织体：一座整体史

霍香结

说明

正如著作者团体声明中提到的那样，《灵的编年史》一書的创作经历了较为复杂的转进过程，“花园是一座整体史”是本著作写作过程中互生性的创作核心体验的辑录，我将其视作《灵的编年史》一书施工图纸与心路历程。全文有十余万字，节录如下。

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ⅰ-4： 灵的编年史 写作方式已经成熟            。只是如何完成。且用多少的问题。灵有二十万爻，十分可怖。非个人所能为。如果用了易的结构，灵又如何用？显然是矛盾的。但好在灵是确确实实的存在。乃不至虚妄。只不过，这一部分是拟经。圣训也是。可夹杂叙述。全书要用多少灵？全书全面使用第三人称，作者的存在只不过是一个文献拔疏者而已。故皆为引用。那么，确有丧失结构之虞。只围绕分类，抑或生物学上的分类。

我必须去寻找整个世界。事实上，虚构了整个宇宙。

人物呢？没有人物吗？或者说有一大堆人物？

总得有个结构？宇宙生成模式。就得回到最初的创世纪，即中国的创世纪，易和灵就是两个创世模式之间的斗争。东西沟通时则遇到了第四种创世模式：上帝创世，即亚当和夏娃。中国没有，第三种创世模式则是佛教的创世模式。阴阳模式和三生万物模式。

ⅰ-8： 2017年1月8日。第一章的写作如何开始和确认，形式结构确定之后，自然可以开始？不。不存在第一章如何写作，而是所有的织体完成之后再进行编撰，这是与情节织体即古典文本写作最大的区别。只有当全部章节完成之后，才能确定文本的全貌。这点必记住。这是新的写作。方法当然也是全新的。之前的一切都是卡片。

ⅰ-9：一千条语料。更多的工作须化为局部时间去完成。将更多的吉光片羽集成，当然，也变成持久的工作。更快的方法是对语料的熟悉。关键仍然是语料的获得和熟悉。

ⅰ-10：中国文明有一个自己的全球化进程，文学的也不例外。

ⅰ-11：传统的编年史是线性时间，以事件发生的先后进行的，但纪传体同时是按照人物进行的，与辞典不同，辞典是混合性质的，一种文体的优势如何获得阅读优势？且具有可读性？

小说有属性吗？小说与史、经，其间的跨越仅在一念之间。小说又可以不遵从史的传统，在此，只是借用了史的语料。小说内部的方法已经跨越很大，不存在一定为此的方法了。全部综合集成。在我的观念里，想象仅仅是一门想象的学问。

ⅰ-20：艺术能具有蛊惑力在于她能呈现一种令人惊叹的想象美学。

ⅰ-21：小说的真实。其真实性来自于其合理性，即所谓的艺术的真实。有谁说一首大自然的曲子不合理呢！

ⅰ-22：故事粒子。小说的写作均需回到人物和事件身上，或者说全部回到去除了议论之外的情节与人物行为上来。被描述的事物——现实中没有的或有却是被重构的事物即小说艺术本身。但是有一大堆人物，而没有事件，也就是没有叙述动力机制。

ⅰ-25：阿卜杜拉·谢赫亚洲游记 是书信指      ，单一视角。一种有限范围内的信息传播。一种被装在封闭空间内的知识，其特殊的用途在文学中成为被模仿的对象。再如，密信，这种写作则被锁定了阅读对象和开启的时间。

他在信中埋没了众多岛屿。

ⅰ-28：虚构学。之前我们常说成假面文学或者说面具文学的基本特征，作者将一切叙述交给叙述者。这个叙述者是单一维度的，也可以是多维度的。如表二，两条虚线之间的叙述是“叙述者”完成的。叙述者转换为“作者”，或者第一人称我是虚构学的本质。读者和叙述者直接接触，而与作者隔着一座山，或一条河。直接采用第一人称的叙述在转换层次上则相对简单。这个第一人称也是叙述者，而非作者。写作的难度体现在“转换”上。

作者是文本的制造者，是叙述学上的他者。

符号是广义的，不仅仅是语言。

小说不等于故事。只有在一般读者那里，小说才等于故事。

作者对叙述者在把握预设的读者时是有想法的，他最终呈现的是事件，而叙述者会隐藏在一种语言或声音，或风格的背后。

但是，当我们把叙述学上的小说界定为故事之后，作者和叙述者的身份就不再重要。因此，真正的写作或者说小说，她一定不是讲一个故事那么简单。这种简单也不等于文本的简洁与复杂。

ⅰ-30：结构主义小说内容（块面）之间的逻辑关系。

机械关系。如作品一号，隐形城市，十万亿首诗，君士坦丁堡最后之恋，等。

非线性之下的内在关系：哈扎尔辞典。这个作品是成立的。线性时间和万能叙述，块面之间是前后相续的，因此不存在我们讨论的这种问题。

词条是随机离散点。故可以构成某种关系，比如泰森多边形式的离散点之间的逻辑关系。坚硬如必须的一种内在分布式关联。当然，只要叙述的范畴足够宏大，所有点就会有逻辑关系。万有引力和量子纠缠则说明万物均维系在某种或相对事物上。但这种普遍法则对叙述本身并没有太多的帮助。我们借助和采取的是这种法则的思维方式。

必须有新的算法。

先有种子点——离散点——再计算出泰森多边形即一个互相关联的互文文本，多个组成文本簇，文本簇即组合关系，非线性织体的工作方式，线性织体属于生成模式，即生成宇宙。非线性属于共时性的世界，宇宙观。

ⅰ-31：长久以来我深深渴望一座想象中的花园，一如博尔赫斯说的那种花园——文本（书）。

量子之花与全息玫瑰。给予腐烂——死亡的黑暗和恐惧一种晶莹剔透的再理解。

除了古典的“小径交叉”，现在是纠缠和叠加、共振。花园已经不是小径交叉的问题，而是每一成员之间的纠缠问题。从万有引力，到相对论，再到全息宇宙，花园是一座整体史。

大数据时代的写作仍然是回到心灵史和栽培自己的花园。

ⅰ-32：灵的编年史实际上是断代史，纪传体。

写法即书法，算法。句子例：

那是阿姆河庞熏城下游五十步以外黑淤泥处能听到的带着膻味的河湾，他肯定，那是他失足多年的回声。

ⅰ-33：小说由虚而实，体现织体。它的本质是由经验而获得知识。美感。愉悦。而非由经验导向真理。真理如果是存在的。

ⅰ-34：变。即周易的文本概述。它被描述成这样一种形态：当你读到第一行，下一行文字则可能穿透到了第二页，或者另一个位置上的一页。也可能穿梭回来。这部书有六十四个索引，三百八十四个不同的组成部分，任何一部分与另一部分是一个有关联且必须发生关系的整体。它尚能卜测未来、生死，被奉为圣经，人们叫它变之书。东方最有智慧和教养的群体都在研读它的密意。

图八

变书示意图

当我回头来看乌力波的作品时，我看到了雷蒙·格诺的《百万亿十首诗》（Cent mille milliards de poèmes），这是“变书”用到文本的一个实例。正是一种理想的复杂书写形式。或者说由结构导致的复杂。揭示了排列组合在文本构造上的深刻复杂，以及之前没有注意和挖掘的文本空白部分（空间结构），那极富深意的部分空间从来沒有现在这么被在意过。现在的文本企图弥漫它们。

