论景观意象的知觉感知

(河北工业大学建筑与艺术设计学院，天津，300101)

当今，在全球化、城市化的快速建设背景及经济利益的驱动下，景观流水线式的生产使得千城一面、千景一面。景观环境的简化与单一化，让其无法吸引视觉、听觉、嗅觉等的注意，更难引发人们情感上的满足与兴奋，景观既丢失了它的叙事性(信息成分)，也丢失了诗意的体验(丰富的表达)。维尔纳·努尔(Werner Nohl)曾指出，由于景观结构在连接人的感性需求方面的弱化，使得现在人们看到的景观在感知领域是单一的、被干扰的，并且缩小了我们的景观感知领域。而这一弱化很可能使人的感知能力变得粗糙、贫瘠、失衡、异化[1]。景观环境的生动印象总是更多的与可感知的景观体验关联。凯文· 林奇(Kevin Lynch)将人感知到的景观称为景观意象，景观意象是研究人景关系的桥梁，人与景的意象性关联，可使其成为一个动态流畅的连续统一体，而不是景观与体验者各自为政，没有联系与交流的状态。

景观意象的产生依赖于知觉生成的两种不同形式的信息，即景观环境信息和观赏者自身的经验。环境信息主要通过五种知觉系统来获得，其包含的过程是：知觉系统从景观环境中获取信息，并从中抽取广泛的景观特征，知觉对象的前后关系和背景参与形成景观认知的意象。而景观意象的意蕴获得是人们在此基础上，调用整体的、具有代表性的、已经存在的感觉，而不是通过精心和有意识的观察而获得。莫里斯·梅洛·庞蒂曾写道：“我创造了一个探索个体去研究事物和世界，它具有如此的知觉性，以至于把我带入最深刻的自我，随即带入空间的特质，从空间到客体，从客体到所有事物的边界，也就是说，一个早已存在的世界。”[2]知觉是对客观世界综合概括的呈现，它是个体对客观世界的最初解读，是最初始的认知，为更高级的认知提供原材料。景观意象的形成需要多重感官的知觉体验，使体验者整个身心处于一种敏感的接受状态，获取广泛的环境信息和景观特征。在意象的知觉感知过程中，景观实体与知觉意象、空间知觉与身体意象、知觉意象与感官组织均与景观体验过程中意象的形成有重要关联，本文将从以下三个方面深入探讨在景观体验过程中知觉感知如何影响意象的形成。

一、景观实体与知觉意象

让·保罗·萨特指出：“艺术的体验性现实始终是一个想象力的现实，从本质上来说，它是一个由体验者所进行的再创造。”①[3]生活现实总是把观察、记忆和幻想融合成一种生存体验。这种“杂质”型的体验，超越客观与科学的描述，只有通过诗意的召唤才能靠近它[4](288)。这是人类意识中先天的、结构性的模糊。比如弗兰克·劳埃德·赖特、阿尔瓦·阿尔托、路易斯康、彼得·卒姆托等许多优秀的建筑与景观设计师的作 品，他们的多感官设计将我们拉进空间，强化了我们对自己、对真实感的体验，让我们在复杂而神秘的感知世界扎根，通过一种张力，使物质与心理意象相连。

(一) 实体的存在与意象现实

张祥龙对现象学的意向性理论曾这样评价：“胡塞尔现象学认为意识是由某种原因产生的意向性行为，并根据知觉信息等，营构出观念、意义与意向对象，这同意象的产生有异曲同工之妙。”[5]叶朗曾指出，意象是由意向性行为产生的，在意向性行为的基础上，不仅使“象”呈现，同时意蕴也伴随意向性行为产生，在意向性行为的过程中，实现了个体与客观世界的沟通与交流[6]。因此，意象不是客观世界给予体验者的现成内容，而是由体验者创构而成的，意象显现的过程包含了一个完整的意象发生机制。它的大体结构是意识及无意识不断被知觉信息所激活，从而向大脑投射创构的意象。这个意象超出了意识所加工的知觉信息，包含了主体的观念、情感、思考等。

