“五四”文学民族化的关键节点——重审左翼民族形式论争中的“五四”文学观

谢 刚

(福建师范大学文学院，福建福州 350007)

一个事件会结束，但不会消逝。说会结束，是因为事件总是坐落在一个具体的时间段落里，有起始之时也必有终结之刻。说不会消逝，是因为事件在实事之外会产生无形的影响力。经由口传或文传，影响力会在记忆中一直持续下去。相比普通事件，重大事件的影响力更为久远。“五四”运动是中国现代史上的大事，其历史影响力是全方位多维度的，后世从上层建筑到意识形态莫不披染。作为“五四”运动的一个分支，“五四”新文学运动至少在中国文学领域影响深远。学界一直有“没有晚清，何来‘五四’”的说法，但仍然无法消除“五四”文学运动的界碑地位。在相当长的一段时间里，每当新兴某种文学思潮，人们总忘不了重提“五四”新文学运动，它就像一面不可或缺的镜子和标尺，似乎没有它的参照和度量，自身的合法性或独特性难以确立。

“五四”新文学运动作为一种文学记忆，长存于后世的文学观念体系中。然而这只是表明它是一个不断被言说的对象，时常成为理论思潮衍生的起点和支点，而不意味着它始终能够得到正面申述。某些时期，它并不是一个荣光的文学记忆，也不是值得发扬承续的优良“文统”。就在“五四”刚刚落潮后的1920末至1930年代，无论是在“文艺大众化”讨论还是革命文学思潮中，“五四”文学运动时常扮演着“缺席审判”的被告角色。各种议论都坚信中国新文学不断进化的逻辑，“五四”文学是一个新的历史起点，但其作为文学升级迭代中落后的一环也备受指责。“五四”文学需要成长改变，否则必将不合时宜，难免淘汰，这是当时革命文学观念的主流看法。论者们认为，“五四”文学启蒙大众却与大众隔膜，是因为它只图“化大众”而没有“大众化”。一切为了民众，却未能走入民众，根源在于“五四”作家难脱自身的阶级习气，没有成为大众中的一员。瞿秋白的观点很有代表性，他尖锐地指出:“五四”新文化运动对于民众仿佛是白费了似的。“五四”式的新文言(白话)的文学，以及纯粹从这种文学的基础上产生出来的初期革命文学和普洛文学，只是替欧化的绅士换了胃口的“鱼翅宴席”，劳动民众是没有福气吃的。[1]造成这种文学局面，根源在于作家的主体认同没有革新，即没有与大众融为一体:“革命文学家和‘文学青年’大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众……根本感觉不到‘我们’只是大众之中的一部分……不能够消灭‘智识阶级’的身份。”[2]正如自我的确证总是伴随着他者的指认，“五四”文学屡屡充当了革命文学主体认同框架中的他者。从1930年代后期开始一直到1940年代，左翼文艺界展开了一场规模巨大、旷日持久的民族形式论争。新中国成立之后，相关论争还断续发生。回顾这场论争，会发现其实质上是左翼在民族国家意识空前觉醒的时代，对新的“民族文学”方案进行构想。透过论争中各论者对“五四”文学的看法，可以察见左翼的“民族文学”观，更可以洞见“五四”文学民族化的历史进程。

一、“五四”文学:民族与大众之辨

一种新兴的文学观念出场，常常伴随着对旧的文学观念的批判，这几乎成为一种司空见惯的历史规律。如同“五四”文学观念通过批判“文以载道”的封建文学观而崛起，普罗大众文学观也是沿着“五四”文学的阶梯登上历史舞台。在“民族形式”讨论中，部分论者接过前期大众文学观的旗帜，同样对“五四”文学展开批判。向林冰将“五四”文学定性为“畸形的都市产物。是大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小布尔的适切形式。”这是最有代表性的观点。这些批判较之早前其实并无多少新意。然而，此次批判的依据，已由过去的“大众化”改换为“民族化”。

