“五四”欧化白话与现代小说修辞空间的拓展

陈迪强 郭 微

(大连外国语大学文化传播学院，辽宁大连 116044)

“五四”新文化运动以白话文运动作为突破口，短期内取得巨大的成功是与“文学-国语”的革命策略密不可分的。即使百年后回望，胡适提出“文学的国语，国语的文学”仍然是那个时代最为瞩目的纲领性口号。从旧体白话向“五四”新体白话的转变是现代汉语书面语形成的过程，也是现代国家体制逐步完善的过程。而新的白话书面语形成的关键就是“白话的欧化”。王力先生曾说“从民国初年到现在，短短的二十余年之间，文法的变迁，比之从汉至清，有过之无不及”，“文法的欧化，是语法史上的一桩大事”。[1]胡适认为:“白话文必不能避免‘欧化’，只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”[2]鲁迅、瞿秋白、郑振铎、陈望道等人均持相同看法。晚清的白话文运动从始至终是以口语化(言文一致)为方向的，而现代汉语则是在口语、文言、欧化几个方面综合形成的，其中欧化又是最重要的因素。

就文学语言来说，在四大文学体裁中，小说不同于戏曲、古文、古诗的变革要由韵文入散文，白话小说自宋元以来就蔚为大观。那么，考察汉语小说的现代转型与欧化白话的关系就更具代表性。有论者指出:“如果说20年代新文学与鸳鸯蝴蝶派在文学语言上有什么区别，那区别主要就在欧化的程度上。鸳鸯蝴蝶派也受到西方文学的影响，但是它还是从古代章回小说的发展线索延续下来的，以古白话为主，并且没有改造汉语的意图，新文学则不然，它们有意引进欧化的语言来改造汉语，以扩大汉语的表现能力”[3]，这是颇有见地的。但值得追问的是，欧化的白话如何扩大了汉语的表现力?欧化白话的修辞方式又如何与“五四”作家对现代小说的想象与建构相契合?

一、要“仿真”更要“逼真”:现代小说对白话功能的新诉求

古代白话小说与史传叙事关系密切，“实有”“实录”是其重要特征。鲁迅治中国小说史谈及六朝志怪时说“当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[4]，鬼神幽明亦称实有，遑论人事。话本小说讲述故事时总强调有人亲见，或者强调故事主角遗留物件尚在，以彰显真实，亦是同样的“仿真”逻辑。明清章回小说更是史传传统的集大成者。

对清末至“五四”小说叙述模式的转变，学界研究较多，陈平原教授认为现代小说努力摆脱古代白话小说的“说书腔”，从讲述到展示，完成从“说-听”到“写-读”的转换[5](也有学者称为摆脱虚拟性修辞策略[6])。自晚清至“五四”，小说叙述的“仿真性”一脉相承，可是“仿真”的修辞策略则不一样。旧白话小说需要作者(或说话人、叙述人)的强势介入，作者要交待故事的主角是朋友、同乡等熟人，或者故事是从朋友、同乡那里听来的，甚至有时干脆发誓赌咒以取得读者的信任[7]，只有让人信以为真，读者(听众)才有兴趣读(听)下去。

因为讲别人的故事没有讲“我”的故事更让人信服，加上翻译小说的影响，第一人称叙述在晚清就大量涌现，出现众多的“日记体”小说。被誉为现代小说开端的《狂人日记》从大的背景看实则是这一浪潮的余波，不过它同时又是新的修辞方式的开端。今天百年“五四”纪念，以该篇为先，诚不虚也。鲁迅采用第一人称叙述(文言小序里“余”，和正文中的“我”)，借助日记的形式，在开头也要宣称自己亲身获得材料，更强调主人公病愈后恢复正常来取信于读者，呈现“仿真性”策略。同时借“疯子”来为日记里的“浑话”(欧化的语言)掩护，将“故事”退到文言小序的二百字之中，正文凸显狂人呓语，达到“传奇”与“逼真”融合之境界。到了创造社诸人，比如郁达夫的小说，更是以“真”写私事的“自叙传”形式将这种“仿真叙述”发展到极端。作者在场时，当叙述到与社会道德相抵触的事实与情节时，说话人就要出场进行评判，而在说话人退场情况下，直接的价值评判就消失了，评判的权力成了“读者”的任务，小说文本就变得更为暧昧、多义、含蓄而富有象征。细节的“逼真”就成了白话语言新的诉求，小说要达到“仿真”又“逼真”全部要靠“描写”来完成。[8]欧化白话文的意义就彰显出来。对“五四”新体小说的理解中，真实性不能靠叙述人单方面地“诉说”，而是要“展示”出来，作者退出小说文本，隐藏得更深，尽量通过隐性的修辞方式做到让“事实”直接呈现，追求“逼真”效果。