景观的物质实体是引发体验者意象世界的基础，在此基础上，借助想象实现虚拟与现实之间的交流与动态平衡。景观设计师通过对物质实体的组织与体验者产生交流，从而引发不同的理解与感受。曾任教AA建筑学院的朱利安·卢夫勒认为，人们建造物体来限定空间与标注方位是因为它们的稳定性，因此只要它们不被损毁，人们随时都可以感知到它们的存在，而在这些被建的物体中，如果大小合适，人们就可以居住、交易、办公等，随之它们就被投射上了家、办公场所等便于识别的意义[7](87-89)。社会心理学家赫伯特·马尔库塞也认为，环境氛围和我们的幻想是深有联系的，而现代城市风情和民居环境，往往都缺乏感性的氛围。他还发人深省地指出，因为我们的现代化环境不再刺激和支持情色幻想，这导致了惊人的性暴力事件的增长以及扭曲的性行为的出现。景观作品的想象是设计师通过物质形态的暗示或引导，向体验者呈现的一个隐藏的意象世界，这也是景观意蕴的重要部分。

(二) 直觉把握与瞬时意象

在景观体验的过程中，首先由空间情境形成一种整体的心物场，它往往先于其他感官，以最直接迅速的知觉刺激，使体验者迅速获得对景观整体氛围的印象。例如当人进入凡尔赛花园，首先感知到的是一种规模宏大的秩序感，这种感觉是在还没有进一步游览时就已经产生的，它先于形态、颜色、质感等其他感官因素，是对整体氛围的瞬间把握。因此，整体氛围的塑造对景观体验有重要影响，它是体验者在与景观接触后，其感官尚未积极投入时，对景观整体的直接印象。然而，这种体验也不只是被动接受。贡布里希认为看见不是被动的过程，也不是视觉上的简单成像。因此，这种氛围体验也包括了个体在与环境接触的瞬间进行的主动创造。

继体验者对景观情调、气氛的直觉体验之后，会随之形成体验者瞬间的印象与感受。印象是“视觉后”的东西，这种“视觉后”的印象式意象，具有极强的表现性，留在体验者脑海中的痕迹也是很深刻的。如：杰里科设计的肯尼迪总统纪念公园，入口部分是一片林荫道，神秘、质朴的氛围，首先会使体验者形成一个对该区域景观的整体把握。在这之后，蜿蜒曲折的花岗岩石块路厚重的脚感、厚重的小门开启的嘎吱声、林荫路上微风吹过地上变化的斑驳树影等。设计师通过对体验者瞬时意象的设计，实现了“推开质朴的小门通往神圣之地，需要经过泥泞与艰险，虽然路途曲折艰辛，但千百万民众与肯尼迪一起努力，坚定信念不畏艰险”的隐喻的表达。这种瞬时印象的表现性除了与直接观察有关，同时也来自直觉的变格——幻觉与错觉。幻觉与错觉的表现同样能起到强化感受的效果。如：奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson) 在凡尔赛花园中设计了一个巨大的从天而降的大瀑布。当体验者在某一瞬间，从凡尔赛宫正面台阶上观看时(见图1(a))，由于奔流而下的水柱挡住了背后黄色钢梁建成的塔架(见图 1(b))，这条瀑布仿佛直接从高空泻入水面，人根本看不清瀑布的来源。这时，这种瞬间直觉产生的瞬间幻觉意象，仿佛将体验者拉进一个超现实的幻境中，使本已宏伟、壮观的凡尔赛花园，更增添了一份震撼和梦幻。这种瞬间奇异的意象是由于瞬间错觉造成的变异，这种瞬间错觉可以改变或增添景观的氛围，从而使体验者处于兴奋中，使意象更为奇异鲜活。

