“一带一路”下解读的“求真禁变”

■潘 倩（云南艺术学院）

“一带一路”的提出以及它的开启，不仅仅是让世人看到丝绸之路的信心与姿态，最主要的在于唤起我国各民族的自信心、自尊心和民族自豪感。然而最直接最主要的方式就体现在本民族的音乐文化之中。在新时代的背景下，少数民族音乐文化传承与发展显得尤为重要。单一的传承方式已然满足不了当下少数民族音乐的保护与发展，本文以田丰先生提出的“求真禁变”的传承方式为切入点，由此针对少数民族音乐传承与发展进行新的解读。

■引 言

田丰，原名田保罗，中央乐团驻团作曲家、中央音乐学院客座教授、云南民族文化传习馆馆长。

20世纪80年代中后期开始，田丰到云南采风，在他持续不断的采风过程中，发现云南的少数民族音乐文化丰富多彩。就在他沉迷于其中的同时，一个重大的问题迫在眉睫，各少数民族村寨传统文化及其传承人的急剧锐减，这让他心痛。国内经济迅速增长的同时民族文化受到的冲击十分巨大，少数民族音乐文化的保护与传承成为当务之急。田丰对民族音乐文化的热爱以及处于保护民族音乐的责任感，于1994年1月18日创建了“云南民族文化传习馆”（田丰传习馆）。传习馆实则是民族文化交流与传承的少数民族文化艺术学校，这也是中国第一所民族文化传习馆，世界首创的活人博物馆。

传习馆的运作模式很是独特，田丰亲自到少数民族的村寨中挑选一些有威望的并且了解自身民族文化的艺人、民间智者以及有艺术天分的孩子，到传习馆内，以口传心授的方式传承民族传统歌舞。有意思的是学员除要掌握本民族、本支系传统的音乐文化，同时也要学习他民族的传统文化，学习与日常劳作结合也是传习馆的特色之一。

田丰对于民族文化的保护与传承理念是“原汁原味，求真禁变”，教学中不允许任何形式加工、改变民族传统，甚至禁止学员看电视、听广播、听流行歌曲；传习馆远离都市，也不允许参加庙会等活动，反对迎合商业性质的演出。他主张“纯”的民族文化传承，文化的改变越少越好，尽可能地减少一切能影响少数民族音乐文化“纯正性”的要素。

■20世纪末10余年的“求真禁变”

田丰创办的云南民族文化传习馆是20世纪90年代有关少数民族文化保护的早期探索。但值得我们注意的是田丰的做法实际上是一种相对于静态的保护，也就是异地保护，少数民族音乐文化从原生地中剥离出来。因此对其质疑更多汇集到他封闭性的传承保护措施，以及保持“纯”传统文化原样传承的做法上。更夸张的是“云南民族文化合作计划”第一阶段总结会上受40 多位国际专家的质疑，觉着“把鱼儿从海里捞起来保护”的做法不可取。尤其是来自非西方的学者，更对这种通过他者“人为保护”和“冻结发展”的“动物园”做法提出尖锐批评。

田丰对于保护云南少数民族音乐文化的做法是正确的，但为何受到了质疑，最终失败。我认为主要集中在以下几个方面：

第一，忽略了时代背景。20世纪末正处于社会主义市场经济时期，经济飞速发展，各少数民族的年轻人都到外务工，田丰的出现，在当地群众眼中成了“不速之客”。当地相关的文化部门认为田丰一个外省人跑到云南多管闲事；村里的人议论买一辆拖拉机送给他们可能更实用；与怒江福贡县文化局长田丰的交谈更是提及：“社会主义把人民拉过来，你还要把人民拉回去；共产党是把我们人民往前拉，你却要把人民拉回原来的地方，叫人民重新搞那些东西。”田丰在全球飞速发展经济的时代背景下保护“纯正血统”的少数民族音乐文化是极其困难的。

第二，忽略了文化交融现象的出现。 20世纪90年代又恰好是信息化时代，互联网开始普及，全球化的出现，文化开始交融，并逐渐改变人们的生活方式。田丰在教学中竟要力求“纯正”的少数民族音乐文化，阻断了一切高科技、信息化的文化传播方式，不允许学员们到外商业演出展示自己的文化。但是他没注意到，民间民族的音乐文化自出现开始就在无止境地变化。

第三，传习馆的整个运营的模式都属于他自己的个人行为，没有得到有力的保证。首先传习馆的资金来源全靠田丰本人承担，无论是需要专家的资助还是同山林公司的合作都出现了问题，成为经济纠纷的原因。其次，田丰保护少数民族文化没有得到政府、当地人民的支持，一个人的力量是难以保护少数民族的文化的。