把“五四”文学塑造为大众文学的反面，是因为其脱离大众。大众化是左翼政治的必然需求。无产阶级革命的主体是广大底层民众。“一切相信群众，一切依靠群众。从群众中来，到群众中去。”这句革命口号充分说明了左翼政治的大众性质。作为无产阶级革命的齿轮和螺丝钉，无产阶级文学只能是面向大众需求的“下里巴人”。早期普罗文学作者没有刷新自身的阶级意识。其中许多“革命加恋爱”小说时常被讥讽为“披着革命的外衣写恋爱”。主人公参加革命彰显的是作者小布尔乔亚式的冲动、冒险和狂热的本能，如同幼稚青年在青春期的叛逆之举，本质上是因为他们需要发泄过剩的力比多。这显然不符合革命者对纯正革命文学的期待和想象。因为处处可见“五四”文学的流风余绪，早期的普罗文学常常被划归为小资产阶级文学范畴。“五四”文学的创作主体是新式知识分子，潜在读者群体是市民阶级。渗透其中的西式观念，诸如民主、自由、人权、个性难以在民众中产生普遍反响。“五四”新文学对应的是市民政治，用“从市民中来，到市民中去”来形容“五四”文学似乎更为合适。用革命文学家的话来说，新文学反映的是小资产阶级的民主政治需求。在“民族形式”论争中，对于毛泽东首倡“老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的“民族形式”，左翼文艺论者惯性地延续大众文学讨论时期的理论主张，把“民族”与“民众”“大众”当成同义词使用。对“五四”文学的批判，也延袭了原有的认识框架和理论逻辑。然而，这其实是对当时党中央新的政治方针的滞后性理解。

事实上，抗战前期国共合作一直是主旋律，中国共产党有意团结一切可以动员的社会力量为抗战服务，在新形势下对国际主义与阶级意识的固有政治理念进行了微调。昭显民族意识并将其嫁接到原有的阶级观念体系中，在当时的党中央逐渐达成共识。肃清王明唯共产国际是从的教条主义路线，与号召团结各民族参加抗战取得内在一致，都是走向以“中国化”“民族化”为核心的政治道路。“中国化”的无产阶级政治，或者说意识形态领域阶级与民族“双核”并存的新框架，正是用来置换“国际主义与阶级意识”的旧结构。然而，由于这一套自上而下的政治新理念在当时的左翼文艺界并未被充分领会。许多参与到民族形式讨论中的论者依然惯性沿用阶级文学论的思维逻辑，将民族性定义为民间性或大众性。个别比如黄药眠虽也意识到民族形式问题是一个文艺的“中国化”问题，但依然认为“从本质上说起来，中国化的问题也就是大众化的问题”[3]。可见当时众多论者并未深刻理解“民族形式”背后的“民族化”含义。民族显然包含社会各个阶层，各种阶级群体都是民族成员。民族形式是“中国作风和中国气派”，民族文学必然是社会各阶层文学创作的总和。别林斯基认为，“民族”意味着国家的一切阶层，而“人民大众”是指国家内部最底层和最基本的民众。在他看来，文学的“民族性”和“人民性”或“大众性”存在区别，不能相混淆。[4]如果说“五四”文学的本质是市民文学，创作主体及预期读者都是文化人，那么提倡“民族形式”或民族文学，把“五四”文学剔除出去，显然违背了民族文学作为国家全体成员的文学的基本观念。

民族形式论争中坚守左翼阶级立场的论者不假思索地把“民族”指认为“大众”，把占人口绝大多数的底层民间大众的文学需求作为“民族形式”创造的指南针。向林冰把这种构想推向极致，由此生成“民间形式是民族形式创造的中心源泉”论:“新文艺要想彻底克服自己的缺点，而成为中国老百姓喜闻乐见的新鲜活泼的中国作风与中国气派，那就不得不以民间文艺形式为其中心源泉。”“五四”文学被视为是小众文学而被排除在民族文学的范畴之外自然变成题中应有之义。从后续的历史进程看，这些将“五四”文学视为“民族形式”对立项的看法确实应和了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本文学政策，即“普及”重于“提高”、“阳春白雪”让位于“下里巴人”。但据此依然不能认为上述论者准确把握了抗战初期党内民族意识充分觉醒的新变。

