》出目情况① 清代为《牡丹亭》折子戏演出盛行时期，然明代已有《牡丹亭》散出选本。

此外，《牡丹亭》作为汤显祖“临川四梦”之一，在清宫内廷也深受欢迎。据嘉庆年间的演戏档案可知，嘉庆七年（1802）或更早时，清宫内廷就有《劝农》《学堂》《拾画》《叫画》等折子戏的搬演。［16］94尽管如此，随着“花雅之争”的加剧，昆曲演出还是受到了极大的冲击，《牡丹亭》的演出也愈发衰微。概而言之，《牡丹亭》演剧伴随着昆曲的发展兴衰历程，并且在这个过程中，也表现出了自身的艺术特质。

二

从前面的咏剧诗词表可知，明清文人经常观演《牡丹亭》并相互唱和歌咏。从这些咏剧诗词中可以发现，当时文人观剧主要有两种情况：一是节庆宴集，二是日常宴集。王顼龄《元夕后三日，卞令之少司寇招同少宗伯李山公前辈、少司马张曼园、太常李公凯、祭酒汪东川、家弟薛淀同观家乐，成断句四首》、程瑞祊《都门元夕踏灯词》、唐英《丙寅小阳月昌江泛舟》等记载的是节庆宴集观演《牡丹亭》的情况；熊文举《春夜集李太翁沧浪亭观女伎演〈还魂〉诸剧，太翁索诗纪赠，次第赋之》、王文治《冬日浙中诸公迭招雅集席间次李梅亭观察韵四首》其四、周之道《十二时·安雅堂宴集观〈牡丹亭〉剧，即席赠唐伶，歌丽娘者》、彭年《观顾又玄家姬演〈牡丹亭梦〉》、许楚《徐二玉招同马束庵、谢定之、陈善相燕集洑溪，观令叔映薇太守家伎》等则属于第二种情况。

《牡丹亭》家班演剧大多见于宴集上，家班主人借此与文人名士唱和娱乐。如康熙十年（1671）秋，拙政园主人王永宁设宴演《牡丹亭·惊梦》《邯郸梦·舞灯》二折戏，邀请李渔、余怀诸士观看［17］，余怀《鹧鸪天·王长安拙政园宴集观家姬演剧》、李渔《花心动·王长安席上观女乐》皆题咏其事。除了前文已提到的万历年间邹迪光家班、王锡爵家班和钱岱家班的演出外，刘水云的《明清家乐研究》还提到了万历年间吴越石家班、唐献可家班、吴太乙家班，崇祯年间吴昌时家班、沈自友家班，明末清初间李明睿家班、查继佐家班，康熙年间冒襄家班以及乾隆年间江春家班、王文治家班、方元鹿家班的演出。［18］此外，文昭《十七日长男第中观剧看放烟火十首》之六也提到了《牡丹亭》的演出［19］，而且清代小说《红楼梦》也记载了贾府家班搬演过《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》等八折戏［20］，由此可见清代《牡丹亭》家班演出之盛。

《牡丹亭》的舞台盛行有其内在因素。首先，汤若士“临川四梦”都具有极高的艺术成就，然李调元、梁廷楠等人皆认为《牡丹亭》是“四梦”中的最佳作品，可见其艺术水准之高。具体来说，其曲文隽秀典雅、婉转清丽，其情节曲折合理、耐人寻味，人物个性鲜明又意蕴深长，文人士子们自然对其青睐有加。其次，《牡丹亭》的禅理文诀、至情至性与明清文人的情怀相契合。黄宗羲《偶书》六首，其二云：“诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情。不道象贤参不透，欲将一火盖平生。”［21］黄宗羲将《牡丹亭》之“情”与理学家所倡导之“性”相提并论，可见其对汤若士的推崇。《牡丹亭》里的生死至情，深深影响着文人士子们。黄仙根《银花藤馆诗钞》载：“纷纷梅柳总情根，春梦因缘不着痕。毕竟长埋花下骨，还魂原是旧消魂。”①黄仙根：《银花藤馆诗钞》，转引自徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社2016年版，第216页。丁炜《献衷心·春宵观剧》亦云：“寻旧梦，牡丹亭。柳枝花片太迷冥。幻离鸾栖凤，死死生生。肠可断，魂解返，总音情。”［22］文人借戏曲一抒胸中之块垒，引发内心深处一往而深之情感共鸣。再次，《牡丹亭》离奇曲折的梦境描写，魂牵梦绕的情丝萦系，符合文人士子的审美追求。杨芳灿《消夏偶检填词数十种漫题断句仿元遗山论诗体》四十首，其二十六云：“红牙掐遍教歌儿，玉茗花开谱艳词。识破繁华都是梦，临川犹是为情痴。”②杨芳灿：《消夏偶检填词数十种漫题断句仿元遗山论诗体》，转引自赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社2008年版，第522页。吴棠桢《夜半乐·阁中坐月闻隔院歌声》云：“牡丹亭畔，遥怜旧日，个依好梦难寻，燕嗔莺咤。”［23］文人对“梦”情有独钟，充分追忆昔日之繁华与感惜今时之凋弊，意图借《牡丹亭》中“梦”的独特魅力，来激发世人的怀旧情结。