图1 幻觉与错觉——凡尔赛瀑布

(三) 潜意识影响与周边知觉

狄克斯特霍伊斯(A Dijksterhuis)认为：“人类有两种思维模式——意识思维和潜意识思维，它们分别具有不同的特征。意识思维是指个体在思考时，注意集中于目标或任务时所发生的与目标或任务相关的认知或情感思维过程，而潜意识思维则是指当注意指向其他无关事物时所发生的与目标或任务相关的认知或情感思维过程。”[8](95-109)由此可以看出，意识的思维方式倾向于聚合而潜意识思维方式更倾向于发散。帕拉斯玛认为：“被知觉系统全方位包围和瞬时的氛围感知是一种特定的感知方式，我们可以把它称为无意识的、分散的周边感知。”②[4](248)S.E.拉斯姆森认为：“对我们大家来说，只要有一个极微弱的视觉印象就可以认为已经看到了一件事情，一个微小的细节也就足够了。”[9](25)因此，我们对感知碎片世界的印象，是通过感官的不间断的、活跃的信息扫描，通过意象、记忆等利用感知的创造性融合进行的结合。胡塞尔认为：“潜意识是一种完全不被直观却仍被意识的连续性，流逝的连续性，一种‘滞留’的连续统，在另一个方向上，则是一种‘前摄’的连续统。”[10](194)可见潜意识不是无迹可寻的模糊意识，而是具有内时间意识的结构[10](194)。潜意识的周边知觉把尖锐和零散的视网膜图像转变成非格式塔的呈现式和触觉式的体验，它们构成了我们完整的生存与可塑的体验以及连续感。

潜意识的影响在极简景观中体现得淋漓尽致。罗伯特·莫里斯明确指出了现代艺术与极少主义艺术价值与欣赏方式的区别：“现代艺术的意义和价值严格的位于作品的内部，而极少主义艺术的价值产生于对一个一定情境中的对象的体验，在这个情境中，体验者是其中的一部分。”[11]莫里斯认为极少主义最大的特点是体验者在观赏作品时建立了体验者与作品间的互动关系。弗雷德将这种互动归因于设计师场面调度的结果，这种方式将体验者的多种知觉系统激活。因此，情境空间产生于作品与观者之间的变量关系，是观者与作品之间建立的知觉互动，是一种时刻变化的知觉体验，不可预知又变化无穷。在极少主义作品中每一个元素、每一个部分都是为情境而生，为引发体验者的知觉而存在，因此，只有体验者在场的情况下，每个作品才是完整的。这种体验在时间中持续，在过程中绵延。这种体验也是索拉·莫拉所说的分散点位体验，“如今的艺术领域是可以从产生于分散点位、多样化且异质的体验中进行理解的，因此我们对美学的接近是源自一种弱质的、断断续续的、边缘方式的，并拒绝每一次可能最终明确的转化为一种中心体验的转变的可能性”[12]。以枡野俊明设计的金属材料技术研究所“风磨白练的庭”为例，金属材料研究是一个精密而孤独的工作，设计师在设计的过程中，希望将工作人员的心理状态融入其中，给研究者们创造一个可以静心的场所。枡野俊明通过石组、点缀的草地以及喷雾效果，营造了一个充满象征意味的办公庭园空间，庭园中充满了突破自身的紧张感与寂静，见图 2。在这样一种庭园氛围中，工作人员留意到平时没有注意的风声、雾气、石头(见图3)，并从中解读出勇往直前、奋发图强的精神，这时可以在无限的自然空间中感受真正的自我。

图2 风磨白练的庭鸟瞰

图3 风磨白练的庭局部

(四) 景观体验与意象图式

景观的知觉体验都是在意象图式的配合下完成的，意象图式就如同人体内部的一个巨大的资料库，这些资料渗透在个体的知觉体验中，有时甚至取代了实际的知觉。S.E.拉斯姆森在《建筑体验》中举了一个例子，可以清楚地表明图式在景观体验中的作用，“一位游览奴尔德林根的旅行者一看见教堂尖塔就立刻意识到这是一座教堂。我们把教堂看作特殊的类型，像字母表中的字母一样是一个很容易识别的记号”[9](30-32)。在这个例子中，旅行者意识到体验的建筑是教堂，这就是知觉瞬间产生的预设图式，见图4；体验者想进一步观察，缘于对教堂的期待；发现这座塔比印象中的塔高一点，需要修改体验者原初的印象。这一过程就是图式的修正与更新，见图 5。这个例子很好地证明了图式对感性知觉意象有强大的作用力，甚至是后者得以存在的基础。就如波普尔在探照灯理论中指出的那样，人们观察之前总是带有预期和假设，然后通过观察来检验假设是否正确，所以不受知识控制的经验是不存在的。在景观体验中我们可以这样理解这一理论：个体所感知到并形成意象的景观，往往是内部图式挑选的结果。因此，如果景观设计师可以不断创造出新的图式，就可以潜移默化地改变主体的投射习惯，就像19世纪末印象派画家宣称他们只画自己“看到”的情景一样。最初公众没有接受过根据现实世界去解释这些画面图式的训练，因而无法接受，而当人们逐渐学会解读这种“密码”后，“他们走向田野和树林，或者从窗口向巴黎的林荫路眺望，使他们高兴的是，他们发现可见世界毕竟能被看作这样一些鲜明的色块和色点”。由此，大自然模仿艺术成为一种新的美学观念。艺术作品教会了人们以特定的眼光投射世界[13](110)。

