《东皋琴谱》研究成果及音乐特征①

施王伟

2018年8月，杭州琴家陈成渤将其打谱的《东皋古琴弦歌集》交到笔者手上，约笔者为他写一篇序。为《东皋古琴弦歌集》写序这是一件令人高兴且有压力的事情。高兴的是，陈成渤做了一件好事，杭州在东皋琴谱上有了新的研究成果。令人有压力的是，这篇文章难写，以笔者的水平及对东皋研究的功力是完不成此项任务的，但既然答应了，就硬着头皮写下去，其间请教了多位音乐学者和琴家，查阅了多本（篇）有关东皋的书籍和文章，聆听了东皋琴歌演唱会，参加了在金华浦江举办的“东皋琴谱研讨会”等。现将笔者较熟悉的东皋琴谱研究情况及学习东皋琴谱的体会用文字表达出来，不足之处，敬请各位方家批评指正。

一

笔者接触东皋较早，2000年当时在浙江省艺术研究所工作时，浙江省艺术研究所和日本东洋琴学研究所等就在杭州主办了“2000年中日琴学研讨会暨中国古琴音乐会”。出席会议的中方代表有中国艺术研究所研究员吴钊、中央音乐学院教授张前和中国音乐学院教授吴文光等。外方代表有日本东洋琴学研究所副所长稗田浩雄、日本东洋琴学研究所事务局长伏见靖和日本茨城县立历史馆馆长斋藤佳郎等。会议论文目录，中方有张前《东皋禅师与江户时代日本琴乐的复兴——日本江户时代琴乐资料初考》、吴文光《东皋琴谱打谱研究》和陈长林《东皋琴谱初探之一》等。外方有稗田浩雄《东皋心越琴派略述》、斋藤佳郎《东皋心越在茨城县的活动》和小野美纪子《现存于日本的“琴用指法”卷子本初谈》等。打谱演奏有吴文光《竹枝词》《浪淘沙》《醉翁操》、陈长林《归去来辞》《渔樵问答》、稗田浩雄《幽涧操》、伏见靖《归去来辞》《思亲引》、拇尾亮子《沧浪歌》、小野美纪子《富士》等。2000年11月4日在杭州心源茶楼还举办了“2000年中日古琴交流音乐会”，中方有琴歌《阳关三叠》①古琴：徐匡华；箫：王峥。、郑云飞《楚歌》、徐君跃《潇湘水云》和陈成渤《樱花》等。外方有伏见靖《归去来辞》、拇尾亮子《醉渔唱晚》、小野美纪子《平沙落雁》等。

随后编辑出版了《尺八古琴考》②上海音乐出版社，2005年，主编黄大同，责任编辑洛秦，笔者是该书的特约编辑。。《尺八古琴考》收有尺八研究论文15 篇、古琴研究论文19 篇，其中有关东皋禅师及东皋琴谱研究8 篇，分别是张前《东皋禅师与江户时代日本琴乐的复兴——日本江户时代琴乐资料初考》、陈长林《东皋琴谱初探之一》、黄大同《琴僧东皋能称“蒋兴俦（畴）？”》、周大风《琴歌集“东皋琴谱”——中日琴谊的结晶》、［日］斋藤佳郎《东皋心越在茨城县的活动》、［日］稗田浩雄《东皋心越琴派略述》和《东皋琴谱“幽涧泉”打谱研究》、［日］山寺三知《“东皋琴谱”歌辞汉字标音初探》。这8 篇论文，作者或从宏观或从微观对东皋禅师及东皋琴谱做了深入研究，资料很宝贵。这里笔者摘录《东皋禅师与江户时代日本琴乐的复兴——日本江户时代琴乐资料初考》中的一段，来看东皋禅师在琴乐活动方面的卓越贡献：