“云南民族文化传习馆”在发展过程中困难重重最终于2001年关闭，但为之后无数的少数民族文化保护者奠定了良好的基石，“求真禁变”“活化传承”的理念和 “云南民族文化传习馆”等等这些名字及做法留下诸多启示，牢记心中。20世纪90年代恰好是中国社会发生剧烈变化的时代，在以经济建设为中心的发展大路上，传统文化受到冲击无可厚非，因此也是民族文化思考和变革的转变期。田丰虽然保护了少数民族传统的音乐文化，但是他 “求真禁变”的传承方式以及运营的模式值得我们思考。就此，本文以“一带一路”的提出为背景对采用什么样的方式进行少数民族音乐文化传承与发展进行新的诠释，并提出自己的观点。

■解读当下的“求真禁变”

我国是“一带一路”的倡导者和推动者、是沟通世界文明的新纽带。习近平同志在《携手推进“一带一路”建设》中指出：“‘一带一路’建设要以文明交流超越文明隔阂、文明互鉴超越文明冲突、文明共存超越文明优越，推动各国相互理解、相互尊重、相互信任。”“一带一路”不仅是一条经济发展之路，也是一条文明交流之路。它有利于将各个文明更加紧密地联系在一起，推动人类文明创新，从而成为构建人类命运共同体的文明之路。

“一带一路”是沿线国家多元文化深入其中不断交流的交融载体。多元文化间的差异性、特殊性不断交流互鉴，是世界文明日益多元、相互包容的标签。在这样的时代背景下，音乐文化的保护与发展变得尤为重要，民族音乐文化需把握机会，绽放光彩。田丰先生保护我国民族音乐文化的观点在今天看来是一种很好的引导，“求真禁变”是保护各民族优秀文化、传统文化最真切的方式。多元化的出现，我国的传统音乐文化迎来了机遇和挑战，各民族优秀的传统音乐文化结合时代的特征不断在创新、发展、融合、绽放光彩。我国各民族的文化可以在发展中传承，在创新中传播，但是各民族最具特色的音乐元素或浓郁的地方特色是必须保留的。“求真禁变”在新时代下需要被保留，需要被我们重视，可这是需要条件的，一味地发展创新会导致失去最真实的最具特色的文化，但一味地保护只会导致其停滞不前，变为储存于“博物馆”中的一员，田丰先生的“活态传承”在今天看来是十分有意义的。 而今天我们在“一带一路”的背景下看待田丰保护民族音乐文化的举动是正确的，优秀的传统音乐文化应该被保留，需要不断地传承。但是他的想法也是有一定弊端的，无论多么优秀的音乐文化也需要结合时代特点，在保护中发展，在传承中创新，不断提高民族自信。

由此本人在“一带一路”新时代的背景下，针对如何唤起民族的自信心、自尊心和民族自豪感提出了“多条腿”并行的少数民族音乐文化传承与发展方式。

■新时代的传承与发展——“多条腿”

如今是信息多元化的时代，各民族乃至各国的文化都在不断传播、不断交融中发展，我国各地区少数民族音乐文化保护与发展、传承与传播面临新的挑战与机遇。本人认为当下的民族音乐文化不仅仅是单纯的保护，需要结合时代和文化的特色创新和发展。就此，本人提出“多条腿”并行的传承与传播方式。“多条腿”并行也就是针对不同的受众群体采用不同的传承、传播方式，例如：各传承人在传承的时候就需要“求真”；传承人或是各少数民族群众参与各类展演或比赛时则需要“求真求变”在既要发展的同时也要保护；如若是向大众推广各少数民族的音乐舞蹈就需要创新结合流行的元素。

（一）唤醒民族灵魂

在“一带一路”的倡导下我国不断的在唤起民族的自信心、自尊心和民族自豪感。然而只有在了解本民族的文化内涵，继承传统优秀文化的前提下，民族文化才能强大，文化自信得以实现。对于少数民族而言，传承本民族优秀的音乐文化已成为当务之急。

1.发挥人文桥梁的作用，促进少数民族音乐文化的传承

我国的“传承”必须是需要“人的传承”，也就是说，各民族重要的音乐文化的承载者（也可以看作非遗文化的承载者）生命进程中就包含了传承。

所以传承这项行为是体现在那些少数民族音乐文化持有者的身上，必须提倡动态的传承。也就是田丰先生提出的“活态传承”，而不仅是学者和政府等等这样外界行为对文化抢救所记录保存的音频、视屏等行为上。这种书本对书本、歌谱对歌谱类似义务教育的教学传承方式对于少数民族音乐传承来说是静态的和僵死的，不是真正的传承。少数民族音乐文化传承与保护中“活化”是最为要紧的，所以传承应该从这里做起。那么，各少数民族传承人便成为至关重要的一环。