图4 预设图式

图5 图式修正与更新

二、空间知觉与身体意象

帕拉斯玛在《肌肤之目——感官与建筑》中写道：“我在城市中体验到自身，而城市通过我具体的体验而存在。城市和我的身体互为界定与补充。我栖居在城市里，城市同样存在于我的心中。”③[14](70)现象学学者如胡塞尔和梅洛·庞蒂重新将身体放在一个重要的地位进行研究。胡塞尔认为，身体是一个生命体，会产生由内而外的景观体验，而不仅仅是与自然界接触的物质躯体，身体是一个媒介，包含了多种情感载体，同时也包含了本能的冲动和反应。在这种思考下，我们通过身体感知、行动，就不仅仅是笛卡尔所说的仅通过意识存在，而是以身体为中心的知觉体验。身体意象最初出现在心理分析思想中，个体在空间中的活动与居住体验与身体意象的形式有关。个体的身体意象会随着开展的活动不同而产生无意识的变化。肯特·C.布鲁姆认为，我们对身体意象了解得越多，就越能对环境进行感知与理解。

(一) 内外空间与身体边界

身体意象的基本构成是，个体会无意识地认为自己在一个三维的边界范围内。这个边界就像一层保护膜，将身体包裹在内，与外界分离。同时，这个边界也十分不稳定，处在不断的变化之中，外部环境和个体自身都可能因为个体活动的不同而改变这个意象边界。霍尔曾写过：“我们身体占据的地方，尤其是饱含记忆和梦想的地方，变成一种内部——一个被称作这里的由人占据和呼吸的地方……我们占据着这个空间，无形的围墙象征性地把我们与外界隔开。”[15](18)约翰逊也曾写道：“‘里面’是指一个物理位置与它外面的另一个物理位置被有形或无形地隔开，里面或外面导致不同的空间感受，通过内外对比，使人们对世界产生不同的心理取向，因此，人们利用对内外在空间和感受上的差别，形成对世界的理解，并因此付出行动。”④[15](19)

谢尔德在身体意象理论中提出身体意象可以拓展到身体边界以外的空间和物体中，这种拓展稳固的程度依赖于空间和物体与身体关联的紧密程度。凯伦· A和弗兰克指出：“一旦认识到身体对周围事物是完全开放的，我们便能够开始看到身体的不断变化和它始终的潜力，我们也会开始看到环境和物体是如何影响身体的需求，是如何完善和延伸身体的。”[15](68)西摩·费希尔在心理边界力量的研究中提到了边界具有屏障或者穿透的特征。扬·盖尔在《交往与空间》中提出，人在景观空间中体验时，更喜欢有依靠感的边缘地带，边缘地带在一定程度上给人提供了安全感与依赖感。用身体意象理论来解释就是，人们喜欢在空间的边界停留，是因为空间的边缘被人的身体纳入身体的边缘，这种边界可以给身体以支持与保护。所以，人们会很自然地选择有依靠的地方。因此，边界与身体存在对立与包容两种关系。身体边界与环境到底处于哪种关系取决于主体的活动与认定。如：我们逐渐接近一面墙，这时会觉得身体收缩；而如果我们由狭窄空间进入开阔空间时，我们的身体范围似乎又扩大了；当我们专注于看落日、听音乐时，身体的边界又似乎消失了,身体边界向外延伸，把外面的物体包括进来了。因此，当景观界面与身体需求相契合时，就有成为身体边界的可能。