二、赋予“五四”文学民族身份

民族形式讨论及论争最频繁的时期是在毛泽东发表《讲话》以前，其时解放区左翼文艺界虽有许多论者沿袭大众化讨论以来的阶级文学思路来批判“五四”文学，但另有一些论者却试图对“五四”文学进行一分为二的辩证评价:以阶级论来指正“五四”文学脱离民众的欧化倾向，也力图正面肯定“五四”文学不容抹灭的内在价值。建国以后以高度左倾姿态示人的周扬、林默涵和何其芳等人，在民族形式论争时期，却体现出与后来立场不大相同的立场，即在相当程度上展开对“五四”文学传统的卫护。周扬甚至认为:“新文艺无论在其发生上，在其发展的基本趋势上，我以为都不但不是与大众相远离，而正是与之相接近的。“‘五四’的否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础。”[5]把这种看法与向林冰指责“五四”文学离弃“口头告白”的民间文学传统相对照，会发现两者构成了背向而驰的对立关系。而这种新文学与大众密切关系的申辩，与早年瞿秋白把“五四”文学斥之为“绅商文学”的观点同样大相径庭。尽管周扬也认为新文学与大众有隔膜，但其力图从源流上肯定“五四”文学存续的合法性，客观上拉近了“五四”文学与左翼文学的距离。其更深的用意则在于借助“五四”文学发生学的辨正，赋予“五四”文学民族性身份。

全民抗战的救亡背景下，文学的国家意识和民族身份问题较之此前更为凸显。国民党右翼倡导民族主义文学，在相当程度上促使左翼文艺界必须直面文学与民族的关系，否则有违全国大势和潮流。左翼文艺界虽也旗帜鲜明反对民族主义文学，认为其实质是法西斯主义和专制主义的延伸外化，但他们并不反对也不能反对文学的民族化。既然确立文学的民族属性势在必行，那么“五四”文学的保卫者们就必须重新阐释新文学的民族性内涵，以免其被排除在民族文学之外。在民族形式论争中，身处国统区的左翼文艺论者，如胡风、茅盾、郭沫若等人对“五四”文学的民族性解说及辩护尤为用力。他们崛起于“五四”时期，或受“五四”风潮濡染成长起来，保卫“五四”文学是在捍卫他们认可的创作观念，也是为其自身的文学身份正名。茅盾认为，创造民族形式，“要学习民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展‘五四’以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素”[6]。明确声称要把“五四”文学视作民族形式的重要借鉴对象。在胡风看来，“五四”文学最重大的价值在于确立了现实主义的创作传统。文学从现实中来，再返归现实从而促进现实的革新。前者说明了“五四”文学的创作方法，后者则表明了“五四”文学的价值旨归。如果创建新的“民族形式”按照向林冰的方案，即以民间形式为中心源泉，势必在创作方法和价值取向上放弃现实主义，用胡风的话来说，必将导致“民粹主义底死尸的复活”，难免泛起封建思想的沉渣。文学对民众启蒙与改造的使命注定落空，反而会沦为对大众的迎合与臣服，从而助长其思想惰性。胡风认为要创建新的“民族形式”或民族文学，必须在现实主义的范畴中才能实现。至于对民间形式的运用，“是为了要从它得到帮助，好理解大众底生活样相，解剖大众底观念形态，选择大众底文艺词汇”[7]，也就是说，这些只是为创作服务的前期准备工作，最终的作品还须完成于有启蒙主义思想武装的作者的现实主义创作体系中。胡风立论的核心或者说他坚信的理念就是民族文学不能是非现实主义的。“民族形式”必须是在“五四”文学开辟的现实主义传统中生成。而这一逻辑与信念又导源于民族大众有渴望认识现实的欲求，有提高欣赏力的愿望。民众是“有实践活动的，具体的人，有一定生活立场，生活欲求的人。欣赏，也不是对于现实事物的受动的感应，而是对于现实事物的能动的作用。”[8]既然文学接受的对象，即民族大众期望自我革新、认清现实，那就没有理由不在文学生产过程中使用现实主义，也就没有理由丢弃“五四”文学。