“东皋禅师在日逗留前后达18年，在主要从事佛教活动的同时，还进行了多方面的文化艺术活动。他多才多艺，诗文书画皆精，其中，琴乐的教学与传播尤为引人注目，他花费了大量心血，并取得丰硕的成果。今天，当我们缅怀东皋禅师在琴乐活动方面的卓越贡献的时候，以下几个方面尤其令人难以忘怀。第一，东皋禅师热心于琴乐的教学与传播，培养了许多日本的琴乐弟子，著名的有人见竹洞（1620—1688年）与杉浦琴川。杉浦琴川的弟子小田野东川（1683—1763年）传播琴乐业绩斐然，其门下达120 余人。第二，东皋琴谱的集成为琴乐在日本的传播奠定了基础，产生了广泛而深远的影响。第三，东皋禅师传入日本的《松弦馆琴谱》（严澂编，明万历四十二年，1614年）开了中国琴谱与琴书大量传入日本的先河。第四，值得注意的是，日本琴家在用古琴演奏日本传统音乐方面也作出了努力，他们把日本雅乐以及催马乐等移植于古琴上演奏，并且出版、刊行了许多此类乐谱。从上述几方面的情况来看，东皋禅师对日本琴乐的复兴确实起到了开山的作用，特别是他的琴乐教授与传播活动，产生了广泛而深远的影响。他的琴乐弟子遍及日本各地，古琴音乐以其独特的艺术魅力在东瀛广为传播，赢得了日本知识阶层及民众的喜爱。东皋禅师以其杰出的艺术才华，为中日音乐文化交流的历史谱写出光辉的篇章，值得我们永远怀念与崇敬。”［1］

二

细看陈成渤送给笔者的《东皋古琴弦歌集》（下称“弦歌集”），有几个特点较为明显：

一是东皋的琴歌中保留了中国琴歌的特色。关于中国琴歌的基本情况，《中国音乐词典》“琴歌”条有所概括，即：“《琴操》所列早期琴曲，也多附有歌词，其形式有《诗经》中的四言诗，也有骚体诗。汉、魏时期的乐府民歌，有一些便是著名的琴歌（见蔡邕、嵇康的《琴赋》）。至于以唐诗、宋词谱成的琴歌，如《阳关三叠》《渔歌调》《醉翁吟》《浪淘沙》等，至今仍有流传。现存有词的琴曲传谱有五百多首，其中不同的歌词也有三百多篇。明刊本《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》《新刊发明琴谱》《重修真传》等，都是专门收录琴歌的谱集。其后，清代蒋兴畴、庄臻凤、程雄等人也创作了一些琴歌。”［2］对照“弦歌集”，上至上古歌谣，如《南风歌》，下至清初邹袛谟的三首诗词，东皋琴谱所收的面是比较宽的。这里要特别一提的是，弦歌集43 首中，其中有三首的诗人或词人有三人，分别是唐代李白的《幽涧泉》《子夜吴歌》《久别离》。宋代苏东坡的《醉翁操》《八声甘州》《相思曲》和清代邹袛谟的《月当厅》《华清引》《离别难》。陶渊明的《归去来辞》分为六段，分别是“解组思归”“陶然松菊”“杜门息虑”“遁世情怀”“顺时乐趣”和“逍遥物外”。

二是东皋的琴歌中加入了江浙元素的特色。加入江浙元素的特色，这可能与东皋为浙江金华人和原为杭州永福寺住持僧有关系。较明显的例子是苏东坡的《八声甘州》（寄寥子）：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西湖浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年，东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路、不应回首，为我沾衣。

这首《八声甘州》与原词做了对比，发觉有几字与原词不同，是作者有意为之还是抄错，不知道。第一段“西湖浦口”应为“西兴浦口”。第二段“正暮山好处”应为“正春山好处”。还有“约他年”少了一个“约”字。