少数民族传统文化出生在村寨、流传在村寨、变迁在村寨，它就扎根在村寨。既然少数民族音乐的根在这里，为什么我们要脱离它土生土长的地方，圈起来保护呢？这样的意义又在哪里呢？所以说任何少数民族的音乐文化的传承不能脱离其生活环境，少数民族音乐文化于其生活环境密切相关，具有强烈的功能性，但由于时代的变迁，经济的发展，生活环境的改变， 功能性丧失严重，正因为如此，我们的传承更加不能脱离村寨。非遗的传承人是各少数民族地区文化的承载者，最直接的体现者，他们承载着的是村寨的灵魂、人民的希望。但传承人毕竟是少数的几个人，我们提及的传承以及强调“人”为承载对象，“人”的传承不能脱离群众独自存在，需要让每个少数民族地区的人民有自我保护文化的意识，逐步的实现自我传承。

2.“求真”

少数民族的音乐文化产生于生活需要、发展过程，也在不断地变化，当某些文化现象受到社会变迁的影响，从它产生的文化现象的圈子里分离的同时，它依然散失了它最初的社会功能特征，被当成某种老旧的文化现象日渐消逝。以各民族的祭祀活动为例，大部分的少数民族信仰原始宗教、万物有灵，生产劳作或节庆都会祭祀。随着时代变迁、科学进步，祭祀活动逐步消失，然而祭祀活动的舞蹈及音乐最能体现各民族文化特点。科学对于艺术来说可能是危险的，它给艺术带来单一化、规范化和抹杀个性的思想基础，让艺术失去特性、失去光芒。但是科学和艺术又是两个不同范畴。艺术和科学是人类认知世界的两个完全不同的方式，我们可以把它当作感性和理性来看待。它们相互并立，二者不能彼此替代，但它们有在又在相互影响对方。虽说传统是一条河流，在发展中生存，但是时代快速发展，功能性的丧失，如果不保护便会无迹可寻，传承不仅要发展创新，同时也需要保护。

眼下最早农业文明时期特有的封闭式地理环境没有了，地域性改变较大，现代化的发展让所有的传统艺术都面临着生死存亡的挑战。我们传统艺术所依赖什么在产生和生存？恰巧就是地域特征带给我们个性化的出现，高山峡谷、辽阔的草原等这样多样的地域带给我们的是不同的艺术不同性格的音乐。正因为如此，我们要坚决抵制民族声乐出现科学化和标准化的可能，保持民族音乐的个性和多元化，才可能拥有民族音乐文化的自信。传承人在培养下一代传承人的时候需要“求真”，保护本民族最具特色的语言、调式调性、音乐舞蹈等等。有人说“禁变”是一种理想化的情况，不能要求我们的音乐文化完全的“禁变”，但是保护我们传统音乐、保护各少数民族的音乐“真实”的样子才是目前最主要的传承方式。

（二）提高民族自信

传承人毕竟是各少数民族中的佼佼者，但少数民族音乐最初的发展并没有“传承人”的说法，他们的发展靠的是各民族中的每一个人。我国传统文化中非遗带动的还是“人”，依旧是“人”作为主体的特点继续传承发展的。传承人体系的出现同确立，有一部分十分优秀的代表人生活水平提高，资金充足，传承得到有力的保护，社会地位当然也在上升。在我们把所有目光都投向那些“著名”的非遗传承人的时候，忽略了他们背后恰好是最关键的人物，他们就是少数民族村寨的老百姓们。他们在我国非遗传承人体系之外，民间依然生存着非代表性传承人的非遗传承边缘群体。这类群体虽然生存于政府传承人体系之外，却有着浓厚淳朴的乡土气息，左邻右舍交往密切，对自身文化了解，对了解当地文化往往有着举足轻重的作用。除了传承人外最重要的人也就是他们，他们是提高本民族自信的关键人物。

传承人除了需要保护自身民族的传统音乐文化意外，提高各民族的民族自信成为首要人物。信息化的出现，文化的交融，经济的发展，很多的年轻人到大城市务工，失去了了解传承本民族文化的机会。如果连各民族的群众都不了解、不接受自己的传统文化，那将是很可怕的现象。如今政府的各部门开始关注少数民族或民族民间的音乐文化，举办了很多歌舞展演，而参加这些展演的恰恰是各民族各村寨的传承人以及当地的群众，不仅有利于少数民族音乐文化的传承与发展，同时也在提高民族自信，让大家认同自身的文化。