毛泽东提出“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。[9]这一观点是“民族形式”讨论的纲领性指导意见。许多左翼文艺论者把这种指示和精神落实到对中国文学的巡检和观照中，顺理成章地认定“五四”文学就是非民族性的“洋八股”，其中最典型的弊症则是欧化。对于力争把“五四”文学定义为民族文学的论者们来说，必须设法论证欧化与民族化的非对立关系。两者从寻常的逻辑来看，难以统一和兼容。但胡风认为必须仔细辨别欧化，不能一概加以反对:“欧化，如果是不顾客观可能性的，纯主观的强迫输入，自然应该反对；但如果是为了反映现实生活里已经存在或正在萌芽的东西，能够被容纳到语言底有机统一里面，那就不但不能反对，反而是应该加强推进的了。”[10]只要是民族生活现实有新生现象或新观念生成，非欧化的文学方式不能加以表现，则这种欧化完全可以看成是一种新型的民族化写作方式。欧化与民族化能否互通，舶来品能否本土化，这一切都取决于是否吻合于民族生存现实的表现——对欧化的辨白，其实仍然是在重申现实主义的价值。

“五四”文学本源上是面向大众的，其中宝贵的现实主义内核是民族文学应有的品质，某些欧化的文风应和着不断新变的民族现实，它是对民族的贴近而非疏离。这些就是论者们重新想象、建构和赋予“五四”文学民族性的三个重要理据。从新文学浮出历史地表之日起，它就在启蒙的外在使命中暗含着救亡图存和振兴中华的终极目的，鲁迅所说的“首在立人，人立而后凡事举”，落实到文学领域，正是对这种双重使命的道白。在抗击侵略、保家卫国的抗战时期，新文学的民族国家意识不能再寄生或潜存于启蒙的外壳中，它必须得到明确，必须走向前台。新文学的保卫者在民族形式的论争中自觉承担了这一使命。正是在他们言之凿凿的、占据上风的抗辩中，“五四”文学堂堂正正地步入了民族文学之列。

三、“民族文学”方案的两种构想

1930至1940年代，国民党右翼文人先后成立“前锋社”和“战国策派”，提出了民族主义的文化口号，在文学领域还试图以一些具体创作来出具“民族主义文学”样板。作为“战国策派”在文学领域内的重要理论代表，陈铨回溯了“五四”以来的文学发展脉络。在他看来，这一脉络可以表述为个人主义转向社会主义再趋向民族主义的递进过程，其分别对应为“五四”文学、左翼文学及民族主义文学三种形态的更迭。和左翼对新文学史的描述类似，陈铨同样为其安装了一个达尔文主义的演进逻辑。在“进化论”视野的观照下，“五四”文学难免成为废旧的器具，进入文学历史的垃圾箱是其必然归宿。在他看来，‘五四’时代的文学，不能产生伟大的文学，因为它没有得着一个巩固不摇的基础。”“因为新的社会新的国家，不能建筑在极端的个人主义之上。”[11]把“五四”文学定性为个人主义的产物，陈铨等右翼人士与左翼论者倒是不谋而合。这当然并不奇怪，左右翼都力图组织和建构一种全新的民族文学。任何共同体文学都要给个人主义划出边界，不能任由其肆意发展，民族文学自然也不例外。早在1930年代初，国民党中央制定通俗文艺运动改造计划，企图将民族国家意识植入到民间文艺中去。国民党上海市党部成员组织前锋社宣称民族主义文学时代来临。对此，左翼文艺界曾展开反击来捍卫自身的文学话语权。饶有意味的是，左翼在正面批判前锋社的言论的同时，也试图将其根源追溯到“五四”新文学那里。瞿秋白甚至讽刺“五四”文学正是民族主义文学的滥觞:“现在新文学的意识形态中，有一部分虽然已经不是代表旧式的贵族，可是代表着新式的绅商。”“‘绅商阶级就是民族’，绅商有了文学，中国的民族文学就建立了。”[12]