(二) 空间方位与身体坐标

我们是从身体开始使自己适应世界的，“这里”是我们身体在空间里的位置，“那里”是与身体有一段距离的地方，我们常常用身体到达“那里”的时间长度来描述这段距离，要么步行，要么借用交通工具。身体基本的、正面的方向感逐渐发展为心理坐标矩阵(见图6)，它构成我们的上、下感，左、右感，前、后感及中心感。左、右坐标在心理学上包括整个身体，无论身体怎样扭曲，它总是与脸部正面轴线保持垂直。这都是与身体相比较而定义的。许多计量单位最初是从身体部位的度量方法得来的，如寸、丈等。因此，可以抽象地将心理坐标描述为一个直角相交后的前与后、左与右的坐标系(以身体为中心而由头部导向)，它与同等的身体中心但严格垂直的上、下坐标相关联[16]。这是一种以身体为导向的方位系统。在《周礼·考工记》中，营国制度的文字及图示记载就清楚地表明了这种身体方位系统，见图7。“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九维，经涂九轨，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”[15]从这段文字中，可以看到作者以他身体所包含的三维空间的位置为中心，用了前、后、左、右来标识空间方向性，他将身体与空间融合在了一起。约翰逊曾在文章中说道：“许多用来思考和理解的抽象结构，也源于身体意象。这些结构或想象图式都具有垂直性、容量、平衡性、障碍性、地球引力、周期、中心-周界等。”我们在与某些环境接触的过程中，体验对这些结构的感受，然后我们以比喻的方法把这些感受投射到其他环境中，来形成对事物共同的认知与理解。比如向上，在身体意向中意味着从身体的中心向上(而不是整个身体向上运动)，象征着奋斗、幻象和超然的态度。向下，则是沮丧的，但也是现实的。我们在世界上栖息，无论是身体上的、心理上的还是智力上的，都是身体向外延伸的结果。

图6 身体的心理坐标

图7 周王城示意图

(三) 定位认同与现象中心

地理学家段义孚在他的《场所与空间》《场所倾向》中系统地论述了作为个体的人类在环境中将自己置于中心和作为种族的群体认为本群体位于世界中心的是性质。他将前者称为“自我中心”，将后者称作“种族中心”⑤[18]。造成那个倾向的原因是意识存在于个人头脑中，因此，自我中心式的建构世界和宇宙是不可避免的，这是赋予环境和世界以秩序的一种本能。从哲学角度讲，中心可分为两类：一类被称为“主体间性中心”，另一类被称为“现象学性中心”。在本文中，中心是指“现象学性中心”，即个人所独自具有的，每个人都是他自己的现象学世界的中心。这种中心就是海德格尔所称的“定在”(在特定场所中存在的方式)在环境领域的要素。

中心是认同和定位的一种根本方法。定居中的认同与定向概念，从来没有与日常生活分离，它总是与人们的活动相关。认同通常是选择一个点，也就是选择中心的活动。而定向则常与路径有关，也就是通向中心的活动。通常人们所做的活动有赖于定向和认同的心理功能。诺伯格·舒尔茨认为，即使没有任何场所是完全相同的，但是就像凯文·林奇提出的城市五要素一样，每个场所至少具有中心、区域、路径三要素。舒尔茨还在《存在·空间·建筑》中这样写道：“人类自古以来就把全世界作为中心化的存在来考虑。……古代希腊人把世界的‘肚脐’置于德尔斐，古代罗马人把加庇多山看成世界之顶，对伊斯兰教徒来说，克尔白同样也是世界的中心。”[19]人类生活与中心有关，重要的活动通常都在中心发生。中心存在于不同层次的环境中，例如，聚落在景观中形成一个到达和停顿的中心。中心可以是景观标志，也可以是林奇所说的“结”。路径与轴线是中心的必要补充。位于中心的人们不应该也不会感到处在陌生的地方，而应该是在一个已被解释的已知环境中[20]。