本人认为展演的同时不仅要“求真”的保留民族特色，同时也需要发展。那发展需要有框架，需要对发展的“度”有所把握。发展是可以在原本的音乐舞蹈素材的基础上稍作改动，但是值得我们注意的是这样的改动有没有离开元素的母体(如将传情的对弹口弦，变成了群弹)。2017年举办的第10届云南省民间民族歌舞展演，是非常好的借鉴，这一届的展演不同于前九届，首次提出了“创新类”和“传统类”两类节目。这两类节目取材源于民族民间的音乐文化，几乎大部分的节目都是非遗的项目，可以明确地找到根据和来源。传统性节目与创新性节目主要的区别在于改编加工的“度”不同。传统性节目一是强调民间性推广；二是强调在不伤害原有形态、表现形式的基础上进行一定编排，强化、彰显非物质文化遗产的文化内涵。也就是说参演的传统性节目，必须是传统原貌的“原材料”经过精妙、合理艺术加工编排提升获得的结果，说白了就是要使传统的节目“源于生活又高于生活”，而非“原封原样”从民间拿来就分毫不改不动地出场表演的非成品的原始素材。创新性节目在传统类节目的基础上更加注重发展的问题，更强调在传承传统基础上的新意，立足传统且有新意。首先它的取材需要运用民间传统题材、素材“原料”，但是可以赋予新意编创，创造出带有传统特色却拥有新容颜、新感觉的新节目。

此次展演中，《阿哥四弦转花乐》就是一个展现非遗传承最好的例子。表演队员全部来自石屏县哨冲镇曲左村四弦队，最初在非遗传承人阿加文在1997年成立， 发展的过程中人数不断增加，从寥寥无几的几个人发展如今已经到了38人了。优秀的队员成了传承人，也培养了优秀民间艺人李怀秀、许国勇等。但是绝大多数来自于老百姓，他们每个人都琴技高超、指法娴熟，对流传与当地的40多个民间曲调都能边唱、边跳、边演奏。

这样的传承既依托了当地的生活环境，传承人又带领当地群众对外演出，让年轻人了解了自身民族文化又亲自参与其中，同时解决了生活问题，提高了本民族的文化自信，有利于音乐文化的活态传承。

（三）丰富文化软实力

文化是一个民族生存与发展的内在灵魂，国家文化软实力的强弱将最终成为影响一国综合国力提升的重要因素。中国传统文化不仅在中华民族的发展中发挥着价值导向的作用，对于整个中华民族的凝聚作用也是深远而巨大的。以上讨论的两个点仅是针对各少数民族地区的传承人或当地群众来说的，可是我国汉族的人口最为庞大，只是让各少数民族自身唤起民族灵魂、提高文化自信是远远不够的。少数民族音乐文化的传播需要面向大众，那么创新是必然之路。面对这样的受众群体让他们接受其他少数民族音乐，所考虑的问题往往不是它多么的“传统”，首先让他们喜欢，觉得耳目一新。例如德宏芒市地区为中心的新傣歌，同样受到外来文化影响，对傣族歌曲重击十分巨大，但是新傣歌的出现让原本的旋律富有生机，它吸收了流行音乐和缅甸而来的音乐元素，在整个傣族地区的喜爱度甚至高于傣剧。主要有3种发展形式：1.直接改自本地原有的傣族民歌；2.吸收汉族歌曲旋律，用傣语演唱；3.吸收缅甸音乐并改变融到其中。这样的发展与创新在年轻人的心中，在过10年20年能保留下来的新傣歌或许也成为他们的传统音乐。

这样的传播是非常成功的，在当地，传统与创新同在，而这一切不能仅靠传承人还需要借助社会精英以及政府的大力支持。除此之外，杨丽萍的《云南印象》同样将各民族的音乐文化加入艺术化的特点，向全国乃至全世界进行推广，让世界了解中国文化、了解少数民族文化的多样性，不断丰富我国文化软实力。

■结 语

任何文化的发展都是由无数传统连续组成的过程。但不同的文化，或同一文化在不同的历史时期，往往表现的方式也是千差万别。正如黄翔鹏先生所言：“传统是一条河流。”这条河流在产生、发展的过程中就是不断吸收各方面因素并且延绵不断。我们把注意力投向新音乐的同时，不能忽略传统的、客观的、必要的存在以及传统音乐不断地创新与发展。传统文化是如今社会文化、生活方式最直接的体现，它为我们丰富的文化中提供了独特的民间素材和民俗题材。在21世纪的背景下民族音乐文化传承与传播成为热点话题，本文通过田丰及其传习馆为个案就此传播传承的方式进行思考，得出以下结论：民族音乐文化的传承与传播需要结合时代背景，不能一味地改变，也不能一成不变，需要掌握好“度”；结合各民族的生活环境进行保护和发展，进行活态传承；针对不同的社会群体采用多条路进行传播民族音乐文化；除此以外，民族音乐文化的传承与发展离不开国家及政府大力的支持。一个国家的文化自信来源于她的民族文化的强大，通过对“一带一路”战略背景的解读，懂得了“一带一路”的现状与所包含的内容，从而我们可以更加明确“一带一路”中文化传承与创新的重要性及意义。希望通过“一带一路”这个方针，能够将少数民族传统音乐文化多方向延伸，让它们能够沿着丝绸之路蓬勃发展。