另外，文人士子们与伶人之间的互动交游，促进了《牡丹亭》演剧的盛行。如潘之恒《赠吴亦史四首》《观演杜丽娘，赠阿蘅江孺》《观演柳梦梅，赠阿荃昌孺》，钱谦益《春夜听歌赠秀姬十首》，周之道《十二时·安雅堂宴集观〈牡丹亭〉剧，即席赠唐伶，歌丽娘者》等，皆是文人士子观看伶人演剧后即兴而作，以抒自己之体悟。如潘之恒《观演杜丽娘，赠阿蘅江孺》云：“本是情深者，冥然会此情。难逢醒若梦，愿向死求生。”［24］205《观演柳梦梅，赠阿荃昌孺》云：“不为情痴绝，痴来转自怜。幽婚冥府牒，禁脔丈人权。”［24］206可见江孺和昌孺二人对杜丽娘、柳梦梅的“情”有着深刻的体会，说明二人皆擅演《牡丹亭》。冒辟疆家班中伶人朱音仙也擅演《牡丹亭》，李载《长干行》云：“朱子音仙为阮怀宁梨园子弟，以声伎得游击将军。……壬戌人日相识于冒巢民先辈家，酒坐既酣，听说平生时事，感而赋此。”［25］曹寅曾作词《念奴娇·题赠曲师朱音仙。朱老乃前朝阮司马进御梨园》赞曰：“白头朱老，把残编几叶，尤耽北调。……《燕子》风情，《春灯》身世，零落《桃花》笑。当场搬演，汤家残梦偏好。”［26］

概言之，《牡丹亭》家班演剧从晚明至清代前、中期就一直活跃，但随着家班的衰弱，职业戏班的崛起，其演剧范围也在逐渐缩小。

三

职业戏班也是《牡丹亭》演剧的重要组织之一，它也时常出现在文人宴集上，而且还占有较高的比例，只是因文献资料匮乏尚不能确定为何班何人所演。明万历初年，职业戏班自吴中一带——苏州开始，遍及南京等广大江南地区，进而至北京等地，逐渐向全国各大中城市发展。［27］224演出场所除了私人和官府厅堂，大多是在会馆、寺庙、广场、河边、船舫等固定的或临时的戏台。［27］234据前面咏剧诗词表可知，明清职业戏班不仅在私宅厅堂演剧，在其他场合（如广场）也有演出。此外，职业戏班伶人擅演《牡丹亭》的记载也有不少，如鲍倚云《退余丛话》载：“崇祯时，杭有商小玲者，以色艺称，演临川《牡丹亭》院本，尤擅场。”①鲍倚云：《退余丛话》，转引自徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，上海古籍出版社1987年版，第217页。侯方域《李姬传》云：“（李香）十三岁，从吴人周如松受歌‘玉茗堂四梦’，皆能妙其音节。尤工琵琶，然不轻发也。”［28］

另外，清代乾隆年间，珠泉居士《续板桥杂记》、沈起凤《谐铎》和李斗《扬州画舫录》分别记录了擅演《牡丹亭》的伶人。

周玲之《寻梦》《题曲》，四喜之《拾画》《叫画》，含态腾芳，传神阿堵，能使观者感心㙤目，回肠荡气，虽老伎师，自叹弗如也。［29］

吴中乐部，色艺兼优者，若肥张、瘦许，艳绝当时。后起之秀，目不见前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座。如金德辉之《寻梦》，孙柏龄之《别祠》，仿佛江彩苹楼东独步，冷淡处别饶一种哀艳。［30］

老班有三通人，吴大有、董抡标、余维琛也。抡标，美臣子，能言史事，知音律，《牡丹亭记》柳梦梅，手未曾一出袍袖。［31］

金德辉之《牡丹亭·寻梦》，如春蚕欲死，以至人称“金德辉唱口”，风行一时。可见此时《牡丹亭》折子戏的演出极为兴盛，广为观众接受。此后，有关职业戏班伶人擅演《牡丹亭》的记载散见于张次溪编订的《清代燕都梨园史料》，现整理如下：

表3 清代擅演《牡丹亭》的职业演员情况

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此外，据《观剧日记》记载，江西集秀部、叙伦部和玉华部的伶人皆擅演《牡丹亭》。冰雪《戏目偶志》记载，清末民初苏州全福班的丁兰荪、尤彩云、钱宝卿擅演杜丽娘，沈月泉、沈盘生擅演柳梦梅，徐金虎、施桂林擅演春香。《北方昆曲传统戏目》提到了荣庆社韩德昌、马祥麟、白云生等人擅演《牡丹亭》。［32］陆萼庭先生《昆剧演出史稿》中的《清末上海昆剧演出剧目志》较全面地提到，清末《牡丹亭》的演出剧目主要有《劝农》《学堂》《游园》《堆花》《惊梦》《离魂》等12折。［7］331