图九

变书示意图之百万亿首诗

《百万亿首诗》使人们进一步认识到提炼文本的内在规律和客观性之可能。乌力波是一种“限制的文学”，我们不断强调这点，因为同时也在强调乌力波文本的无限性。因为这种限制在乌力波信徒身上表现为寻找文本的宇宙规律，即客观性，所以格诺创造出了《百万亿首诗》，而佩雷克创造了《人生拼图版》（又译《生活使用说明》——卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里赞美这是繁复小说（不可量计的因素合而为一）的杰出代表作品。佩雷克（见《乌力波》第三期）的这座房子里的一切都在描述之列，剖开来看，这是一个国际象棋的棋盘（原型），他在自己的作品中走完了每一步棋。格诺和佩雷克等乌力波人是要在规则和限制之中找到想象力，所以数学、计算机专家、核能物理学家，等等，成了他们天然的盟友，乌力波的这种限制在文学上首先获得掌声和喝彩的无疑是卡尔维诺，他的作品充满奇异而明澈的潮汐般的诗性想象力。这种清晰正在来自卡尔维诺对限制的形式的近乎残忍的克制，其诗性想象力又是证明限制不是文学和想象力负面作用的最好解释。约翰·巴斯在辨认这种限制的时候，把它认作“晶体”，或者晶体结构。

然而《百万亿首诗》的直接灵感却来自巴赫的赋格，而赋格原理皆源自欧几里得（约公元前330—前275），即他在《几何原本》中所运用的由定义、公理、公设、命题（包括作图和定理）组成体系的数学方法，本书最初的名字“原本”（Στοιχε?α）在古希腊文的意思是“关于宇宙原理的研究”。原，动词。本，是终极原理的意思。

“原本”和中国的易学结合，也产生了划时代的著作，清代经学大师焦里堂对《几何原本》的热衷在同时代人中或许也是屈指可数的。他以“比例、时行、旁通、相错”将《周易》所有文字构成完整体系，成为新的解释系统，其成就也成为有清一代易学的高峰。这仍然可以看作《几何原本》在中国的一个奇特结合，也就是中西所如实例。它和《周易》的结构体系是如此具有原生性、亲和性，而至近代尚有薛学潜等人沿着爱因斯坦的道路继续推进周易的“原本”研究。我们看到的或许是乌力波在文学上的奇异，而其本质却是乌力波的雄心在寻找“宇宙规律”之文学形式。好比巴赫在音乐中领悟到的一样，音乐即宇宙。因此，将客观性作为一个宇宙延伸性问题成为绕不过去的问题，文学性即客观性，是其基本的认识。无论小说还是诗歌，都是如此。小说和诗歌之不同，在于诗歌的秩序是可以通过声音直接感知，韵律是自然规律，是声音的秩序感。而在乐理上，这些是具体的，乃原理本身，所以诗歌本身具有客观性。小说也有其叙事规律和结构事实，这些规律被当作客观性加以发挥。小说和诗歌之客观性的一面被乌力波人当作更本真的东西，这些客观性一方面是物质运动本身的规律，一方面要通过语言和声音作为媒介展示出来，最终通过人类的工作表达出来——或许我们仍然认为“心灵之魅”挥之不去。事物的客观性和人类的心灵之间通过语言的合约达成的合作——乌力波强调了客观性一面，使其成为公理的写作因此变得和自然科学十分接近。也可以说，他们正在把艺术作为事物的公理的存在而努力追求着。它本身具有的客观性使其和数学物理等学科进一步突出了其特色。而作为艺术本身而言，它永远是唯心的——也就是说不管如何庞大的文本它必须承受心灵的过滤，有所心得，没有心得即丧失灵性，走向了人存在的反面——反人类。在限制之下——公理的限制，想象力得到的是合理的呈现，而不是无序、混乱——这是其结构和诗学价值，也是关于人的这部分的价值。艺术作为客观性来创作的本质，是将其学科化，并将客观性像对待数理化一样的科学来对待，以期通过文本展示语言——事物——心灵三者之间的特色。而在汉语，“文字”二字之其本义是如此恰如其分，“文”即符号;“字”即孳，孕育。它站在潜在性的源头。

《百万亿首诗》由有限的无限性导致乌力波人对传统时间进行了重新定义。卡尔维诺《未来千年文学备忘录》中的“千年”，即源自乌力波时间：一年等于一百年。这里的“千年”实际上是“十年”。此讲稿没有写完而卡尔维诺不幸逝世，此“千年”一直被误读。但是“千年”带来的感官上的加速度正是乌力波文本的正常行为，它长驱直入地把我们导入文学的现代性：文本无限繁殖的同时如何更本质而简约地写作。在今天，我们面对的是没有质量的书本，是无限可集成的图书时代，我们可称之为文献宇宙。我们要重新定义文字、语言和书写活动。因此，乌力波人的文本引导与计算机的道路也是同时代的产物。书写或许更加古老，但是人类思维本质并没有跨越几个千年。在这点上，乌力波文本释放了我们对传统集成所存在的负荷力之担忧。

文学、艺术，其本身并没有变得更加伟大，显然是人们对它们的认识在发生变化。中国乌力波式的创作最近集解为一种实验的姿态，它们所开出的乌力波传统不同于法国乌力波，从詹姆斯·乔伊斯、安德烈·别雷、弗拉基米尔·纳博科夫、博尔赫斯、翁贝托·埃科、托马斯·品钦，再到拉美或者一些第三世界国家的优秀作家、比如米洛拉德·帕维奇，再到本土的博物学，甚至经学传统等等。中国作家的这种转变实际上有两点特别值得指出，一个是作家学者化，一个是作家百科全书化。在艺术性上具体的表现为告别简单的“乡土”、简单的“人性”与简单的“讲故事”。而教育体制的转变，即从传统书院转变为现代分科教育体制下的学校，使得创作者队伍变得更加复杂精英化，更多的创作者具有世界眼光。本土作家“卖萌”的时代似乎已经遭遇终结，莫言或许就是这样一个终结者，尽管他不能代表他那一代人的总体成就。中国文学本身的内涵和创造性发生着质的变化。其中的一部分实验作者我们把他叫做COULIPO（中国乌力波）。这似乎表明，他们接受了以上两种转变，不会再走20世纪中后期那批作家的道路。但是还会摇摆下去，好比当年的“科玄之争”。卡尔维诺说的文学的理想是“种族完美充分的进化”，适用于种种艺术行为吧。大家都想在这种争吵中获益，但对COULIPO而言，乌力波之客观性带给我们的启发更大。

ⅰ-35：我之所以最终没有摇摆了，选择了变之书的织体结构，最直接的理由是可以避免塔罗牌和辞典体结构。阅读方法如图所示（参ⅰ-34），是可以任意跨越到另一条上的。换而言之，织体由六十四或八十一篇构成。如果是诗则可以具体到每一行。再加上注疏校注等组成。

写作的本质在于重造一个世界。

织体：宇宙语法。

写作一再回到本质问题：时间，存在，生命。它们构成存在的母题，对时间和存在本身的追问便会和哲学与科学所思考的问题回到同一个轨道上，但文学本身不解决任何由实验证明的问题，它所依赖的仍然是想象，在哲学和科学的参与下的一种想象性表达。科学界追求的四种力的统一也成为文学美学的革新动力，“近取诸身，远取诸物”，物质，时间，生命主题的种种演绎仍然是这古老的方式。而运动参与进来之后，才开始德性的探讨。这不仅仅是从某一个作家或某一类型写作开始的，而是从人类的先知那里开始的。贾勤名言：“化方程为直觉。”而从事具体学科的人则是化直觉为方程，这都是我们对宇宙事物的概括。比如牛顿和愛因斯坦，他们将自己对宇宙的感受化为一个完美的公式。而文学的事业则是将对宇宙的感受化为一个可靠的诗学文本。

