试论轴线关系中越轴美学的价值

师 仪

（福建师范大学，福建 福州 350000）

一、轴线关系规则的形成及定义

1915年，美国导演大卫·格里菲斯导演了一部在美国电影史乃至世界电影史上都极具影响力和争议的电影——《一个国家的诞生》。在这部影片中，导演开创了一种人物对话的镜头剪辑法则，即由一个中景双人镜头加一组正反拍镜头构成，这种手法被后人称为“好莱坞”三镜头法。“好莱坞三镜头法”能够自然流畅地处理人物对话与空间的关系，在确保时空统一的同时，既不能让观众感受到创作者的存在，也不能让观众明显地意识到自己旁观者的地位，从而顺利地在影像营造的封闭空间内进入“梦境”。因此，作为好莱坞电影核心叙事语言的“三镜头法”一度被视为电影创作的金科玉律，且这种剪辑方式至今仍被广泛地运用于当下的影视作品中。而在“好莱坞三镜头法”中所遵循的一条基本调度规律便是“轴线规则”，即180度规则。

所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向以及和其他交流对象之间所形成的一条虚拟的直线。在实际拍摄有轴线存在的场景时，只有将机位置于180度区域内，才能保证各个镜头画面的方向感与空间感的一致性，否则就是越轴。

在电影中，轴线一般分为三种，即方向轴线、动作轴线和关系轴线。方向轴线是指处于相对静止状态的人物视线与能看到的物体之间构成的轴线。动作轴线也叫做运动轴线，一般运用于被摄主体运动的方向、路线或是轨迹中，在表现运动时，剪辑需要考虑到运动轴线的存在，避免产生跳跃感，关系轴线是指被摄对象关系和视线所形成的轴线，也是轴线规则的核心部分。

二、轴线关系规则的相关性思考

20世纪六七十年代，电影理论学者将拉康的镜像理论引入到电影研究当中，他们认为电影银幕和镜像阶段具有相似性。如果把银幕看作是一面镜子，那么观众在最初观看电影时，便会像婴儿照镜子一样意识到自己的存在，并进入到想象界，将自己与银幕中的形象产生认同，进而感到愉悦。然而，很快他就会意识到自己与银幕中形象的差别，觉察到“母亲”形象的缺失，从而来到象征界①。在意识到匮乏的象征界中，观众渴求重新达成统一。这种被性欲化的欲望需要遵从“父之法”，即作为象征秩序的语言，达成与作为认同客体的“母亲”的决裂，在确认其自身的主体性并看到自己与“母亲”相分离的身份后，视觉的快感由此获得。因此在每次观看电影的过程中，都是一次从想象界到象征界的滑动，都是一次对镜像阶段和俄狄浦斯阶段的重复。而为了使观看感受更加真实，便形成了相关的制作规律，之后近乎变成制作流程中的标准手段，其中三镜头法是好莱坞电影叙事语言的核心，也是世界范围内电影语言中最常用的剪辑手法和叙事技巧。由于正反打本身即是主观镜头和半主观镜头，因此能够自然而然、不留痕迹地把观众带入到剧情中，消除了观众在观影过程中对影像表现形式的有意注意。

对于好莱坞梦幻电影来说，重要的是，既不能让观众感受到创作者的存在，也不能让观众明显地意识到自己的旁观者地位。当然，与之而来的即是千篇一律的影像风格，也就是没有风格的风格，因此追求风格化的法国人将好莱坞三镜头法戏称为“零度剪辑”，通常我们将其称为连续性剪辑②。

三、越轴的美学效果

（一）立场转变

记得大学时期的第一节剪辑课上，老师曾向大家讲解了轴线规则，在肯定这一规则对于正反拍镜头重要性的同时，也提到了越轴镜头在呈现特殊效果的同时可能造成的空间混乱。由于当时认知有限，笔者曾一度把轴线规则奉为垚臬，在此后完成的几项拍摄作业中，严格地遵照轴线规则完成了影片的拍摄与剪辑，产生的效果无疑是流畅和规范的，但总是觉得在某些镜头的表现上缺乏张力。于是笔者不禁提出疑问，轴线规则是不是必须遵照的法则，越轴是不是一定会影响观影效果？直到笔者观看了小津安二郎导演的一系列作品，这种疑惑得到了解答。以家庭剧著称的小津导演在其早期和中期的作品中大量运用越轴镜头，这种特殊的处理手法非但没有带来明显的违和感，反而形成了独特的艺术风格。

在小津导演的《晚春》中，曾宫纪子一直未婚照顾着年老的父亲，由于她已年岁不小，因此父亲和姑姑都有意让她早日成家。纪子的好友北川绫离婚后成为一名速记员，两人经常到彼此家中串门，在闲聊中总是涉及到感情与婚姻问题。其中有两场戏都发生在北川绫家中的会客室，在这两场调度不多的对话场景中，小津导演并没有遵循轴线规则，而是选取了四个固定机位进行拍摄。虽然在两场戏中镜头不断地越过轴线，但仔细看来，并不是没有任何规律，而是没一个机位都代表着不同的立场，每一次越轴都意味着立场的转变。