从上可知，清中后期《牡丹亭》演出形式基本上是折子戏，并且常演的剧目主要以《惊梦》《寻梦》为主，《学堂》《游园》次之，杜丽娘、柳梦梅、春香成为经典角色。因此，我们不禁思考，50多出的《牡丹亭》为何只有这数折戏能在职业戏班中长演不衰？当然，这与昆剧的兴衰历程、《牡丹亭》的艺术特质、接受群体的需求都有所关联。

首先，18世纪以后随着“花雅之争”的加剧，昆曲丧失了主导地位，花部逐渐抢占了昆曲市场，《牡丹亭》的演出也随之凋敝。其次，《牡丹亭》常演的折子戏有其独特的魅力，如《学堂》演绎的是杜丽娘的陪读侍女春香，因不满塾师陈最良曲解《诗经》，宣传封建礼教，便乘机戏弄他的故事。这出戏有两个特点：一是主旨鲜明，竭力反抗封建礼教的束缚，向往自由与解放；二是剧情充满喜剧色彩。如春香极具个性，调皮嬉闹，生动有趣。因而符合了观众的审美趣味，盛演不衰。清中后期茶馆戏园逐渐成为职业戏班演剧的重要场所之一，广大平民观众也能欣赏戏曲，《牡丹亭》中《惊梦》《寻梦》等戏显然符合他们的口味：一是奇文隽秀，益人神智；二是其情易感，淳挚深厚；三是禅理文诀，耐人寻味。

概言之，《牡丹亭》职业戏班演剧在清代前、中、后期呈现出不同的特点，其主要原因可以总结为观众阶层平民化、演剧场所固定化、演剧规模逐渐缩小。

四

明代前、中期的宫廷演出剧目，大多是金元以来相传的北曲杂剧，直至万历年间昆曲才进入宫廷，自此宫廷演出昆曲蔚然成风，以至摇摇欲坠的南明弘光王朝在《燕子》《春灯》的演出中断送了。［27］249—254清代宫廷演剧沿袭明代之旧，昆曲演出仍占主导地位，因弋阳腔有了进一步的发展，所演声腔主要是昆曲、弋阳腔［27］353，《牡丹亭》自然也进入了宫廷。

清代初期因“戏剧之档案不传，故当时演习之状况，剧本之结构，皆不得而考”［33］，只能通过嘉庆朝以后的宫廷演戏档案来窥测清初宫廷演戏之一斑。嘉庆二十五年（1820），《穿戴题纲》录有《牡丹亭》中《游园》《惊梦》《圆驾》《学堂》《杜宝劝农》等11出［16］95，就连嘉庆年间的演戏档案也记录了《劝农》《学堂》《拾画》等折子戏的演出，由此可推断嘉庆年间《牡丹亭》盛演于宫廷，并且以折子戏为主。嘉庆之后，因演戏档案的完整保存，我们可以更清晰地窥见《牡丹亭》的演出情况。道光七年（1827），南府改为升平署，保留了宫廷演戏的诸多档案，其中就有《内学昆弋戏目档》和《昆弋腔杂戏目录册》，共记录了《牡丹亭》折子戏10出（除去重复）。之后，宫廷演出《牡丹亭》折子戏的情况在王芷章《清代伶官传》中有所记录，现整理如下：

表4 清宫内廷《牡丹亭》折子戏演出情况

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从上表可知，演出次数最多的是《游园》《惊梦》，其次是《劝农》，再次是《冥判》，最少的是《仆侦》《肃苑》，可见《牡丹亭》折子戏深受清廷皇室喜爱。在清廷中，戏曲演出类型主要有两种，一为时令节庆演剧，一为日常娱乐演剧。而《牡丹亭》作为爱情题材类的才子佳人戏，一般多是日常娱乐演出，只有作为“开场承应戏”的《劝农》才同时符合上述两种情况。《牡丹亭》在乾嘉时期能够频繁演出，可以说与当时的演剧风气和帝王爱好有关。随着“花雅之争”的愈演愈烈，加上慈禧太后的个人喜好，乱弹几乎占据了宫廷演剧的主导地位，而昆剧《牡丹亭》还能在内廷常演不衰，甚至与民间职业戏班的演剧形势相仿，这不得不让人惊叹《牡丹亭》的魅力所在。将《牡丹亭》内廷演剧与民间职业戏班演出形势和明清曲谱、选本辑录《牡丹亭》的情况结合起来看，我们可以清晰地发现，《牡丹亭》常演的折子戏以《游园》《惊梦》《寻梦》《学堂》《冥判》为主。近代曲家吴梅《〈牡丹亭〉跋》亦云：“记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历劫不磨也。”［9］1256

概言之，《牡丹亭》折子戏盛演不衰与其内在主题思想、艺术特质有极大关系，也与其演出类型、观众阶层有密切关联。

综上所述，明清以来《牡丹亭》演剧主要分为家班演剧、宫廷演剧和职业戏班演剧三种类型，并且在不同时期呈现出不同的特点。笔者就《牡丹亭》演剧情况做了一个简要梳理，试图揭示其盛演不衰的原因。古云：以史为鉴，可以知兴衰。在日新月异的今天，通过对《牡丹亭》演剧的探讨，我们或许能够让日渐式微的戏曲艺术重新焕发生机，迎来新面貌。