邹袛谟的《离别难》（送蒋驭鹿游建溪）：

越水吴山，待扁舟久矣栖迟。只丈夫南北东西。着征杉何事赠将离。应只有奇字盛囊，虎跳龙卧，落纸争飞。过严滩，为访富春旧迹，重上钓鱼矶。

云苒苒，草萋萋。忆临期，秋士休悲。听武夷慢亭仙乐，便骖鸾梅福也相依。何况是到处逢迎，天涯知己，斫鲙衔杯。怀故苑，畅好荔枝初熟，劝汝莫忘归。

这首《离别难》，第一段“应只有奇字盛囊”的“盛”应为“盈”字。第二段“忆临期”的“期”应为“岐”字。“听武夷慢亭仙乐”的“慢”应为“幔”字。“便骖鸾梅福也相依”的“依”应为“期”字。

三是东皋的琴歌中加入了日本元素的特色。此“日本元素的特色”可以分为内容和音调两部分。

增加日本内容的，如《熙春操》：

熙熙日永照扶桑，君圣臣贤来万方。

淳风穆穆，厚德洋洋。

礼乐声名久，诗书音义长。

物阜兮广贮广积，民安兮多善多良。

山川萃秀兮水色微茫。

京国生奇兮树影菁苍。

众美具兮人齐畅，恍疑游世羲皇。

增加日本音调的，如《华清引∙晏起》（邹袛谟［清］）：

这首《华清引∙晏起》第三句的前半句“一种骄慵如梦”有明显日本“都节音阶”的特色。除了这首作品之外，在《清平乐∙七夕》《浪淘沙∙怀旧》《离别难》《草堂引》等中也加入了或多或少的日本音阶元素。

最后再补充一点东皋琴歌中的调名。东皋琴歌中的调名几乎每曲都有，如宫音、商音、角音、徵音、羽音等。这些调名的标示，主要和末句调式、落音等有关系。如《华清引∙晏起》，六句的调式分配是：第一句“重重珠幕护窗纱”为不确定调式。第二句“春思方佳”为不确定调式。第三句的前半句“一种骄慵如梦”有明显日本“都节音阶”的特色。第三句的后半句“微闻莺语哗”为a 商调式。第四句“丁香轻掩扣微差”为a 角调式。第五句“绿云半侧堆鸦”为a 羽调式。末句“枕痕红晕重，不敢见菱花”为不确定调式，但以笔者的分析来看，作者是要回至a 羽调式的，故此曲的调名标“羽音”。

这首由“皋坞山樵谐音”的琴歌，多次运用调式的转换和音色的对比，故使这首琴歌的艺术性、音乐性大大增强。

三

龚一先生在《南宋浙派古琴传习录》的序中写道：“古琴‘打谱’是个专用术语，是指将沉于古籍中用古琴专用记法记成的古琴曲（古琴专用的记谱法——减字谱无直视的音高，无明确的节奏节拍，只有每个音所在的弦与弦上第几徽位的位置记录，用右手哪一指弹，左手哪一指按弦以及部分的节奏提示），打谱者则要根据此曲的文史资料，对琴谱经过鉴误、考证、翻译、揣摸感悟、定谱几个阶段后，将一首古代乐曲弹奏出来，这个过程称为古琴的‘打谱’。”［3］

有关《东皋琴谱》的打谱及诠释，目前当以王迪老师打谱整理的《弦歌雅韵》中收录的24 首琴曲为数最多。2002年12月王迪老师来杭州时，送了笔者一本她编辑出版的《琴歌》①文化艺术出版社，1983年。，共有51 首，其中选自东皋琴谱的有15 首。至于谈及《东皋琴谱》中的琴律问题，则可见陈应时先生《［东皋琴谱］的琴律》一文，他指出《调弦入弄》和《操缦引》两种律制调弦法并存的情况，并且指出在今存的《东皋琴谱》中没有徽分记谱法，其记谱的形式仍保留了明代琴谱的面貌，同时，东皋在日本传授的琴艺中还保留以《调弦入弄》为代表的纯律琴乐。另外，吴文光先生在《［东皋琴谱］散见》一文中，也提出《东皋琴谱》中的音乐风格有四种，包括：对传统古琴器乐曲进行了订正；在琴歌的谐音中运用了音色对比的手法；更良好地体现了与乐曲歌词内容的结合；一曲多用的手法及某些旋律风格相似的特性乐句的运用等。戴晓莲老师在《［东皋琴谱］的打谱及其琴歌吟唱初探》第五部分，即《东皋琴谱》特点及打谱总结中概括为：1.注重琴歌的加腔。2.民间俗乐的移植，如《竹枝词》。3.以词配曲。4.调式特点。5.谱式疑点。6.创作否？改编否？