由于欧化的新式白话具有更强的叙述、描写、象征功能，从而拓展了现代小说的修辞空间(当然也产生新问题，在20世纪30年代又掀起论争，此处暂不论)。有学者曾从“语言本体论”的角度谈到欧化白话在三个方面影响了文学变革:一是欧化汉语改变了作家的思维方式和审美观念；二是导致作家价值观的改变；三是导致文学语言隐喻和象征系统的变化。[9]前两者多大程度成立尚有讨论余地，而第三点则点出了欧化白话的修辞要义。具体到小说变革来说，这种修辞空间的拓展是由于欧化白话实现了小说语言从次生口语文化向书面文化的转型。[10]正是在这一转型下，小说叙述方式、修辞效果才呈现不一样风格。简化来说，除了大量新词汇增加了表现力外，从欧化语法上来讲，与旧白话相比，欧化的白话文至少在两个方面弥补了传统白话的不足，从而胜任了“描写”“逼真”的要求:一是精细繁复地刻画人物的内心世界；二是诗意、细腻、象征地描摹风景。

二、人物如何思考:关于新旧白话小说心理描写的考察

清末的旧白话小说由于专注于故事的讲述，对于人物心理均不愿意着墨太多，如果对心理刻画太多，一个难题就会摆在讲述者面前:你怎么知道他是这么想的?这是靠讲述者达到“仿真”时不可避免的矛盾。晚清白话小说擅长白描，不过，这可能又走向另一个极端，完全不作描述性的过渡，将人物对话摆在读者面前。典型例子如《查功课》(吴趼人《月月小说》第8号)、《无线电话》(徐卓呆《小说时报》第9号)和《国学阐明会》(王梦生《小说月报》第5卷6号)就是这样完全由对话构成，戏剧化有余，但谈不上描写。《老残游记》大段写老残的心理是清末旧白话小说中很罕见的，大多数清末白话小说都不会浪费笔墨在心理活动上。短篇小说由于篇幅有限，更是很难见到精彩的人物心理描写。晚清比较著名的几篇白话短篇小说中，如吴趼人的《大改革》《黑籍魂冤》、徐卓呆的《微笑》《温泉浴》《入场券》《卖药童》、饮椒的《地方自治》、周瘦鹃《真假爱情》、恽铁憔的《五十年》，几乎见不到人物心理描写。只有守如《唐花》因为是第一人称叙述才有部分心理描写，但也是如蜻蜓点水，重在交待事理，如:

然而我乃特发奇想，于十岁以内的小孩子，乃欲时时刻刻，授以相亲相爱的感情教育，诸君听见，没有不笑我为破天荒特别的教法咧。

又如《真假爱情》:

郑亮眼见得英雄无用武之地，觉得闷的慌，心里早已跃跃欲试，但望快些发见战事，便能上沙场杀敌去，就是死了，也算是个荣誉之魂。横竖吾孑然一身，既没有父母，又没有家室，毫无牵挂，死了也不打紧。男儿合为国家死，半壁江山一墓田。烈烈轰轰的死一场，可不辱没吾“郑亮”两字呢!

这样的心理描写倒是详细，但仍然不出说话人“评判”的腔调，让人疑心不是人物在“想”而是作者在“想”。而且手法比较单调，实际上仍然是外在叙述。那么，现在我们看看“五四”小说家如何处理人物的内心世界的。这里且看一个普通作者的描写:

喜来得着一个小小的安慰，便很满足的把那半硬不软的粉块，和着嘴唇上的血，吃完了。在他，觉得什么都平和了。可是，母亲的心已在外乡的父亲底身上盘旋了；她想起前两月请人写给她丈夫的一封信；她想起十五岁的大妞被看棉花包的调戏，被他捺在棉花包堆里污辱，损伤；她想起自己身上大棉袄的棉花……她想……全贵快要回来，快要带些钱回来……她想，她哭，终于从半醒的梦中觉得眼泪流在颊上的温热!十二月长夜的紧风仍是满山满谷的呼啸着，含着无穷的恶意和残忍……(李渺世《买死的》，《中国新文学大系·小说一集》)