ⅰ-40：非线性织体三十万字相当于传统线性文本数百万字。非线性织体是一个文本簇的概念。

ⅰ-41：各种创世纪思想会在交互中得到表达，但最主要的仍然是鲤鱼教团法穆使徒们的创世。

ⅰ-42：转述。转述依次获得叙述者拉伸的空间和层次。是不断拓展和繁殖叙述的手法。以人称转述而言，叙述空间感和多层次的交互繁殖是通过叙述本身完成的，引用也是转化的一种方式。第一人称和第三人称互换，倒置，也可以获得空间——叙述引力，张力，每多一层引用，转述，就多一簇视角，成为交响丛生状态。

ⅰ-47：叙述密度也是通过速度来获得的。

ⅰ-48：复杂文本簇尚有一种特征，叙述是漫无边际的关联。叙述本身看起来十分稀疏，文段剪辑跳跃性很大，仅截取精粹部分，无关紧要的或没有转换完成的统统去掉。繁复文本是因为更多的片段和故事粒子构成。文本簇是非平面的故事粒子链接体。球状的事件。

当然，这种文体在超文本和链接的互联网时代已经成为事实。大数据时代的写作也有别于之前的写作了。然而，写作和文献集成仍然是两回事。写作是个体对文本有要求的文字书写行为，而维基百科百度百科或者某种互联网形式，其背后的写作者绝大多数并不具备成为“作家”的条件。或许专业类型的AI将来可以做到这点。但作为艺术，进入者要从中获得有价值的交流，情感的，知性的，等等，且最好在较短的时间和篇幅之内达到最好的效果。

ⅰ-49：虚构学——万能叙述。今天的写作最忌讳的仍然是万能叙述。即作者拥有天眼，上帝之眼，注意区别不是叙述者，而是作者跳出来了的叙述。但事实上，作者本质上就是万能叙述，唯一的区别是作者和叙述者身份的转化。让事件与叙述互相发明。避开作者说话。作者是文本中的他者——他的名字只出现在著作者所有权一栏。当然他正在文本中以各种想象的身份出没，从元首到乞丐都是他。这就是叙述的本质。零度叙述是技巧。而不是文本建设的本来面目。

ⅰ-50：一切固有的知识均须转换为文本所需要的养分。事物均有其内在的神性——犹如我们的古老与宇宙同在——基于这种古老的心灵感应，我们坚信我们的宇宙是一个可感知的全息宇宙，以及一种超越光速的纠缠方式。

纠缠——我在你中，你在我中。孤独的反义词，爱的同义词。这朵全息之花是量子态的蔷薇科植物。

ⅰ-53：著述本身是复杂的思维活动，但仍依赖于语言。

ⅰ-56：写作范围进一步拓大……

开始止语。进入写作前的仪式。止语是个人习惯。语言像河流流经之地的节点——湖泊，语言存储。并截断众流——往自己需要的方向流淌。

止语练习。一个很好的写作方式，此时，写作者开始召唤它的人物到场。还有一种说法叫圣灵降临的叙事。

止语能将一个人的思维由封锁状态投射到其他思维意识区域当中去，止语可以让面壁清修者自毙，也能保持他独自成俑而不被侵蚀。

ⅰ-57：人物与人物本来没有区别。只在不同的时空中才有意义。核心始终是故事粒子。大事件是总纲，然后是无数小事件。

ⅰ-58：崖山到底发生了什么？痛感为何一直存在。

ⅰ-59：虚构的真实是小说这门艺术与其他著述的本质区别。

ⅰ-60：叙述原则和语法转换的路径与方法。

A为多语种下的原始语料，文献。

B为过滤或重新生成机制，深度学习的一种方式，比如由翻译体生成方言，或地域语文，或者相反。

C故事粒子，文本所需之风格。

ⅰ-61：算法转换。现代小说的写作资源空前的雄厚，因此转换算法成为关键。纯粹文学对于其他类型文学而言，它的纯粹在于其涉及文本本身的方法论问题，所以对于小说这一体裁、文体而言它走得更远。其他文学还在讲故事的时候，纯粹文学则在讨论算法了。

ⅰ-62：《西游记》是一部非常伟大的作品，古典小说的高峰。里面有完整的宇宙观，创世纪;三界攀缘，视野广阔。《水浒》《三国》《红楼梦》，则从不同层面参与到巨大历史事件或核心叙述话语当中。用今天的话说：第一，表现为帝国的兴废（或说宏大题材），文脉，道统;第二，庞大的生物群体和非实物群体;第三，新文体，即现代汉语，新诗，现代小说;第四，灵的层面。这是当下语境下的天命问题。新文本的核心主题，古典说法不同于此。由于灵的提炼，在今天可以大面积压缩叙事成本，仅由其原理性的规律构成事件，是浓缩铀。

ⅰ-64：好的语言不是不多也不少，而是通灵，即获得通感，顿视。也可以说是诗性。感通与意境在原则上都指向更高的指示，其本质是泛神论思想。

ⅰ-65：三月三日。最初的方案是无比成熟的。这么多年过去了，最后仍然要回到最初的方案上来。但每次摇摆都有些收获，走了十条错误的路，才证明其中一条的正确。

漫长的休眠期结束。按照自己的意志来写作而无须顾及其他，这种幸运并不多见。

ⅰ-67：严肃文学或说纯文学。类型文学分枝中均有典型性文本，类型经典文本。严肃文学也需要学习类型文学在某些题材范围的专业性，尤其是其背后所拥有的专业知识，学识。其前提是一个诗人，一个思想者。

ⅰ-68：所有的人和事都只是似与不似之间的。

ⅰ-69：如何在行文与文本上获得速度，集成？

ⅰ-70：东方美学的花蒂：灵性。在过去我们称作道性。今天也可以称作神性。

ⅰ-71：一次真正意义上的写作是想象共同体的完成，并成就文学的宇宙事件。

ⅰ-72：大量小故事，准备三百个。越多越容易构成人物。第一部仍然是收集材料，最后再确定组合方式，最后确定风格——当然，这是写作之初就可能定调的。

ⅰ-73：我常有一种反复，摇摆。想法也有点多。每每翻看十年前《灵》的雏稿，觉得现在所有的构思并没有超越。思想或许成熟一些了，但语言可能丢了。还有一个原因，即，当时的雏稿也具有十分强烈的结构。今天的构思意在超越，但实质上结构很难被超越，只是用一个结构代替前一个结构。这就始终觉得无法超越的根本原因。因为一个结构我往往会去写。在我这里结构是第一位的。

结构才是真正的原型，母题。一旦确定和提炼出来或应用了结构，这种原型便是吞噬者。我终于明白，十年来，我一直没有超越九宫的原因所在。因为这个原型具有全球性质数千年的历史，是智慧的结晶。我增长的那部分是它的内容，血液，筋骨肉。结构本身是极端抽象的，骨肉的生成才能完成一个作品。否则结构类似一个公理。公理所得，再还原它本能拥有的世界。同时也是一个新的知识体系（也是能量体系，知识是食物，可以转化为能量的一种形式）。