陈成渤对东皋琴谱的探索和研究，可以他在金华浦江举办的“2018 东皋琴谱研讨会”上宣读的《［东皋琴谱］初探》一文为例。这篇论文，分：东皋心越禅师生平简述、《东皋琴谱》的谱传线索、三种《东皋琴谱》的异同、《东皋琴谱》和其他琴谱的差异、《东皋琴谱》的琴曲风格、《东皋琴谱》留下的一些疑问六个部分，是实实在在对东皋琴谱进行研究的论文之一。

在第五部分的“琴曲风格”上，又分“既有传承又有发展”“琴曲风格三种”和“人文弦歌在《东皋琴谱》中占有一定的比例”三种。在“琴曲风格”中，又分“传统的弦歌”“演变的弦歌”和“受日本影响的弦歌”三种。

在第六部分的“一些疑问”上，陈成渤提出了三个疑问，分别是：一是历代传谱，基本上都是琴谱编撰者对琴曲亲自编辑、校对并付梓出版，而琴谱编撰者本人就是古琴演奏家或者学者。但东皋琴谱有一个特征，东皋禅师虽然是古琴家，但《东皋琴谱》并非东皋禅师在世时的出版，而是经过很长一段时间是在日本琴人手中悄悄流传的秘谱。在东皋禅师圆寂近一百年后，才有正式的刊印本问世。这些手抄本流传，究竟和东皋在世时所传发生了多少误差或者变化？二是在《东皋琴谱》中为何没有佛曲？三是庄臻凤的《琴学心声谐谱》中有《梨园春思》十段，在《东皋琴谱》中有《草堂吟》一曲，录了《梨园春思》中的前四段而未加说明，歌词都一样，“点绛唇”的曲谱略有相近，其他曲谱都已做编创。

陈成渤杭州人，1987年开始学琴，先后师从于徐匡华、龚一等名师。2002年创办太音琴社。2003年以一曲《白雪》受邀参加第五届全国古琴打谱会。2015年出版《南宋浙派古琴传习录》。陈成渤对古琴事业很执着，为浙江省的古琴普及和古琴推广工作做了不少事情，笔者所知道的就有“全国中青年古琴音乐家音乐会”“天籁之音——浙江图书馆古琴音乐讲座”“中国国际西湖琴会”“第一届、第二届中国琴会打谱会”等活动。2018年12月8日，陈成渤还在浙江省非物质文化遗产协会古琴专业委员会成立大会上，当选为古琴专业委员会会长。

2019年年初，陈成渤打电话告诉笔者，古琴专业委员会2019年拟做以下几件事情，一是上半年在杭州永福寺举办“东皋琴谱演唱会”及“东皋琴谱研讨会”，代表除了中国之外，还准备邀请一些外方参加。二是下半年在日本东京举办“东皋琴谱演唱会”。听到这些消息真的很高兴，希望东皋禅师及东皋琴谱研究活动越办越好，东皋研究成果越来越多，东皋研究队伍越来越壮大。同时，也希望古琴专委会以及广大音乐工作者，共同努力，再接再厉，发掘整理出更多更好的琴歌，为中国民族音乐做出更大的贡献。