三、知觉意象与感官组织

我们既生活在物质空间中，也生活在用感官觉察的意象空间中。帕拉马斯曾说：“建筑应对所有感官具有刺激作用。”[4](49)丹凯利也认为，景观应该唤醒人类的知觉，使现代人像原始人一样倾听自然、感觉自然，触摸泥土，呼吸植物的芳香[21]。当我们与景观亲密互动时，就会有一个个景观意象产生，这些生动的意象会让我们更加了解自己所处的自然环境，也会给心灵带来愉悦的体验。景观提供给人们多种类型的知觉信息，在欣赏景观时，人们需要通过各种知觉系统相互配合、相互转换，从而形成丰富而印象深刻的景观体验[22]。

(一) 感官交互与联觉体验

梅洛·庞蒂认为身体是知觉的主体，作为知觉体，它并不是分别拥有视觉、触觉、嗅觉、听觉等，而是一个统一的、整体的知觉体，它是不可分割的，同时它的各个部分又是以一种独特的方式联系在一起的[23]。在体验景观时，各种知觉系统相互配合，使体验者形成一个整体的感受，并影响着个人对总体环境的判断与评价。例如，当我们注视一棵大树时，我们可以看到绿色的叶子，浓密的枝条；而当触摸它的时候，又可以感受到树干粗糙、温暖的质感；当一阵微风吹过时，还可以闻到阵阵清香以及听到树叶的摩挲声等。这些视觉、触觉、听觉、嗅觉的信息由于来源相同，因此，个体对这棵树的感知是这些知觉系统相互交织、配合协作得到的结果，是一种复合知觉。

五种感官系统相互感通，称为联觉。对于大多数人而言，这种能力从未停止过。瓦格纳(Wagner)通过听觉与视觉的联系实验，证明11个月左右的婴儿就可以呈现出听觉与视觉转换的敏感性。吉布森也曾指出：“我们生来就具有某些复合知觉的能力，同时还有一些其他倾向和预先安排，它们刻在经验的参与下，大大促进复合知觉能力的早期获得。”[24]在阿德里安·斯托克斯(Adrian Stokes)的作品中，他对触觉及口腔的感知特别灵敏，“如果我们试用光滑和粗糙这样通称来区分建筑，那么我们能更好的保留隐藏在视觉之下的口腔与触觉的概念”[14](70)。S.E.拉斯姆森认为，当我们提到一个房间冷冰冰时，很少是指里面的温度低，而是指色调冷[9](200)，它是触觉与视觉的转换。生理学家在研究中发现，视觉与味觉可以相互转换。一些特定的色彩与质感可以唤起口腔的知觉。我们会下意识地用舌尖感知一个精细粉饰的抛光石面，我们对世界的感官体验起源于口腔内部的感觉，并且世界往往回溯到这种口头的溯源。建筑空间最古老的起源便是口腔里[14](71)。

(二) 感官移动与空间张力

当我们用知觉去体验景观空间时，脑海中也同样会呈现一个假想空间：可能是你对下一个空间的好奇与猜测，可能是引起你对相似空间的回想……它们都以意象的形式呈现在脑中。这种意象由对空间的感知引发，伴随着经验、情感、回忆，影响现实的景观体验。意象与空间感知的相互作用，会使人对景观产生各自不同的需求，而这种需求可以理解为景观吸引体验者游览空间的力量。勒温认为，需要可引起活动，以使需求得到满足[25]。这种需要，最初只是在身体内部，处于无方向的游走状态，一旦他与相应的知觉信息产生作用后，就会产生一种确定的方向向量，并使主体形成一种行为倾向，产生与目标相同或相反方向的活动。这种力量可以理解为环境感知对心理意象产生的诱导力。罗伯特·欧文认为，艺术创作活动的终极目标是人的意识以及如何让我们安于用意识来自觉地感知世界。奥姆斯特德设计的布鲁克林展望公园，通过公园入口隧道空间与长草地延伸的远景空间对比,形成窥视体验，见图 8；纽约中央火车站利用从低矮且人群稠密的交通空间进入规模宏大且富有层次的中心大厅的空间尺度对比，形成感官吸引，见图 9。设计师通过对感官移动的设计，形成了一种对知觉与情感的强大的诱导力。这种诱导力对心理意象会产生多重影响，主要体现在三个方面：① 空间动力不是由理性思维产生，它是以景观的感官觉察为起点，以心理意象为动力，空间运动与空间行为是触发装置，情感是释放装置。② 这种空间动力不会对体验者产生压迫性，它所产生的力量不会使人们产生心理抗拒，而是一种感官的自由移动。③ 这种由景观空间提供的感知材料，不会由明确的含义指出。每个人都根据自身的经验获得不同的环境诱力，因此，空间动力应该有广泛含义及模糊性[22]。