一个真正的作者到最后都有点能量师的感觉，唤醒和自我唤醒。

ⅰ-74：算法转换，比如太极，我不是用太极这样抽象的词，而是会理解成宇宙是由两种相互矛盾却相辅相成的力量构成的。一个叫阴，一个叫阳。诸如此类。

ⅰ-75：任何一种元素皆可称义成仁。

ⅰ-76：全息的量子美学可以视作新崛起的美学教派。

ⅰ-79：又推翻了昨天的算法与内核。   回到之前另一套方案上。即只留下结构部分。二十万字或三十万字。最后的方案大概殆尽于此。语言回到历史上没有的语法上。在禅境与东方之间。在东方美学上从事新的算法。圣书结构保留。摈弃之前不实想法。回到一个可操作的算法上来。是一个既平实又奢华的隐逸状态。仍是想象之地，内经图为指导。可能会受到某种交叉感染，但我切实地回到了内心深处，陈述肉身与大地的宇宙的关系。时刻可以回到歧义与多种对应关系上来，我要那个强大的共振。

ⅰ-80：一个死去的人在前面几页就死了。但在写作者意识中仍然存在，故可以反复出现。

ⅰ-82：三月十一～十七日。害热病，染恶疾。咽喉肿痛。吞咽剧痛。波及颊，右部脸。晚上高烧。大汗，湿透衣被。淋巴炎症。打吊瓶。时发大汗。同时《雪》的写作清晰在脑中复现。64卷。运用泰森多边形算法。本质上是易结构。

变爻即自相似。基于内部繁殖，叙述趋于精致化。繁复。但不描写大场面。内心原则。内旋。64个小主题。每一个定点可以转进或连续转进至任意一个定点。变爻：一个整体，同时又是另一个整体。繁殖。非线性。自动生成一个完满的事件。事件与时间之间清晰透明。在A处和在B处是透明的。从任意一个入口进入文本都是相似的，都能抵达。

ⅰ-83：长篇是一开始就想好的。结构师。整部著作在时空上是较为精密的。小说惟以其内部逻辑完成，非时空所限，小说由小说中给出的条件，即人物关系确定其发生模式。

小说的气格，纯想象力，算法，仍然是一个作家才气，天赋的命根子。让它完美诞生。

ⅰ-84：虚构和非虚构大多成为新闻和报告文学的文学理论了，被迫服从讲好一个故事。媒体人写作已经完好地做到了这一点。作为作家显然要探索的是结构，形式，与更宏大的文学边界——哪怕这个边界本身是微不足道的。

机器人软件写作在迅速地取代故事和报道。

ⅰ-85：无数灵感的集解方能有一部连续的好作品。

ⅰ-86：继续止语。语潮开始出现。但我看不清哪些是需要降落的……身体和思绪已经处于全程高能状态;但没有语流——一种有方向性的流淌;这仍然可以视作失语的一种症状。可以口若悬河，但不能形成语流和文字。

ⅰ-87：必须是一部具有现代主义小说叙述倾向的作品。

ⅰ-88：叙述中的在场，强调真实或他者对经验表示可以完全迭代，浸入，认同，否则会变成无谓的虚假叙述。而作为小说在场是与虚构相对的一方。如何由虚构演变成非虚构，这是作者首先要考虑的。但是在场不等于真实。在场只是强调敘述的真实性的还原。与叙述的力量没有关系。

形而上学旨在符合一种可以成立的逻辑上的认可，交集，不存在在场与不在场。因此，在场是一个叙述学问题。有“我”在场的叙述也不一定在场，这是记忆与描述的区别。当我们写作的时候，沉浸于心灵的真实，而非其他。引号之内又有多少真实呢？故在场问题可全抛。

景物是可以迅速被写尽的，唯有关联，以及推动事物发展变化乃至消失，才是文字可以繁殖的唯一动力。

还有一种情感的真实。

四大名著是全能叙事，是不在场的，不影响它们的伟大，它们的真实来自结构的力量。

ⅰ-89：确凿无疑，现在陷在长久的纠缠与痛思之中。而我所眷恋的到底是什么呢？

非线性写作，这是超越《地方性知识》的唯一理由。

ⅰ-90：好小说有史的传统。吉本说，哲学家不一定是史学家，但史学家一定是哲学家。好的小说家更残酷，他必须三者兼备，他必须同时是史学家、哲学家和诗人。太难了，所以我避重就轻，作一个想象者。

ⅰ-93：非线性断乱了原来小说的根本精神，很长时间我就陷于这种停顿。使不上劲。算法的转化其实就是思维的转化。

ⅰ-95：一百多天过去了，筑基工作临近完成。我似乎看到了大概率事件：完成。

所有的奇幻般的想象洪流此时仿佛寻觅到了泄洪的口子。奔腾之势即将来临。更多的质料在等待中孕育并燃烧。写作有时候是赌博。无论输赢，所有的准备会在战役结束的那一刻化为灰烬，一个作品能否完成在某种程度上其结果也是不确定的，因为在战争面前没有赢家——未济之果。

我一字不落地将十年前完成的《灵的编年史》读了一遍，惊叹于当年的敞亮，思绪的深邃，今天仍没能超出当年的深度，文笔也不一定比当年完美。文字呈现的透明在我的写作中尚属头一次。那时的文字有一种固执。现在没有了。现在对什么都看得开，不执着，求放心。

当年批判我高蹈的人似乎要感谢他们。本书的思维密度大概是前所未有的。它完全像一部一万行的史诗。波澜壮阔。保持了水晶般的透彻。一种晶体的状态。

ⅰ-96：灵性文学是有别于奇幻、玄幻、志怪、修仙等的纯粹文学，与宗教、哲学、历史更接近的文学。或者说某种程度上，也是科幻的一种。所谓科幻，在科学启蒙之后，科学所带来的想象，以及人类通过科学领悟到的宇宙诞生的美学正在成为写作者的养分，成为他们想象力起旋的动力。以后的写作中，科幻在文学中地位会越来越高。作品也会越来越成熟。

李笠翁说的“脱窠臼”“戒荒唐”，前者要求创新，后者乃是抵达真实的方式之一种。

ⅰ-97：叙述者的心智问题。在叙述学上，不少以傻子，老人视角的叙述都获得过不少的成就。这个叙述类型也是虚构学的一部分。还有叙述者本身不成熟的叙述，比如赛林格的小说，心智就定格在那个长不大的时间段里不能自拔，他的小说就在青少年这个阶段，尽管他的人物已经很老了，也还是那种感觉。辛格写的傻瓜是故意安排的，这个又不同。福克纳的写作在心智上也偏年轻。托尔斯泰的写作是一种混沌莫辨的心智。《百年孤独》也有这个特征。舒尔茨的写作视角心智也偏年轻化。甚至倾向于儿童化视角，未成年视觉。一般而言，视角心智与叙述者选取的年龄，角色有关。四大名著，《源氏物语》等，智力成熟，文本丰腴，是一种颇具历史感的视角，这种心智仿佛不是一个作者或叙述者的问题，作品的声音仿佛是从历史的长河中发出来的，作者被事件吞殁，我们看到的事件。这种心智异常成熟，叙述的声音显得深邃。故此，如果要获得这种史诗风格和宏大叙述的感觉，我更愿意和中意于史视角心智的感觉。

ⅰ-100：移情与陌生化。将那些看起来平常的事物赋予深刻的精神内涵

ⅰ-101：灵的编年史这个编年史提示的体裁仿佛明确无误地指向一种史学著作，但这是一种心灵的历史，在小说是可以这样的，

这个名字是2002年取的，因为这个名字，我对它的内容也充满长久的期待。在小说中，除了心理時间，所有时间都是隐约的，没有时间轴。或者说有意被揉碎，打散。这有利于内容的进一步燃烧和坍塌，压缩，以及九宫入口的卜算。