一个母亲在寒冬等待在外做工的丈夫回来救济饥寒交加的一家人，可是孩子饥饿的哭闹声让她心烦，使她愈发将全部的希望寄托在丈夫身上。可是，丈夫揣着她的信和工钱却被撞死在铁轨上，在冷漠的看客注视下，警察哄笑着朗读了妻子写给他的信，并嘲笑他是个“买死的”!当读到这里时，我们情不自禁地会为那位母亲难过、担心，不知她将会如何面对这样的生活。而这样强烈的悲剧感受，正源自于前面对母亲心理描写的铺垫。心理描写已和整个叙述浑然一体。而且，这段描写中，长句的舒缓跌宕，短句的回旋，以“她想起”引起的排比气势淋漓，均凸显母亲心情的沉重。最后在“紧风”的“满山满谷的呼啸”声中让人产生无限的悲怆感。人称代词作形式主语，长串的定语、状语修饰语——这些欧化的句子表现出迥然不同于传统白话的审美特色。

从语法上看，常见的欧化的语法包括:谓语为中心的“定中结构”的增加；句子形式上的主语增多；人称代词的用法大大扩展；量词的发展；介词和连词的使用频率增加；被字句大量涌现以及其语义色彩的变化；主从复句语序的变化等等。[11]这里仅举定语的修饰为例。

欧化白话中大量增加了谓语为中心的“定中结构”，定语修饰语也变得复杂化。比如，旧白话中很少见到“房屋的修建”“目标的实现”这样的以动词作中心语的结构。这一用法在“五四”以后却大量增加，这明显受英语翻译的影响，因为英语中以“of”连结动词的名词形式作定语或主语的情况相当普遍。这样的句法形式就使得句子显得很正式，节奏感增强，强调的重心也有些变化。查阅晚清至”五四”之前的白话小说，这种结构较少，而在“五四”新体白话小说中却很多。“五四”小说中定语的修饰语复杂化并具有特殊的修辞意蕴，比如:

戴着黄卵丝镶边的氈帽的几年前的阿贵，在故乡流着泪的我亲爱的母亲，荒凉草满的死父底墓地，低头缝衣的阿姊，隐约模糊的故乡底影子，尽活泼地明鲜地涌上我底回忆里。(潘训《乡心》)

每一个名词前都有三层以上的定语修饰，形成阿贵、母亲、阿姊、墓地、故乡并置，“我”的心理活动绵长细腻，音调舒缓，抒情性大增，这在旧白话中很难看到。

“五四”时期受弗洛伊德主义的影响，发展出一支可称作心理小说的类别。[12]它深入人物的内心世界，大量描写人物的心理活动，有时采用第一人称的内心独白的方式，借助感觉、联想、象征、幻觉及潜意识等方法表现心理过程，比如郭沫若、郁达夫、倪贻德、叶灵凤等人的小说。这些小说的表现对象是古代小说很少涉及过的领域，它需要绵密、细腻的欧化语言才能胜任这一艺术要求。如果用传统白话表现《狂人日记》、郭沫若的《残春》《喀尔美萝姑娘》等小说的内容，显然无法如此精细地呈现人物复杂的心理世界。而有些小说对人物心理刻画使用“自由转述体”将“直接引语”转化成“间接引语”[13]，更是受英语小说写法的影响。

三、如何描摹“风景”:“五四”小说中“风景的发现”

所谓“风景的发现”，是指小说中作为“现代”意义上的“风景描写”是在“五四”以后出现的，其风格、意象及表现方式均不同于古典时期。柄谷行人曾讨论“风景的发现”之于日本文学的现代转型之间的关系。他提到在日本文学中，现代的风景是那些对外界不抱关怀的内在之人发现的，现代风景不是崇高和美，而是不愉快。[14]中国小说中的风景虽与日本文学中风景叙述不同，但是这一视角为我们观察”五四”小说中大量出现的风景及迴异于传统的特征提供了启发。现代小说中的风景叙述显然不同于古代诗文中的“田园景象”和“宋元山水”，有论者称“现代作家对‘观察’的‘个性’与‘主观性’的强调，凸现了现代风景叙事的主要特征”[15]。还有研究者甚至称景物描写在小说中大量出现“是现代小说与传统小说的重要区别”[16]。

为什么旧小说里很少见到出色的风景描写?这个问题早就引起了胡适的关注。他在《老残游记·序》中曾分析了两点原因:一是旧文人远行不多，缺乏实际的观察，只能用老套的词藻充数；二是语言文字上的障碍，古代诗文(尤其是骈体)中现成的语言(“烂调套语”)限制了他们的思维，无法创造新的词句。这里胡适精辟地指出文言的话语系统无法胜任精细的风景描写，导致旧小说风景描写的缺乏。他正是从此角度盛赞《老残游记》描写景物的技术是“前无古人”，并总结道:“只有精细的观察能供给这种描写的底子，只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具。”[17]