图8 布鲁克林展望公园

图9 纽约中央火车站

(三) 感官对比与意象节奏

任何感官的对比，实际上都构成了创造景观基本结构的原材料：无论是空间的虚实对比，石头与植物的对比，还是雕塑与喷泉的对比，修葺与野生的对比。拉絮斯曾在高速公路景观设计中着重研究了视觉与触觉的对比，触觉体验通过身体与景观元素直接接触而增强感知，会让砖块与泥土的颗粒显现出来，植物的柔软与脆弱显现出来。而在视觉体验中，由于远离触觉体验，世界丧失了物质形态而变成了纯粹的景象，如我们会将远观高山与大海视为摄影与沉思的对象，这时也会激发不同的想象。拉絮斯认为：“这两种感知体验的转换可以使体验者感受到感知范围的差异。”如设计的蕨类植物采石场中的散步场所，是露天廊道里进行的一连串的触觉体验，凭栏而望时是一连串的视觉体验：一间地下室、一组蕨类植物群、小径沿线的地下室、池塘的倒影。在触觉体验与视觉体验相交更替的过程中，形成了一种在触觉与视觉之间迅速变化、交替产生的具有对比韵律的意象节奏[27]。

四、结语

景观环境的生动印象总是更多地与可感知的景观体验关联，本文正是从景观引发人知觉感知的不同侧面研究提升景观环境可意象性的方法。人在景观空间中体验时，由于知觉系统的作用，会同时在脑海中呈现一个虚拟的意象空间。意象空间受直觉、潜意识、意象图式的个体差异影响，同时也受实体景观空间引发身体意象及感官间相互作用的影响。在景观体验过程中，人们需要一系列连续的感知连接，每一个感知到的信息都会成为引发意象与行为的起因。因此，设计师需要通过景观实体空间，设计感官的组织方式，并利用人的感官之间的交织、转换、配合等联觉作用，形成感知过程中的空间张力，从而引发人的探索、回忆、想象等活动，使场地的潜在能量显现，实现人与景观的对话，最终创造出景观环境的独特价值。

注释：

① 萨特认为艺术作品是一种非现实, 美只有在非现实的世界里才能存在，对于美的把握，只有通过想象的方式，借助于意象才能获得。参见让·保罗·萨特《想象心理学》，光明日报出版社,1988：248-288。

② 帕拉斯玛认为富有创意的追求是含糊的，尤其是无意识的感知和思维方式，而不是集中性、明确性的关注。参见尤哈尼·帕拉斯玛《碰撞与冲突：帕拉斯玛建筑随笔录》，东南大学出版社, 2014：248。

③ 我们的身体和运动永远与周围的环境相互作用；世界和自身不断的影响和重新审视对方。参见尤哈尼·帕拉斯玛《肌肤之目——建筑与感官》（第3版），刘星, 任丛丛, 译，北京:中国建筑工业出版社, 2016: 71。

④ 在里面我们是占用者；在外面我们是观看者。在里面我们的行动受空间限制，个体受空间的驱使；在外面我们不受这些力量的驱使，我们的行动没有限制。里面更加隐蔽，更加私密，需要去发现；外面是暴露的，是公开的，看到什么就是什么。参见弗兰克, 莱波力《由内而外的建筑：来自身体、感觉、地点与社区》第2版，北京: 电子工业出版社, 2013: 19。

⑤ 段义孚认为自我中心主义与种族中心主义是人类的普遍特性。参见 Yi-Fu TuanTopophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, New York: Columbia University Press, 1974:30-44。