非线性文本必然依靠结构获得制约与平衡，合理分配内容——让它们彼此之间合理，至少显得合理。即发生符合情境的关联。这要等到全部写完之后才能作最终的确认。

这一期的工作将泰森多边形的据点全部完成。一个月后，完成此工作。然后才知道森林有多大。总之，现在要慢下来。七、八、九三宫的预估需要一个月时间。第一期工程完成，才能最后获得永动性质。获得永动的唯一办法就是让织体的每一个细节成为其他部分的有机构成。唯此，才能增加文本结构内爆发出来的力量——内涵的能量体系，且要与之相关。各种人物需要找到内在联系，没有内在联系则会使一切脱节。正因如此，需进行庞大的计算，就好比要记住天上一千五百颗星星的位置一样。又因结构的精确性，使其简洁明朗有序——仅就结构形式而言，内容受其限制。任意一章是完整的，九章又构成一个大结构，这个结构就是九宫，或者说鲁比克幻方，三阶悲剧矩阵。之前有提到过，建模是形式的完成，但与内容的完成仍然是两码事。

ⅰ-102：开放性作品要求任意抵达。那么，我得用九种以上的方式处理同一个东西，不管他是人，还是物。或者事件。然后彼此关联为一种永动模式。这种模式的核心就是关于属灵的秘密知识一点一点揭示出来。它获得的形式进一步具体化了，也就是十年前所设想的“破裂的页”。

九宫提炼为宫位的目的在于破除目录和线性时间叙事作品的中心观念（另参ⅰ-80）。因此，取消了传统目录与正文的关系。

ⅰ-104：细节和事物均转化为文学语言，即感官世界的语言。

ⅰ-105：所有材料需要统摄全局的核心辐射。反之则会失去推动力。且所有的点都必须使用隐喻和象征。否则也会失去力量。青草变成牛奶。简而言之，完成隐喻和象征。这个就是我所说的极限。因为在很长时间里，我不具有点石成金的本领。

ⅰ-106：某种程度上，我采用的九宫能实现内部对质，尽管难度大很多，有结构上的优势，但在细节和材料上没有显示出更繁复、繁美的迹象。显然，尽管经过十五年的沉淀，在这方面做得仍然不足。换而言之，还需要一个由生至熟的过程。哪怕接下来写完了，细节的成熟尚需时间。文学作品的核心教义是故事粒子。但不是线性时间之下的故事，手法永远是象征和隐喻。否则我费这么多心思和时间将失去意义。

细节，每个细节都要闪光，有趣。通过沉思所得。这样的文本才能是扎实的。尽管这部书不长，但读者要想一口气读完仍十分艰难。著作者长年累月积累的细节就像饱满的麦穗，每一棵都是丰盈的。将一般史料或故事转换为象征和隐喻就是我说的新算法。那么，这个作品所努力的东西，就是以下几个：

| 第一 结构

永恒的故事粒子  | 第二 算法

| 第三 语言/思想

语言和结构都没有问题，现在的问题是算法转换遇到了瓶颈。这三个提炼是一个作品成形的保证。没有结构作品就是一堆肉。没有转换完成的算法不能成为经典，也没有难度，对，写作的难度，这个难度是什么意思呢？使一般事物具有三种或三种以上的意义和内涵，所有的事物不再是确定的，它拥有范畴，但不确定。最后是思想和语言，二者合二为一。这三条是我总结的。当我扣住这三条黄金定律之后，整个文本所有元素开始明晰。

ⅰ-108：依他起性。在算法里变成依他想象。

ⅰ-109：过于冗长的部分采用递归的办法，使其与其他的部分重叠。迭代。再优美精彩的故事也必须一击即中。读者与作者本人需警惕无效的写作与阅读。

ⅰ-110：横向穿梭有问题，经纬问题要处理好。形式已经没有问题。

ⅰ-114：在灵的领域尚需甄别新的类型。一个类型的诞生比一个文本的诞生更重要。某个文本本身的成功有时也能成就某个类型的写作。类型化的意义在于，小说并非万能的，而是去细分的基础上努力做好自己的领域。我并不排斥类型文学。

设想了《灵的编年史》后续的几种拓展方式。

ⅰ-116：时刻提醒我要用到的行文方式：

一，平行宇宙思维（量子纠缠）：A——你看到的都可以有另一个结果;B——你没有看到的是你看到的悖反的一部分。（我们认定的事情存在多种可能性。）

二，第一传统思维。处理故事粒子时用我们能看懂的逻辑，以及本土化语言方式。

三，第三人称的第一人称叙述。保持在场。文本交频对接。

ⅰ-120：我们要开拓的这种小说叫作开放性百科全书写作。这是一块处女地。开放性指非线性叙述美学，也是文本的美学，百科全书指作者和内容上所能做的努力。

ⅰ-125：思想与想象力是一对亲密的敌人。

ⅰ-126：“∞”不是“8”，我用“9”不是九的数字形象，而是老阳之数。圆满。

ⅰ-127：三眼的主要目的是作纬向贯通，也是鲁比克幻方模型的体现，三眼是一种结构，也是对线性的进一步破裂。也可以看作符号学提示，所对应非节在体裁上有所不同。

肉眼

醯眼

还肉眼

图十一

三眼符号，来自河洛图书

ⅰ-130：横向系联。如果不能横向系联，此书将归于失败。现在的九宫是纵向的。出现了一字长蛇阵。现在开始破这个阵。

ⅰ-131：圣知识。每一句话，每一行字，每个故事粒子朝向这里。如果不能，就会形成死穴。所谓灵的编年史，就是秘密知识。它的核心就是圣知识。

ⅰ-132：边界。

结构非常完美。可以说无与伦比。但是，内容与形式即结构重合生成时仍然是有边界的。我要找到这个边界，叙述才可以停下来。边界就是这样成为核的。结构核心是九宫;文本核心就是鲤鱼教团，法穆使徒，以及它们拥有的秘密知识，这是全书的核。

ⅰ-133：已定义的九卷可以驱散为各个小核，其他镶嵌的人物要跟他们构成大流转和小流转的关系。也就是九卷将重新定义，分配权重。构成各自的重心，入口。而所有的知识与形式都指向圣磐和圣知识。本书获得了新的拓展

ⅰ-134：采取史的方式，仅仅是一种写作上的庄严，仪式。所有叙述处理为信史的形式感，与读者达成一种非抗拒性的共识。

ⅰ-135：博尔赫斯在处理沙之书时仍然不知如何获得第一页和最后一页。在《灵的编年史》中取消了第一页和最后一页的概念，从哪里进去，就是开始，也是结束。真正做到了炼金术士们所设想的那种循环往复。这是变之书本身具有的结构。而且也可以是交织的任意元素可交互的圆塔结构。此由变爻的思想得到。

ⅰ-136：Phaam：鲤鱼教团——法穆使徒——圣知识。法穆便是本书获得的最终内容。她贯穿了全息宇宙所有的有关灵的知识。秘密知识的旅程完成地球牧场时期的描述。而整个太阳系牧场的写作还有待于进一步努力。逃离太阳系是不对的，因为作为现在的肉身之物质载体，我们现在就是“人类”，这是地球牧场時期特有的物质秩序，在别的牧场可不一定是现在的肉身形式。我们从来没有逃离，只不过根据宇宙的演化前进，寄宿于太阳系之地球。在别的时间段里，我们在别的星球或星系。而我们的灵在宇宙的任何一处。所以不存在逃离，只有迁徙。我们的肉身也并不是一成不变的。