不过，《老残游记》这样擅长写风景的小说在晚清并不多，而且它与“五四”小说的写景也存在明显的区别。《老残游记》第十二回写黄河上的冰凌景象向来为人称道，这的确是晚清小说中写景的极品，这段写景是为了交待老残因黄河结冰无法成行而去察看时所看到的，所以它与情节叙述结合得更紧密。但若与“五四”小说写景相比，“五四”小说的写景却更多与心理渲染、烘托气氛结合得更紧密，是一种“主观化”风景体验。从语言特点上来说，晚清多短句，白描，“五四”多长句，情绪化，善用比喻和象征。比如台静农的小说《拜堂》中的一段:

她们三个一起在这黑的路上缓缓走着了，灯笼残烛的微光，更加黯弱。柳条迎着夜风摇摆，获柴沙沙地响，好像幽灵出现在黑夜中的一种阴森的可怕，顿时使这三个女人不禁地感觉着恐怖的侵袭。汪大嫂更是胆小，几乎全身战栗得要叫起来了。

这里写汪大嫂深夜去找田大娘、赵二嫂做“牵亲人”，叔嫂结婚怕不见容于社会，三人带着不安和担心走在路上，杨柳拂风，残烛微光都烘托出恐怖、阴森的气氛，写景即写人心理活动。

鲁迅小说的写景非常注重传统的白描手法，以简洁传神著称，但也体现出新式白话的特性，尤其是小说的结束，经常以写景烘托出辽远而触人深思的意境。如《药》的结尾描写两位母亲给儿子上坟:

微风早经停息了，枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦，那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。

这一段中比喻有两处(“有如铜丝”“铁铸般”)，“一丝发抖的声音”是拟人化的叙述，在旧白话中是很少看到。枯草、乌鸦、坟场、沉静到死的空气本身构成一种与情节叙述密切联系的意象链。再看《祝福》:

冬季日短，又是雪天，夜色早已笼罩了全市镇。人们都在灯下匆忙，但窗外很寂静。雪花落在积得厚厚的雪褥上面，听去似乎瑟瑟有声，使人更加感得沉寂。我独坐在发出黄光的菜油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的……我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来。

这里的风景和人物心理描写结合起来，是从人物的视角去观察风景，“我”听到祥林嫂的死讯感到悲伤震惊，夜色下的雪花(看)发出“瑟瑟”响声(听)，反衬着夜的寂静，“我”反而舒畅起来(感觉)。这和旧白话中风景描写只注重外在的叙述相比，要更加细腻。就是以对话为主的小说《明天》，结尾的写景也颇有特色:

单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。

这里将“暗夜”拟人化，将“寂静”与狗吠形成一静一动，更加显出单四嫂子的悲苦和无助。

“五四”小说家大多注重风景的描写，叶圣陶的风景描写更注重客观的观察，乡土小说家笔下的风景形成民俗的奇观，郁达夫、张资平、郭沫若等创造社小说家笔下的风景描写与其说是写风景，不如说是写心理体验。尤其是郁达夫的写景独树一帜，吴晓东教授认为郁达夫的笔下风景既有身临其境的风景，又有许多从西方视觉资源转化的“拟像的风景”，呈现出更为复杂和矛盾的现代性景观。[18]显然，风景叙述在”五四”以后如此集中、大规模地出现，不是偶然的现象，这与”五四”作家对现代小说的理解与写作自觉是有密切关系的，而更重要的一点在于现代白话为这种描写提供了可能。

以上仅通过考察新旧白话在心理描写与风景叙述两方面的区别，论证新式白话具有更加丰富的艺术表现力，从而也拓展了小说的艺术空间，使”五四”作家对现代小说形态的追求，如逼真地描写、向内转、情绪的渲染等变成了现实，精密的、曲折的，细腻的欧化白话更能适应对复杂的、日新月异的现代生活的“写实”要求。