由此可见，无论是右翼还是左翼，在规划各自理想中的民族文学形态时，都不乏把”五四”文学排除在外的看法。前锋社和战国策派认为“五四”文学的个人主义、自由主义思想不利于文学组织动员民众，是“党国文学”的离心力量。以向林冰为代表的部分左翼民族形式论者认为城市文人创作的“五四”文学过于欧化，不为农村乡野的老百姓“习见常闻”，不利于鼓动边区群众参加抗战。在民族国家意识空前高涨的年代，“五四”文学被塑造为民族文学的他者，似乎是当时国共两党文人的一致倾向。然而，这显然并不意味着两党构想着相同的民族文学方案。事实上，“民族形式”讨论过程中，各论者都小心翼翼地规避着“民族主义”字眼的使用，尽管这一字眼所包含的“民族性”义涵常常出现在表述中。某些时候在阐述自身主张时，甚至还不忘顺带批判“民族主义文学”。在左翼方面看来，“民族主义”口号等同于国民党专制主义，潜隐着买办资产阶级的政治意识形态。“民族主义文学”不是真正意义上的民族文学，而是统治阶级用来控制和麻痹民众的反动文学。

说到底，左翼文人的心目中所憧憬的民族文学既必须是民族化的，又必须是阶级化的。这对应的是左翼文学家对新中国的政治设想:作为民族主体的无产阶级走上历史舞台，取代一切剥削阶级成为国家的统治阶级，从被压迫者翻身为充分享有自主权利的国家主人。这种设想显然与国民党的政治方案完全不同。民族文学不能为少数权贵和精英独占独享，而应该内含着文化平权共享意识，成为绝大多数普通人的生存证据和精神代言。阶级性紧紧置于民族性的身旁，或者说，民族性必须以阶级性为导向:民族文学的外壳中理当植入阶级性的内核。这实际上也预示了中国文学在后续的历史进程中必将进入一个全新的“人民文学”时代。在此意义上，民族形式论争中时时呈现的“五四”文学观，既展现了“五四”文学如何成为“民族文学”的论辩过程，也成为透视左翼民族文学观的重要窗口。

注释:

[1]宋阳(瞿秋白):《大众文艺的问题》，《文学月报》1932年第6期。

[2]瞿秋白:《“我们”是谁?》，《瞿秋白文集》(文学编·卷一)，北京:人民文学出版社，1985年，第487页。

[3]黄药眠:《中国化和大众化》，《香港大公报·文艺副刊》1939年12月10日。

[4]别林斯基:《论〈叶甫盖尼·奥涅金〉》，《文艺理论研究》1980年第1期。

[5]周扬:《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》1940年2月15日。

[6]茅盾:《旧形式·民间形式·与民族形式》，《中国文化》1940年9月25日。

[7][8]胡风:《论民族形式问题底提出和争点》，《中苏文化》1940年10月25日。

[9]毛泽东:《中国共产党在民族解放战争中的地位》，《毛泽东选集》卷二，北京:人民出版社，1991年，第534页。

[10]胡风:《论民族形式问题的实际意义》，《理论与现实》1941年1月15日。

[11]温儒敏、丁晓萍:《时代之波:战国策派文化论著辑要》，北京:中国广播电视出版社，1995年，第374页。

[12]瞿秋白:《学阀万岁》，《瞿秋白文集》(文学编·卷三)，北京:人民文学出版社，1985年，第180页。