ⅰ-137：在此变构之后，一切奇思妙想跳跃而出。我获得了前所未有的写作自由。广阔！只要我愿意，任何一个人，或故事粒子均能获得属于它的独特含义。篇幅由最终的十八万字，可以拓展到二十万字，这是一个了不起的成就。

ⅰ-138：形式已经变成容器。形式退却，内容升起。

这种感觉就是形式与内容的附体。边界确凿无疑。写作的宗教性意义在于作者在此时与他的作品是合体的。随心所欲的稳固。

ⅰ-140：小说有时候我甚至觉得是一个庞大的智力系统。强大的抒情能力也是智力系统的一部分。

ⅰ-141：许多构想和写作，最后归结为一本书。早先则不明白这个道理。

ⅰ-142：生命的秩序只能局部改变，大结构不能改变。否则就失去了秩序赋予它的意义。他闯入并参与了此时的写作。

ⅰ-143：九卷由九宫的知识所得。

ⅰ-144：虚构的难点正在于潜文本的真面目，如果将潜文本呈现出来，则比画饼充饥已经进了一个层面。前者属于偷懒到极致的做法。博尔赫斯说，他甚至只需写作虚构作品的提纲，注脚的释条便停止。显然，这并不适合结构性作品。结构作品作为一个意识团体需要击穿的结构所展示的内核。

ⅰ-145：关于繁复，或许提得有点多了。它是复杂算法、结构诸多原因造成的。而于叙述的进程而言体现的是“寸劲”。

ⅰ-146：叙述的诗性体现在一种由内升起的甜蜜。愉悦。

ⅰ-152：法穆脑共体形成。九宫与各宫大脑连接完成。

ⅰ-154：读者要在本书中找到的圣知识就是九宫的知识，即关于宇宙和万有的知识。这种就是法穆中所载的核心教义。但被语言遮蔽起来了。中国学校即易经中教授了一部分，印度也只教了一部分，犹太人教授了喀巴拉那一部分。

ⅰ-155：法穆第一箴言：万有均为创世的参与者。

故有推论说，七阶宇宙集于人体之中。人与苍穹同性命。

ⅰ-157：文学原型提供了一种共通的经验。也是一种共鸣。没有原型参与的写作，一般会显得浅白。缺乏深邃的历史经验共振。故事粒子是亚原型的提炼。

ⅰ-159：在开放性百科全书写作这个范畴，该文本属于灵知类型的写作。我把自己的作品当作圣书来对待。小说可以当经来写。经史皆文的奥义所在。

ⅰ-160：每天几百字的速度行进，极为考验耐力。庞大系统结构，记忆力，强大的逻辑推理等，注定是一个缓慢的事业。我依然相信，付出多少，收获就有多少。其肉身正是基于缜密的推理而产生的。

ⅰ-161：诸教中的陈旧知识一律摒弃。

ⅰ-162：法穆知识体系的写作完成。明后两天，将作品重捋一遍。……我需要一个理想文本。

ⅰ-164：错觉是由时间、地点、经验相似度构成的，埃舍尔的画也是如此。同一元素的渐变，等。目前，我只强调了关联和相似性，但却不可以对其他内容进行反抗，就是对之前叙述的内容进行逆向否定，彰显不出张力，也就是不能重复刷新。

ⅰ-166：秘密知识的起源，这是一个庞大的隐喻系统。

ⅰ-167：其实只有听众和观众。福克纳的写作给我的震撼是，他用叙述者的声音带动画面，推动情节发展，根本没有作者向读者献媚，即由内在的矛盾推动。手法仍是意识流的一种。《喧哗与骚动》属于向乔伊斯致敬之作。从此，文本结构这种东西在他的作品中留下了致命的影响。他的写作是圣经故事的现实版。《我彌留之际》呈现出几何般清晰的叙述角度，某种意义上，福克纳是在用镜头叙事。镜头语言兴起后，这种写作慢慢地就变得不那么重要了。讲述者不是讲给读者，而是在内部讲给一个位听者。因为讲述分为多种，从叙述美学而言，直白的讲述（其实是写）属于较为低级的写作。其次是讲给读者听的，这种讲述中讲述者已经跳出来了，因此，也不是最好的写作。还有一种就是只在文本内部完成的讲述，这是较为高级的，如《呼啸山庄》。这种讲述形成的内驱力量十分震撼。风在风的内部形成风暴之势，风暴眼无处不在，一旦引爆，皆是摔下悬崖的星星。

ⅰ-170：寸劲与速度。行文的成熟与否与这两者相关。惜墨如金、饕餮铺陈皆有之。然不失劲道与速度，均情境所需。如无寸劲，文无质，无速度，则无长线条的纾缓与优雅。

快与慢也是相对而言的，均为情境所需，熟物快递到眼睛就可打住。

ⅰ-173：知识点拆分，重复陈述。不同角度，进行厚描述（thick description）。厚描述是抵达深度的一种方式。不同角度，层次的共和，抵达意义之核。

ⅰ-177：关于前言或引语：本书著作者只有几分钟与读者交谈，当你一旦踏入正文宫位有如猎人进了林子，作者早就跑了。

ⅰ-178：每一行均来自时间的喂养。

ⅰ-183：想象知识的起源：

一，确定一个领域的范畴;二，确定该范畴之内的事物和事件;三，将这些事物和事件通过一定的手段描述出来。

例：《灵的编年史》首先确定了秘密知识这个范畴，然后我要实现它的载体——鲤鱼教团，一个传说中的教宗。然后想象出教团的教义和教法史，圣书（圣书内容）。然后是它的枝系。再然后是它的使徒，他们的活动与事件即行为，传记。

同时，我时刻提醒自己这是一个小说，虚构学范畴事件。所以，必须在允许的情况下遵循在小说规则下构筑这样的文本。

想象学将想象作为一种乐趣。想象学本身则是一个无所谓有也无所谓无的“学科”。如果硬要说这是一个学科，也可能是跟意识和量子力学（物质研究）有关的学说。但是想象就是想象，这是每个人都拥有的能量系统。爱因斯坦说：“Imagination will take you everywhere.”作为文学艺术的想象学，它和虚构学略有不同。想象学首先强调想象知识是一种被体验过的知识，因此它既不是虚构，也不是非虚构。对主观而言，它是真实的，对客观而言它又是虚构的。虚构学是从文本的角度划分的。想象学是从写作经验角度确指的。

其实，一切写作只是看起来真实。因为一切写作不能脱离客体而存在。故此，写作都是持立场和唯心的。所谓的客观是不存在的，或者只是相对而言，相对主观才有客观。所有写作都要回到主观上来。这的确是唯心的。想象知识又是人写出来的，所以它又是客观的。事情就是这样。