“五四”小说家大多兼居翻译家和作家双重身份，他们的文学语言深受他们的翻译活动影响，鲁迅、郁达夫、郭沫若均留学日本，是清末至“五四”汉语日源词迁徙的参与者，胡适、陈衡哲、凌叔华、冰心等留学欧美，他们都是现代欧化白话语言的锻造者，严家炎先生所说，新体白话是“被翻译逼出来的文体”[19]。这里将“欧化”白话文提出来讨论，并不是说现代小说的成功均是欧化白话带来的结果。欧化的文法只是建构新白话的一种主要途径，“五四”一代作家同时也有深厚的国学功底，他们的语言不乏传统白话的优点。这里想强调的是，由“欧化”白话文打开了“五四”作家动用一切元素改造旧白话的大门，并通过大量成功的或不成功的创作试验，最终大大改变了白话文的语体风貌，“与其说新文学提倡了‘白话文’还不如说是提倡了‘欧化’文，这就是被后来更激进的革命文学论者所病垢的‘非驴非马’的语言文字，但当时确实起到了振聋发聩的作用”[20]。最关键的一点就是，它使旧白话的通俗语言(引车卖浆者操之的市井语言)变成高雅的富有审美功能的文学语言。陈平原教授曾感慨地说中国传统小说“这么一种说书人的外衣，脱了几百年没脱下”[21]，而在“五四”以后，由于作家们大胆地创造及实践，将白话小说语言从“次生口语文化”转向“书面文化”，这种雅化的语言终于使中国小说“脱”去了“说书人的外衣”，完成了汉语小说的现代转型。

注释:

[1]王力:《中国语法理论》，《王力文集》第一卷，济南:山东教育出版社，1984年，第434页。

[2]胡适:《中国新文学大系·建设理论集导言》，《胡适文集》(一)，北京:北京大学出版社，1998年，第130页。

[3]袁进:《重新审视欧化白话文的起源——试论近代西方传教士对中国文学的影响》，《文学评论》2007年第1期。

[4]鲁迅:《中国小说史略》，《鲁迅全集》第10卷，北京:人民文学出版社，2005年，第156页。

[5]见陈平原《中国小说叙事模式的转变》的第一章及附录中的相关论述，北京:北京大学出版社，2003年。

[6]王德威:《想像中国的方法》，北京:三联书店，1998年，第80页。

[7]晚清的短篇小说大多以在朋友处听说一个事情来开头，或者说是朋友身上发生的事，或者说自己亲眼所见。吴趼人的《黑籍魂冤》开头更以赌咒开头:“我近日亲眼看见一件事，是千真万确的，恐怕诸公不信，我先发一个咒在这里——如果我撒了谎，我的舌头伸了出来，缩不进去，缩了进去，伸不出来。咒骂过了，我把亲眼看见的这件事，叙了出来，作一回短篇小说。”见《月月小说》第4号，1906年。

[8]这里提到的“描写”“逼真”都是五四小说家经常谈到的小说理论范畴，其背后包蕴着一整套关于“现代小说”的观念。可参见笔者《五四作家对“现代小说”的想像与建构》一文，见《温州大学学报》2016年第1期。

[9]张卫中:《20世纪初汉语欧化与文学的变革》，《文艺争鸣》2004年第3期。

[10]“次生口语文化”是媒介环境学派的第二代代表人物沃尔特·翁在《口语文化与书面文化——语词技术化》一书中提出的概念，它相对于电子媒介而言的“次生”，主要指印刷文本。它虽然也属于印刷文本，可它以虚拟的仿真会话为尚，极力地模拟口语，在“言语——视觉——声觉”三者之间建构一种感觉，是一种“文字性口语”，所以它仍然要从“口语文化”的角度去解读它的属性。见该书第3、134、157页的相关论述，北京大学出版社，2008年版。返观中国古代白话小说，正是这样的一种文化，它以印刷文本的形式存在，但是遗存大量的口语特征，一切以“听-说”为基本模式，这一模式决定了古代白话小说的语言修辞方式，如重故事性、传奇性、市井气、通俗性等。

[11]可参见贺阳的研究，见《现代汉语欧化语法现象研究》，北京:商务印书馆，2008年。

[12]季桂起:《中国小说体式的现代转型与流变》，济南:山东大学出版社，2003年，第113-120页。

[13]参见刘禾:《不透明的内心叙事:从翻译体到现代汉语叙事模式的转变》，《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，北京:三联书店，1999年。

[14]柄谷行人:《日本现代文学的起源》，北京:三联书店，2003年，第3页。

[15]闫立飞:《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》，《天津大学学报(社会科学版)》，2006年第3期。

[16]李杨:《抗争宿命之路》，长春:时代文艺出版社，1993年，第98页。

[17]胡适:《老残游记·序》，《胡适文集》(四)，北京:北京大学出版社，1998年，第453-456页。

[18]吴晓东:《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。

[19]严家炎:《“五四”新体白话的起源、特征及其评价》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期。

[20]陈思和:《关于中国现代短篇小说》，《小说评论》2000年第1期。

[21]陈平原:《中国小说叙事模式的转变》，北京:北京大学出版社，2003年，第273页。