（二）情节反转

通常情况下，依照轴线规则拍摄的正反打镜头镜头能够清除地交代人物关系与故事情节，但是在特别情况下，比如某些情节转折点或要制造一种紧张情绪时，越轴能够带来产生视觉和心理上的改变。

在《罗生门》多囊丸所回忆的一场戏中，大盗多囊丸突然从树丛里窜出来，围着武士和妻子真砂看。在第一个镜头中，多囊丸跑到一块空地上拔出手中的剑朝武士挥舞，为了表现出武士的警觉，这个镜头需要从武士的角度拍摄，从画面上来看，此时机位的设置位于武士的右后方和多囊丸的左前方。忽然多囊丸大笑道“你不要怀疑我”，当然这种情况下不论剧中人还是剧外人都丝毫无法放松。这突如其来的转变，让我们以为即将发生的打斗得到了反转，从而机位之间形成一条对角线，加上视角的转换也伴随着情节的反转，因此这种处理方法并不突兀。

（三）构图需要

有时越轴的目的是为了构图，而有些时候为了构图也需要越轴。

在岩井俊二的《情书》中，渡边搏子在已故未婚夫藤井树的房间发现一本中学同学录，渡边搏子萌生了给天国的藤井树寄一封情书的想法，于是把藤井树曾经在小樽市读书时的住址抄写在手臂上。此时，端着茶店的藤井树的母亲走进房间，问坐在沙发上的搏子“那是什么秘密？我是指秋叶先生他们。”正在低头写地址的渡边搏子马上起身，告诉藤井树的母亲他们今晚准备夜袭。此时她们之间构成一条关系轴线，按照常规的正反打镜头拍摄的话，两个机位应该设置在轴线的同一侧即渡边搏子的左侧和藤井树母亲的右侧。但接下来却是一个过渡边搏子右肩拍摄的外反拍镜头，从背景来看，搏子的脸应该朝向右侧，但在画面中母亲的脸却向着左侧，显然这是一个越轴镜头。从大体上看，此时越轴似乎并不是很有必要，有学者甚至认为这可能是由于拍摄时先用替身完成了外反拍镜头，而在拍摄反向镜头时场记忘记了之前的机位，从而产生了错误。但仔细分析便能看出，这一越轴镜头与构图是息息相关的，我们不妨设想一下，如果摄影机过渡边搏子左肩拍摄的话，那么远景将是贴着图纸的墙，书柜必然也会被取景框卡掉一截，看上去比较凌乱；此外，如果此处不越轴，那么藤井树母亲的视线就与渡边搏子的视线正好相对，这样她说话时也不必转过身子，而谈到儿子的事对一位母亲来说也显得比较伤感，面对面沟通这样直接的交流显然与此时的心境不相称。

（四）越轴创作再思考

在许多时候，越轴会产生意想不到的效果，德国戏剧家布莱希特认为，一部作品的形式和结构越不可见，那么观众就越会被愚弄，进而相信幻觉。被愚弄得越多，就越会被利用。形式和结构越可见，观众就越能明白形式和意识形态是如何运作且事实上是不可分离的。形式和结构可见的艺术作品，变成了一种了解文化中更宏大的权力结构的工具③。按照布莱希特的观点，像常规的正反打镜头，很容易使观众在观影过程中产生幻觉，但如果在必要时打破这种规则，那么观众也会在镜头切换的一瞬间从前一个镜头中所产生的幻觉中跳脱出来，并站在一个全新的角度审视眼前的人物和事件。这时，画面中人物的视线是否与上一个镜头中的人物视线相交已不重要了，因为这非但不影响观众对剧情的理解，反而产生了一种类似于戏剧理论中“间离”的效果，从而使观众站在更高的角度去思考人物的情感与命运。

如果说好莱坞电影是以观众的观影体验作为创作主旨，那么越轴就是以个人的艺术风格作为创作主旨。观众是否能马上融入影片，是否会迅速产生移情，或许并不是我们最期待的结果。我们以越轴的方式把观众从既定的环境中解放，常态化演变为陌生化，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的、暂时的。

四、结语

轴线规则所具有的规范化和高效率毋庸置疑，但这并不是说，轴线规则就是电影创作的规则，我们需要看到的是——这些规则并不是死板的戒律，而是一个手法选择的体系，电影是没有绝对的文法的。当然我们讨论这一问题的目的并不是要批判轴线规则从而拔高与之相对的越轴方式，毕竟越轴在多数情况下仍然被视为一种特例。尽管在表面上看来，轴线规则和越轴是相互矛盾的个体，但本质上它们围绕的都是镜头与叙事，都是为了达到理想的视觉效果。

轴线不是神话，越轴也不是为了打破神话。方法无关新旧，只关乎恰当，在保持必要规则的同时敢于不断尝试与创新，这大概就是电影的魅力所在吧。

注释：

①雷晶晶.论“缝合”：一个电影概念的梳理[J].当代电影,2015(04):68-70.

②周传基.打破“轴线”，一个中国神话[J].当代电影,1996(06):42-44.

③罗伯特·考尔特.电影、形式与文化[M].北京:北京大学出版社,2013:384.