ⅰ-184：写作是自我成长的一个缩影。在文本中成长，文本在想象中成长。

ⅰ-185：中阴身是一个冲击，需要额外的能量进入，如果没有，它就转进至6，9。6仍然是一个冲击，9也是。6，9未能冲击成功，又会到3。

A3——6——9

B1——2——4——5——7——8

交叉的两条道路。

ⅰ-186：一个封闭的故事——事件必然有其自身的边界。我要找的边界也是这个，故事的边界和事件的边界。一个完美的文本就是一个完满的蛋，这才是文本的本质。而这个封闭的故事粒子它所运用的方法恰恰是开放性文本的手法——递归。那么，为什么要反过来说它是“封闭的故事”？因为，材料和文献并不是封闭的循环，我们提炼为故事粒子的时候是将这些散装的东西变成有规律性的可用的材质，并与结构相应。所以我称它们是封闭的故事。也就是生成为文本以后的故事形态。一个好的故事粒子它总是那么适可而止地完满。

ⅰ-189：故事粒子不等于知识。知识是从故事粒子产生的，是新的二重知识。变构，组合为新形式就是新知识的产生。故事粒子如何产生呢？以乌龟和蝎子两个名词为例，进行叙述者的工作和想象：

一条河的岸边，乌龟要过河，蝎子也要过河。乌龟驮着蝎子游入河中，快要上岸时，蝎子摆动尾部，不断扎乌龟的壳。乌龟问，你这是干什么呢？蝎子说，一种习惯性动作。听罢，乌龟倒退回水中，驮着蝎子一起没入河中。

叙述之初，只有两个名词，然后套用了一个原型：农夫和蛇的故事。很显然，这是由两个名词发展出来的一则寓言。结构简单。但重要的在它的寓意。矛盾之初的设置即事件是过河，是蝎子不能独自过河，或者蝎子欲攻击乌龟假装要过河。总之这是矛盾。蝎子的攻击性又构成另一对矛盾。结尾，乌龟退回河中，将矛盾推向了一个了结。这是这个故事粒子的一种情形。实际上，还可以发展出很多别的组合，增加别的名词，故事便往复杂方向演进。此处不赘。我们要谈的是通过故事粒子发展新知识，已知的知识是冷知识，通过故事粒子排列组合之后形成新的知识，高级的知识，这才是故事粒子的本质用意。在《灵的编年史》当中反复用到故事粒子，它们大多标有醯眼的标志。

故事粒子可以扩散到团体和家族，部落与王国上来。四大名著当中，《红楼梦》是家族关系。《西游记》《三国》《水浒》都是组织团体关系。

ⅰ-202：非线性写作，我以为最难的仍然是找到边界。想象知识是没有尽头的。一个结构的创立者，敲骨吸髓，就是为了找到边界。轻易的做法会设置潜文本作为想象的前提。即便如此，完美的边界也会出现。我找到了自己的边界。尽管内容并非十全十美，或者说初稿尚未到达定稿的要求。但是，既然有边界了，完美就是迟早的事。我创作了一个新世界——法穆的世界。这就是写作。

ⅰ-204：写作中总会出现行进遇阻的低洼之地。待低洼之地灌满时，河流继续前进。这个时候，即需要狩猎者那样的耐心，等待。写作也是休止，等待的艺术。

九宫就位，现在采取各个击破的策略。查漏补缺。从最容易的宫位开始工作。

ⅰ-205：《灵的编年史》写作经历了几个主要困难时期。第一，寻找结构。结构找了好几年。其次，结构找到，发生动摇。因为填不满内容。功力不够。反复动摇。第三，内容随结构升级。直到法穆出现。这是内容上的挣扎，法穆是整个思想的核心内容，足以征服结构。第四，内容升起以后，又要找到本书的边界。那种无限的书只是观念作品，而现实的一本书并非如此，它是有真实边界的，得找到它，全书才是完满的。因此，边界是法穆内容与结构多重锁定的结果。不是单纯的界线。事件的结束也并非边界。

ⅰ-213：矛盾组。九宫每宫流转一次，九宫出现了九组交叉循环。

图十四

九宫流转

所谓阴遁开局和阳遁开局，只是一个步宫的路线选择。所有选择都是成立的。非线性的意义正在于此。既然各种选择都是成立的，那么，有没有不成立的？首先，既然都是成立的，选择从头至尾就好了，何必费心思呢？其次，如果有不成立的组就是瑕疵，事实上，这种瑕疵在某种意义上是存在的。完满并非不允许瑕疵存在。对于阴遁开局的阅读可以提供基本路线。所有路线的选择这句话的意思是说开放性写作这种游戏与过往的线性文本玩法不同而已。并非这种写作一定比线性作品具有某种绝对的禀赋优越感，因为非线性结构本身具有宇宙性质的结构特征，方便我们在今天的写作中探讨感兴趣的问题。再者，易结构的原型在人类的书写当中属于最为古老的一种。我们只是将这种原型用到了小说的写作当中。易经的写作是经过长时段的努力增补完成的，然后才有了从结构到内容（内容分为多层，最主要是结构本身就是内容之一，其次是作为内容的图，再是文字部分）的产生，所以这是一种拟经的写作。这种写作第一个试图努力去做并且做得很棒的是扬雄（公元前53～公元18）。

图十五

初阶步宫示意

ⅰ-216：我想说的是不但是想象和想象力，还要想象出成体系的知识;显然想象知识作为能量和食物之一种，它会转化为执行力，换而言之，想象知识同样可以指导行为。如果我们的脑洞和宇宙一样辽阔，我们会与宇宙真理更近。

法穆知识认为人类是宇宙创世之初的参与者，我们自身原本拥有这种无边的能量。因此，想象是我们宇宙天赋的体现。虽然肉身束缚了我们的行动，但我们仍然能以想象的方式投射和翱翔在辽阔的宇宙当中。

想象比知识更重要。

ⅰ-218：边界完满之时就是停止之处。我似乎感觉已经触摸到边界的存在了。作品是有边界的，不能一直生长下去。该结束就得结束。文字始终与灵感，状态捆绑在一起。

ⅰ-220：时间轴。一部小说可以没有时间，是一个混沌体，像百年孤独，故意将时间抹去，以全能叙述获得一个由故事，人物，情境编织而成的整体。同时，是一个倒叙记忆体。倒叙意味着故事原本存在，只是将其讲述出来即可。在开放性文本中，倒叙消失了，不需要。因为一切都是通着的。可以抵达任何时间，空间。而依赖时间轴的，是对情节和时间的理解非常特别的，时间在文本中有着特殊的作用，为跨时空作铺垫。

ⅰ-227：一个好作者需在结构性想象思维、语言密度、诗化倾向等方面具备一定的天赋。

ⅰ-230：开放性写作：故事的推进没有情节生成机制，从而使难度陡然增大。优势是各区块互通互联使之系联的方式本身即可发生内容。

ⅰ-232：处女座读者的步宫路线图制作完毕。将插在《灵的编年史》最中间。这是多种路径中的一种。关于各种路径的阅读体验之不同，在前后引语中作了详细阐述。

ⅰ-233：初稿定稿方法。确然的八十一章完成。这是九宫位置排列的基础。二度创作在此基础上采用新布局。

引语和导航器的作用，帮助作者退场和放读者下水，进入密流。

ⅰ-234：用三句话提要《灵的编年史》的全部内核：

第一句 秘密知识的旅程;

第二句 鲤鱼教团及其教法史;

第三句 一部開放性的百科全书小说。

这三句话都可以作为副标题，或者多重副标题使用，加重其权重。其实还可以增补如“地球牧场时期的精神史诗”“迄今为止最为复杂的爱情”，等等。本书发展的主题众多，一言难尽。

ⅰ-235：这两天完成倒春寒和蟾蜍。十六万九。字符数已经超过十七万。天气到达35°。酷溽熏人。昏涨。切实留意身体状况。最艰难的时刻已经过去，彷徨，高热，连续数月的失眠已经没有了。彭问进展如何，答曰轻舟已过万重山。

