关于戏曲形体教学的体会与思考

赵丽芳

摘要：戏曲是综合性艺术，它要求表演者拥有专业技巧和高水平的艺术素养，以展现戏曲艺术的美感、精神和文化。从传统的审美观念来看，戏曲的艺术魅力可以从多个角度呈现，如唱词美、情感美、故事美及形体美等。围绕戏曲形体教学的实践工作虽然进行了很多年，但是通过不断思考和摸索，戏曲形体教学依然还有很广阔的延展、提升的空间。

关键词：戏曲   形体教学   体会想法   研究思考

戏曲表演是根据戏曲艺术的既定表演程序推进的，如唱词是紧紧围绕故事情节和艺术文化表达的，形体动作是与人物性格和特征紧密相连的。在舞台上，戏曲表演的形体美最直观，也是戏曲舞台表演教学的一项重点课程。基于此，笔者围绕戏曲形体教学的现状及存在的问题，谈谈自身的体会。

一、形体训练之于戏曲教学的影响及重要性

戏曲表演是指中国传统的戏剧表演，戏曲的内涵包括唱、念、做、打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，它的艺术形式和风格与西方的歌剧、话剧存在本质上的区别，但从表演教学的角度来看，又有很多共通之处。戏曲表演的核心是教授学员拥有正确的艺术情感，通过唱、念、做、打来表现人物的艺术形象，展示人物特征。在很长一段时间内，戏曲教师都是围绕着训练基本功来进行的，如气息、唱词、形体动作、文化熏陶等。与其他教学内容相比，形体训练的重要影响体现在，形体动作是舞台表演的基础，因为戏曲表演最直观的演出形式就是演员在舞台上的形体动作和肢体语言，它是配合其他表演元素的基础，也是使其他表演元素呈现艺术美感的前提。

二、戏曲形体教学的体会与思考

戏曲形体教学的主要问题是拘泥于体系化教学，这会对学员形体训练产生一定负累;形体教学内容单一，既不具代表性，又没有说明性。目前，戏曲形体教学还在发展过程中，教学实践的推广也从训练持久性、基础训练、训练强度等延伸出了较多科目，在这些教学内容影响下，戏曲形体教学需要作出改变和调整。

1.保持形体训练的持久状态，培养意识与习惯

形体训练关注的要点在学员关节的柔韧度，关节的柔韧度越好，在戏曲表演的形体动作演示中展现的形体状态就越自然。在教学过程中开展持久性的形体教学，不一定非要是高难度动作，而是要根据学员的实际条件和所学行当的需要，为学员制定符合其自身形体的训练计划。如以增强学员关节柔韧度为教学目标，教师应要初步了解学员关节柔韧度情况，后尝试让学员做一些打开关节柔韧度的动作，查看学员的柔韧度打开表现和进度后，再对其进行形体训练和指导。这部分教学是围绕着某项教学目标和任务展开的，用意在于让学员拥有形体训练的艺术和习惯，只要他们能够按照教师的指导，定期、按时进行身体训练，那么形体训练教学的前提条件就获得了保证。此外，除了关节柔韧度教学之外，教师还要及时监督与检查每个学员的形体训练情况。如发现学员有伤病，教师要及时叫停形体训练，避免学员身体遭受影响，待学员伤病痊愈后再恢复形体训练。总而言之，形体训练在整个戏曲教学中都不能中断，应当作为一个重点科目，持之以恒、科学有效地推进下去。

2.夯实基础训练，优化完善形体训练的相关教学工作

戏曲表演形体教学包括身段表演、腿功、高难度动作等各种复杂的技术技巧。在基础训练时，教学要注意在体系下完成对学员基本功的训练。以形体训练中的身段表演训练为例，如在排练《杨门女将》时，教师先要帮助学员熟练掌握古代女子是如何展现自身风范的，即女子的站、行、坐、行礼、挥舞武器、与他人交谈的一举一动等，这些形体细节都可以展现出学员的身段特征和形体美。具体来说，以站为例，学生不能沿用古典美人柔弱的站姿，而是要有一定的阳刚之气，腰杆要挺直，保证双肩平直，台步不能幅度过大，而要一步步稳当且平稳的行进。再看行礼，古代美人的行礼是双手放在腰间行礼，但是作为杨门女将，行礼的动作自然要符合军中行礼的习惯，即双手合于胸前，头微低。这样的形体状态也符合杨门女将的人物身份，既能表现出女将的柔美，又能体现出她们身为军人的阳刚之气。由身段训练便可看出，形体训练教学包含着很多教育细节，如眼神、手势、动作及行走坐卧的姿势特点，它是富含多种形态表现方式的，而不是单一的形态特征。因此在教学中，教师要以戏曲作品为基础，对学员的形体状态进行“典型”教育。只有如此，才能够使学员的形体状态符合每一部戏曲作品，而不至于产生生硬感。

3.精准把控训练强度

一般来说，在戏曲教学中形体教学部分的训练强度很高，教师对学员的形体训练要求很严。如动作数量、动作标准度、动作演示状态、形态情感配合等，都需要配合戏曲表演进行反复训练。但形体教学的目的是为了学生能够具备形体基础、形体表达的艺术和习惯，并不是以“数量”来衡量学生形体学习的结果，所以完全以“数量达标”的方式推进形体训练是不科学的。为此，在形体训练中，教师要精准地把控训练强度，有的训练项目可以分训练阶段完成，也可根据学员呈现出来的训练成果而随机叫停。如果学员在训练中表现得很好，教师可以随机调整学员的训练内容，使每名学员的训练效率达到最佳。另外，教师还要配合学生生理、心理状态展开形体训练，并在训练中观察学生的形体状态和心理状态，肌肉收缩是否正常、骨端压力是否过重、学生是否对形体训练感到有压力或厌烦等。总之，训练强度的把控是根据教学表现及结果而科学调整的。

三、结语

从艺术的假定性看来，凡艺术皆有程式，形体训练也不例外，虽然戏曲作品大多是历史性题材，但是其艺术风格和艺术精髓都是客观存在的，都是对生活的凝练，所以形体训练不应远离生活，反而應更多地接近生活。当前，戏曲表演也并非传统意义上的戏曲作品，而是引入了很多先进的表演文化，所以在运用歌舞或其他现代化的表演技术时，形体训练也要做出相应的积极调整，以唱、念、做、打这四项基础训练项目为例，其形体状态皆应围绕着某个人物或是故事文化的艺术创作而展开。从结构体制上来看，形体教学是帮助学生还原戏曲人物最自然的艺术形态，它不应拘泥于一种舞台演出风格，而应当在艺术创作的基础上，进行积极的教学创新。

参考文献：

[1]孙丽萍，王建男.由“课堂到舞台”——戏曲表演形体课程考核模式的改革与实践[J].浙江艺术职业学院学报，2018，（2）.

[2]潘静，张海生，孙磊，王青云，张伟.戏曲形体教学的体会与思考[J].戏剧之家，2018，（10）.

[3]苏静.戏剧形体系列课程教学模式的改革与实践[J].齐鲁艺苑，2016，（2）.

[4]郝叶伦.戏曲形体表演教学中存在的问题及思考[J].当代戏剧，2012，（5）.

[5]彭正初.戏曲形体教学的体会与思考[J].艺海，2010，（6）.

（作者单位：广东舞蹈戏剧职业学院）