全书已在收口，补漏。指向性不明显的使之显明。总攻缺四节。未来两周内补齐。

ⅰ-240：写作能力最终是一种感知能力，以及想象的翅膀。写作之道在于将这一切存在转化为感知的存在，并使因想象——有时表现为联想而产生的知识具有伦理性质。

ⅰ-241：灵的编年史的写作是我对现代汉语、民族语文或国家语文认识的一个总结。我们这一代继承了上辈们对宏大叙事和集大成的迷恋。在写作史上應该称作史诗情结。说远一点，这是对人类写作愿望的追远和重复。是一个高峰到另一个高峰之间的瞭望。唯一能让我动心的也是这种写作。

ⅰ-243：原型。原型也是一种算法。我说我有“西游”情结，但写作是“非西游”的，或者说，不是那个时段的。吴承恩的世界还是儒释道的宇宙观，现在是量子力学和平行宇宙的世界观，我们虽然已经不再把须弥山当作宇宙第一高山进行想象，对宇宙的形容词也发生了变化，

这是启蒙之后的当下语境，因此，尽管核心的想象知识不变，行文和故事粒子凝结方式已经变了，哪怕仍然是神话，也要衍变为新神话之描述与体认方式。

关键在于，但丁和吴承恩的想象知识的产生方式是一致的。而且，它们对宇宙进行想象的宏大已经达到令人匪夷所思的程度。在今天，想象能够带我们能够抵达的最远之地也未必有所超越。并且，他们所利用的宇宙观具有某种同质和共通的东西。当然，他们的想象基础是一种神学意义上的借用，至少这些观点来自神学，内容却是后来生成的，来自作者的努力。借用了结构。重新生成了内容。设想，他们的教徒心中装着如此辽阔的宇宙，是多么令人敬畏的事情。我的写作稍有不同的是，结构和内容都经过再生成，即法穆知识体系是新的文学宇宙观。

很有意思，哈罗德·布鲁姆在《西方正典》当中将莎士比亚置于经典的绝对中心，而在我看来，但丁才是西方正典的绝对中心，因为但丁构筑了《圣经》之外的《圣经》——因文学而诞生的圣经，最核心的是在但丁那里完成了对宇宙的想象，但莎士比亚做不到这一点。莎士比亚贡献的是人物，但没有宇宙。

西方正典中不包括中国文明，印度文明，埃及文明，以及波斯和阿拉伯世界，所以布鲁姆在“附录：经典书目”中又收录了古代近东，印度史诗，古希腊古罗马书目，基于它们对西方经典的影响而出现的一种调和。中国经典则因为翻译的问题而遮蔽，显然，最根本的原因在于经典的源头完全没有共通性，中国文明完全是特质的，也就是由《圣经》到世俗经典的演化和升起即文学作品变成圣经的过程中，中国经典是完全不同的。布鲁姆的观察结果作为立场表述出来尽管十分隐晦，但也是明显的，就是像他所说的：“我们是西方传统的最后继承者”，

而在我看来，他对正典所概括的几点都十分有见地。首先世俗圣经即正典是想象性文学;其次作品能够带来完全陌生的审美感受;再次是无论什么正典对人的作用都是内在化的，孤独的单向度的交流，不具有任何教化作用，也即拒绝教化和权力修辞的渗透，让作品回到诗性状态当中去，才是正典唯一的净土;等等。这些构成了正典的深刻与复杂。唯独将最重要的一点置于正典标准之外：无论西方正典还是东方正典，想象性文学的津逮仍然是提供一种全文明模式的宇宙观，在神话和神权时代是创世纪，在当下是一种新的宇宙观念。因此，我认为但丁才是西方正典的真正核心，而非莎士比亚。很显然，将但丁这个非英语作家作为西方正典的源头似乎不符合某种现实的考量，然而，但丁才是古希腊古罗马精神的延续。莎士比亚在东方正典的地位大概相当于《一千零一夜》，但没有上升到想象性的整体的全文明宇宙观念上来，它们是故事的正典，而非史诗的正典。在“贵族时代”

更精致的故事类正典大抵相当于塞万提斯一个级别的东方正典则太多了，如《源氏物语》，中国四大名著中的任何一部。但在布鲁姆所说的“民主时代”，东方正典提前变成了“混乱时代”。只能说19世纪到现在离我们仍然太近，正典的文体形式生成需要时间来充分提炼和锤炼，即正典的表现形式即主要文体和次要文体的转换和新的表现形式还在形成当中，                    而布鲁姆给不到二百年的西方文学和英语文学定义的正典如华兹华斯、惠特曼、狄金森、狄更斯、托尔斯泰、易卜生、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙、卡夫卡、博尔赫斯、聂鲁达、佩索阿和贝克特，仍然显得过于仓促。真正的正典生成形式或许已经转场。对巴尔扎克这位真正想成为新莎士比亚的作家则过滤掉了，

而将托尔斯泰定位为西方正典并非从两个阵营来看待，而是十月革命之前的俄国属于东正教这样一种事实。

对于文学而言，故事是重要的，而对故事和叙述的突破与反叛也是重要的，比如卡尔维诺，或许比西方正典混乱时代的一些作者更为重要。鉴于对健在作家的避讳，著作者往往对他们保持沉默。比如刚刚过世的马尔克斯和米洛拉德·帕维奇，他们的写作，已经贡献了一种空前广阔的维度。

图十七

吴承恩小世界诸天图解

&但丁天堂——炼狱——地狱图

西游记与神曲的宇宙想象（图来自网络）

ⅰ-246：大雨中上山。正值板栗花季，整条山谷充满迷醉的性力和花香，正如一个比喻说的那样，浓厚的花香像地毯一样繁复与沉重。石碾子旁的玉颈鸦小飞小跳，灰喜鹊在挺拔的高处，chia-chiar的双音节叫唤声传得并不太远，穿透力已经被沉重而浓酽的香味裹住，像一串串消失在雪地的脚印。午饭过后，喝了一会儿茶，银山塔林尖峭的山峰被窗格框起来，它在那扇窗户里岿然不动，好多年了。院中粗石块线条里挤出来的花花草草有三十好几种，巴天酸模倚墙根张罗，牛舌似的锥状花序熟秋一般气息蒸腾，毛地黄已经开花，屋顶上的瓦松还没有任何发芽的迹象，它们其实只在等一场雨，便春笋般冒出来。

上炕，一觉到凌晨四点。天已大亮。这是大半年来头一次睡进去，梦全部凋零。

上山前夜完成诸世纪牧场，法穆知识体系的封顶操作，是本书最具震撼力的章节之一。

闭户不出。

ⅰ-254：五月二十六日，晨三点起，欲拿下最后一个峰顶。

九时许，强攻得手。字符数超过十八万五。至此，全书初稿竣工。书在结构的驱动下获得自我运转的动能自己转动起来。这是一个奇迹。十五年的心结。此时，我坐下来，拿起本子，记下此时的感受：

一个初夏的早晨，他静坐在一扇窗户后面，面对一座山，冲了一泡牛栏坑肉桂，在厨房里用蟹田大米与湘西腊肉蒸上煲仔饭;他静静地待在那儿，没有跟任何让人联系，从早晨，中午到下午，傍晚，太阳下山，月亮起来，回想十多年来干的这件蠢事。

一个人的神曲。大功告成矣。

2017年8月16日晨于退溪草堂录入完毕