中国诗歌古今演变的乐曲标志

施议对

(澳门大学)

20世纪90年代初，台北“中央研究院”举办“国际词学研讨会”。内地有学者提交论文，提出:“撰写词史似应给长吉歌诗留有一席之地。”意即应将李贺歌诗当作歌词看待。其证据是:李贺今存240余首诗中所用2494个不同的字，以冷、凝、咽、啼、垂、寒、幽、死、泪、老，出现频率为较高，“花间”之集亦然。因以长吉歌诗已明显地具有词境为由将李贺列入词史。这位学者未到会，另一位学者代为宣读论文。宣读完毕，本人第一个发难。指出:决定或者区分文体属性的依据，是形式而非内容。不能凭借字、词所创造意象或者意境判断作品的文体属性。犹如现在所处这一空间范围是某一学术报告厅，万一此刻突然来了一群和尚，这一学术报告厅仍然是学术报告厅，并不会变而成为一座和尚庙。当时在场的饶宗颐紧接着发言，表示赞同我的意见。不过，之后出版的研讨会论文集，还是将这位学者的大作列居首位。这件事，让我体会到，学术上的不同见解，不一定都能得到认同，有些问题仍须不断地讲，反复地讲，继续将问题说开去。因此，本文所涉及，有一些尽管已是旧话、老话，但还是不揣简陋，重新提出，希望大方之家，有以教之。

一、由神坛走向乐坛:诗三百乐歌地位的确立

文学史上第一部诗学著作《尚书·尧典》，为中国诗歌的言志传统及歌永传统确立规范。其曰:

诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

诗言志，乃诗以言志，诗为名词，言为动词，诗作为言志的一种工具；歌永言，歌为名词，永为动词，言为诗之自身，谓歌以永言(诗)，令其变而为歌，或者通过歌咏将言(诗)拉长。四句话表示两层意思:一为言与永，一为声与律。

言与永，诗与歌咏，诗的一个组成部份。相对于思想内容，是为诗的自身，或者本体。声与律，着重说乐曲与诗的配合及声与音的协调问题。四句话合而观之，既说明诗的实质，亦说明诗与乐的关系。谓通过歌永，诗与乐结合，八音克谐，无相夺伦，可达至神人以和的境界。

上古时代，贞卜以断志。所谓“朕志先定，询谋佥同”，王者之志往往通过一定的占卜程序得以确认，而所留下占卜吉凶祸福的卜辞，包括祠、命、诰、会、祷、诔六种文体，便成为文学创作的一个重要来源。卜辞当中，诸如《文心雕龙》祝盟篇所载伊耆氏腊祭祝愿之辞以及郭沫若《卜辞通纂》所载“今日雨”的卜辞，均已是具备一定格式规范的乐歌作品。

由占卜所记录的乐歌，其产生年代应较早于诗三百。孔子删诗，乐歌创作由神坛走向乐坛，但其言志、歌永的实质并无改变。

司马迁《史记·孔子世家》载:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”谓孔子之所谓删者，乃刊而定之，令符合韶武雅颂的乐曲规范。孔门的诗教与诗学，既承袭神坛乐歌的言志传统，以诗设教，为乐歌创作确立政教规范，亦承袭神坛乐歌的歌永传统，以诗立学，对于神坛乐歌所创造的乐歌形式，于实践中直接或者间接地加以运用，令其更加丰富多样，更臻完善，为乐歌形式确立格式规范。

例如，伊耆氏蜡祭祝辞，亦土亦水，表示祝愿。既代表王者意愿，亦表达百姓心声。其曰:

土返其宅，水归其壑。昆虫无作，草木归其泽。

祝辞四句，言土、水、昆虫、草木四事。以土为主，余者随之。土，吐也，吐万物也；宅，择也，人之所托寄也。谓土之作为万物的载体，应当返归本位。以土为依托，水归返低洼之处，昆虫不再为患，草木在沼泽地生长。四句话，概括农事的全部。以入声字压住四个韵脚，紧迫短暂而又决绝果断。以之祭神，是祈求，也是命令；是祝愿，也是诅咒。充分体现人与自然的一种既对抗冲突，而又互相依赖的关系。

三百篇中，小雅《大田》为祭祀田祖的乐歌，畏天敬祖，与伊耆氏祝辞一脉相承，并有进一步发明与创造。其曰:

大田多稼，既种既戒，既备乃事。以我覃耜，俶载南亩。播厥百谷，既庭且硕，曾孙是若。

既方既皁，既坚既好，不稂不莠。去其螟螣，及其蟊贼，无害我田稚。田祖有神，秉畀炎火。

有渰萋萋，兴雨祈祈。雨我公田，遂及我私。彼有不获稚，此有不敛穧。彼有遗秉，此有滞穗，伊寡妇之利。

曾孙来止，以其妇子。馌彼南亩，田畯至喜。来方禋祀，以其骍黑，与其黍稷。以享以祀，以介景福。

乐歌四章。首章说覃耜与播谷，次章说除草与去虫，三章说秋敛与滞穗，四章说敬人与敬神。记述农事，表示对于人的崇敬及对于神的崇拜。大致以伊耆氏蜡辞之四事引申而生发。其中，“田祖有神，秉畀炎火”，祈求“田祖之神，为我持此四虫，而付之炎火之中也”(朱熹语)，与伊耆氏祝辞同一用意。是为言志传统的进一步发扬光大。

又如，甲骨文中的“今日雨”卜辞，于占卜询问过程，展示歌永次序，为乐曲形式作出规范。其曰:

癸卯卜，今日雨。其自西来雨。其自东来雨。其自北来雨。其自南来雨。

卜辞由两个部分所组成:一为占卜的时间及事件，二为事件内容。卜辞计六句。首二句总叙。谓癸卯日，占卜今日来雨的状况。包括时间及事件。次四句，列述事件内容。谓今日雨，究竟从哪一个方位过将来的呢?西方?东方?北方?南方?四个方位，一一询问。这是求卜人所占卜的问题。随后，巫觋根据火灼龟甲出现的裂纹形状做出回答。一次占卜，即告完成。卜辞的两个组成部分，总叙及分列，分别由两个三言句及四个五言句所组成。五言四句，一种句式，每一句只表示方位的词语不同，其余无不同。名式齐整、协和，从格式上看，已是一首有一定格式规范的五言叙事诗。

卜辞的记载，或许无意为诗，而其内容表述及形式创造，却为后来的为诗者，打开无数法门。例如，乐府民歌《采莲曲》，场面开展，场景布置，大致依据卜辞“今日雨”的模式推进。其曰:

江南可采莲。莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

歌词计七句，前三句总叙，后四句分列。总叙曰:莲叶田田，正是采莲(怜)的好季节。鱼儿在莲叶间嬉戏游动。分列云:鱼儿在莲叶间怎么个嬉戏游动呢?鱼儿在莲叶东、鱼儿莲叶西、鱼儿莲叶南、鱼儿莲叶北，于四个方位嬉戏活动。前三句叙事，相当于上列卜辞的首二句；后四句场景分列，相当于上列卜辞的次四句。合而观之，歌词的内容表述及形式创造，和上列卜辞同一模式。上列卜辞既已具备作为一首叙事诗的格式规范，此《采莲曲》亦已是一首完整的五言叙事诗。而且，如配以歌乐，《采莲曲》前一部分的一男一女分唱和男女合唱以及后一部分东西南北的各部分唱，即将其场面展开，并生动地呈现于眼前。

从神坛到乐坛，乐歌创作的言志传统及歌永传统，被演绎为孔门的诗教与诗学。诗六义，风雅颂与赋比兴，已为言志与歌永确立典型。

《诗大序》云:

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

这里，诗序对于诗以及诗之言志、歌永诸事所作解释，不仅为王者之志，增添许多内容，诸如人伦、教化等等，而且，诗序对于永，亦将其作为一种言传方式充分得以展示。这就是诗之源。所谓古今演变，必当由此说起。

二、乐曲形式与音乐印记:歌诗与歌词合与分的规范及标志

中国诗歌的言志传统及歌永传统，源远流长。自积石、昆仑，经孟津、洚水，直到九河、大海，浩瀚无边，气象万千。就外部形态看，其变幻踪迹，颇难把握得到；而就内在结构看，其分与合的界限以及品种转换、体类更新，在乐曲的格式规范及歌永方法上，都有一定标志，有助探测与追寻。以下看歌诗与歌词，二者合与分，在乐曲格式规范及歌永方法转变所留下音乐印记。

(一)格式规范与阶段推进

歌词合乐，词与乐的配搭，就其配搭的方式、方法看，大致可划分为三个阶段。

第一阶段，和声填实阶段。依沈括、朱熹所言，这一阶段，歌词合乐，乃将现成歌诗谱入乐章，即于原作歌词加入表示和声、泛声一类的词句，用以歌唱。

例如，万树《词律》(卷一)收录皇甫松所作二首。十四字体及二十八字体。

其一曰:

芙蓉并蒂竹枝一心连女儿

花侵隔子竹枝眼应穿女儿

其二曰:

门前春水竹枝白频花女儿

岸上无人竹枝小艇斜女儿

商女经过竹枝江欲暮女儿

撒抛残食竹枝饲神鸦女儿

《词律》(卷一)云:

竹枝之音起于巴蜀唐人所作，皆言蜀中风景，后人因效其体，于各地为之。非古也。如白乐天、刘梦得等作本七言绝句，皇甫子奇亦有四句体。所用竹枝、女儿乃歌时群相随和之声，犹采莲曲之有举棹、年少等字。他人集中作诗，故未注此四字。此作词体，故加入也。

谓竹枝者也，或以之为诗，或以之为词，主要看其有无随和之声(和声及泛声)。有之则为词，无之则为诗。刘禹锡《竹枝词》，《词律》《词谱》均未收。《词律》称“原无和声”，《词谱》指“俱拗体七言绝句”，皆不承认其为词也。而上列竹枝，万树将其列归词林，关键就看和声之有或者无。

此外，于歌诗原作加入由原作诗意所引发的若干词句用于歌唱，也是以现成歌诗入乐。例如，王维《送元二使安西》:

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

这是一首齐整的七言绝句，谱入乐曲，原诗作品以外，加入与原作诗意相关的若干词句，并将篇中“西出阳关无故人”一句反复吟唱三遍，因名之曰:《阳关三叠》。

以上二例，声诗合乐，乐坛所推行的歌法，属于歌诗之法。这一阶段，用以合乐的声诗，格式完整，尚未进行拆散与重组。

第二阶段，依曲拍为句阶段。前一阶段，和声填实，歌词与乐曲的配搭，以篇为单位；这一阶段，依曲拍为句，歌词与乐曲的配搭，以句为单位。刘禹锡“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，即为这一阶段歌词合乐的一典型事例。以下是《忆江南》的格式规范:

《忆江南》，单调。二十七字。五句、三平韵。中间两个七言对句。各句平仄组合以下列谱式加以标识(○表平，□表仄，◎表押平声韵)。

○○□

□□□○○◎

□□○○○□□

○○□□□○○◎

□□□○○◎

例一，白居易《忆江南》:

江南好，

风景旧曾谙。

日出江花红胜火，

春来江水绿如蓝。

能不忆江南。

例二，刘禹锡《忆江南》(二首):

春去也，

多谢洛城人。

弱柳从风疑举袂，

丛兰裛露似沾巾。

独坐亦含嚬。

春去也，

共惜艳阳年。

犹有桃花流水上，

无辞竹叶醉尊前。

惟待见青天。

白居易、刘禹锡《忆江南》，以文句应合乐句。全篇五句，一三言、二五言、二七言。各句平仄组合与一般五、七言律相同。龙榆生断定，此调格式，“除起为三字句外，实割五、七言绝句之半为之”(《令词之声韵组织》)。就今存作品看，《忆江南》一调应可看作是齐整五七言歌诗拆散后的重组。即保留歌诗原有一个七言对句，其余拆为三言、五言，但打散后，并未改变歌诗原来的格式规范。与原作歌诗比，重组之后，句法改变，平仄组合规则均未改变。

依拍为句，文句与乐句配搭，齐整的歌诗变而为长短句歌词。其自身的由来，究竟为何?上文所述，包括龙榆生所言，只是一种推测。为了进一步加以证实，以下小实验，尝试将杜甫、白居易齐整的七言律诗拆散，而后重组成为长短句歌词《忆江南》，看看能否证实上述的推测。

例证一，由杜甫《闻官军收河南河北》重组《忆江南》:

收蓟北，

涕泪满衣裳。

白日放歌须纵酒，

青春作伴好还乡。

襄阳向洛阳。

例证二，由白居易《早冬》重组《忆江南》:

天气好，

冬景似春华。

老柘叶黄如嫩树，

寒樱枝白是狂花。

无由入酒家。

以上将齐整七言律诗拆散、重组，令其变而成为一首长短句歌词。虽不及刘、白原作自然凑拍，但其格式上的规范，包括句式、句法以及平仄组合的规范，却有助于对依曲拍为句的理解。

第三阶段，以字逐音阶段。以歌词的字声追逐乐曲的乐音。歌词合乐，以字为单位。即由篇到句，由句到字，落实到歌词作品的文字之上。中国文学史上词之所谓填者，自此时起。这是夏承焘的一个重要发现。在《唐宋词字声演变》一文中，夏承焘指出:

词之初起，若刘、白之竹枝、望江南，王建之三台、调笑，本蜕自唐绝，与诗同科。至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声。往往有同调数首，字字从同；凡在诗句中可不拘平仄者，温词皆一律谨守不渝。

这段话说明，词之初起，与诗同科。至温飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，即由同科转变为不同科。这一转变的标志，在于“多为拗句，严于依声”。这一发现，我称之为夏氏三段。包括对于乐律与声律、律式句与非律式句以及同科与不同科的判断。并依此论定:中国文学史上之所谓倚声填词者也，从温庭筠开始。

夏氏三段，关键在“多为拗句，严于依声”八个字。对此，夏氏未作具体论证，乃由盛配加以证实。盛配指出:温庭筠《菩萨蛮》十五首之两结处，并非如夏承焘所说，四声错出，未能一律，而是两结皆用拗，并且一律以“去平平去平”格式出现。例如，温庭筠《菩萨蛮》十五首的其中四首。

其一:

小山重迭金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄(去)妆梳洗(非去声)迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双(非去声)双金鹧(去)鸪。

其二:

水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁(去)飞残月(作去)天。藕丝秋色浅。人胜参差剪。霜鬓隔香红。玉(作去)钗头上(去)风。

其三:

凤凰相对盘金缕。牡丹一夜经微雨。明镜照新妆。鬓(去)轻双脸(阳上作去)长。画楼相望久。栏外垂丝柳。音信不归来。社(去)前双燕(去)回。

其四:

牡丹花谢莺声歇。绿杨满院中庭月。相忆梦难成。背(去)窗灯半(去)明。翠钿金靥脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干。燕(去)飞春又(去)残。

上列四词，其一，“弄”“鹧”为去声，“洗”“双”非去声；其二，两结“雁”“上”为去声，“月”与“玉”入作去；其三，“鬓”“社”“燕”为去声，“脸”字阳上作去；其四，“背”“半”“燕”“又”皆去声。依据四声通变原则，其中“月”(作去)、“玉”(作去)及“脸”(阳上作去)，均可作去声用。盛配推算:温庭筠《菩萨蛮》两结以“去平平去平”格式出现者，占85%。因据以证实夏氏判断。

(二)歌法转变与音乐印记

刘禹锡、白居易依曲拍为句，乃通过句法的变化及歌法的转换，以合乐应歌。既将齐整(齐言)变得不齐整(杂言)，亦将歌诗之法转换为歌词之法。歌诗之法与歌词之法，区别在于，需要不需要藉助和声和泛声。歌法的转换，表示此前以和声、泛声方式行之，此则不用和声与泛声，直接以文句谱入乐章。合乐应歌过程，两种歌法并用，并非刘、白之时才有歌词之法，亦并非以歌词之法取代歌诗之法。不过，可以肯定的是，歌词之法，至刘、白而确立。

用于合乐歌唱的乐曲，或称歌腔，歌曲或者歌腔，在乐歌流行过程，大多随着时间的消逝而消逝，但其遗留歌词，有一些尚能见其音乐印记。

例如，张志和《渔歌子》五首，每首都于最后一句中的第五个字用“不”字，这一个“不”字，入声，读作去。

其曰:

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓渔翁，舴艋为家西复东。江上雪，浦边风，笑着荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢，菇饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌连。钓车子，橛头船，乐在风波不用仙。

张志和《渔歌子》五首，于唐大历九年(774)作。四十九年后，日本嵯峨天皇以之为蓝本，于弘仁十四年(823)至十六年(825)之间所作《渔歌子》五首，亦于歌词最后一句第五个字用“带”字(去声)。

其曰:

江水渡头柳乱丝。渔翁上船烟景迟。乘春兴，无厌时。求鱼不得带风吹。

渔人不记岁月流。淹泊沿洄老棹舟。心自效，常狎鸥。桃花春水带浪游。

青春林下度江桥。湖水翩翩入云霄。烟波客，钓舟遥。往来无定带落潮。

溪边垂钓奈乐何。世上无家水宿多。闲钓醉，独棹歌。洪荡飘飘带沧波。

寒江春晓片云晴。两岸花飞夜更明。鲈鱼脍，莼菜羹。餐罢酣歌带月行。

天皇外，公主(有智子)所作《渔歌子》二首，亦于歌词的同一位置，用去声。其曰:

白头不觉何人老，明时不仕钓江滨。饭香稻，苞紫鳞。不欲荣华送吾真。

春水洋洋沧浪清，渔翁从此独濯缨。何乡里，何姓名。潭里闲歌送太平。

《渔歌子》最后一句第五个字“送”用去声，这就是一种音乐印记。表示乐曲格式需要强调的地方，多为乐曲音律吃紧之处。

三、新体与旧体:中国诗歌正与变的坦途及险道

千百年来，中国诗歌的发展、演变，言志传统与歌永传统的承续与推进，在乐曲形式及歌永方法上的体现是正体与变格的出现。对此，不同立场、不同观点的创作者，有着不同的价值取向。以政治家之眼观之，着重在其相互关系、限制之处，以优与劣、好与坏看正与变；以诗人之眼观之，着重于诗歌品类、体式及艺术表现看正与变。两种批评标准，一种带着功利，一种不带功利。带着功利看结果，不带功利看过程。但无论如何，二者的目标终将落实到乐歌形式的转换上。

20世纪之初，中国诗歌发展进入现代转型期。正体与变格之争，转化为新体与旧体之争。尤其是新体白话诗的出现，新体与旧体，相互对抗，新诗与旧诗展开一个回合、又一个回合的阵地争夺战。新诗与旧诗的创作者在困惑中前行。

(一)以词为诗，为新诗创作寻找生路

世纪新诗的先行者胡适，除了以第一首新诗的发表，为中国诗歌古今演变翻开新的一页，还以填词的方式与方法写作新体白话诗，尝试于格式创造上为新诗创作寻找生路。不过，这里必须特别提醒关注的是，胡适的尝试与一位女士相关，她就是陈衡哲。

胡适早年于留美期间，结识陈衡哲。陈衡哲有《咏月》一诗，为诸君所见赏。其曰:

初月曳轻云，笑隐寒林里。不知好容光，已印清溪底。

胡适对于陈衡哲其诗颇极赞许，谓“绝非吾辈寻常蹊径”(致任叔永书)；对于陈衡哲其人亦颇极倾慕，他所作《寄陈衡哲女士》一“诗”有云:

你若先生我，我也先生你。不如两免了，省得多少事。

这首“诗”，写于1916年，在哥伦比亚大学。诗字上的引号是胡适自己加上的。虽远远不及于陈女士，却从中得到灵感，即得到一种格式创造的启示。陈衡哲《咏月》，五言、四句，二、四二句押仄声韵，四句平仄组合不同于一般五言绝句。这是一首五言古绝。胡适的“诗”，依样葫芦，同样也是一首五言古绝。从格式上看，陈、胡二诗，相当于半首《生查子》。故之，胡适用填词方法写作新体白话诗的尝试，即从这里开始。

以下是《生查子》的谱式:双调。四十字。上下片各两仄韵。其平仄韵脚以括弧内符号加以标识。(○表平，□表仄，△表押仄声韵，■表可平。)

■□□○○

■□○○□△

■□□○○

■□○○□△

这是《生查子》上片的格式规范，下片亦同。欧阳修《生查子》，即其代表作之一。其曰:

去年元夜时，

花市灯如昼。

月上柳梢头，

人约黄昏后。

今年元夜时，

月与灯依旧。

不见去年人，

泪湿春衫袖。

欧词歌咏元夜，去年、今年，两种情景，两相对照。胡适所作，于上下二片，亦作同样安排。其曰:

前度月来时，

你我初相遇。

相对说相思，

私祝长相聚。

今夜月重来，

照我荒州渡。

中夜睡醒时，

独觅船家语。

谓当初于月下，相遇、相对，曾私下祝愿:长久相聚，永不分离。此番月下，却独自于行船途中，听不见对方话语。前度、今夜，你方、我方，两相对照，颇得欧词之秘。

胡适的尝试，大致分两步走，先是全篇制作，整体规划，再是截取其半，分头制作。以上是《生查子》的全篇制作，以下看半截制作。

例如《希望三首》，一、二两首，截取《生查子》其半而得，其三亦然，但将仄韵改为平韵。其曰:

我从山中来，

带得兰花草。

种在小园中，

希望开花好。

一日望三回，

望到花时过。

急坏种花人，

苞也无一个。

眼见秋天到，

移花供在家。

明年春风回，

祝汝满盆花。

歌词咏歌兰花草，由山中到校园，由秋天到春天，充满着希望。既是胡适当时心中的一个梦，也是胡适为新诗创作所创造的一个梦。

就胡适的经验看，以《生查子》全篇，或者半截，创作新体白话诗，除了句式、句法上的借鉴，仍须于文字之间寻找其乐曲标志。

例如《好事近》，上下片亦由四个句子所组成，与《生查子》相当，但句法、句式不一样。《生查子》上下四句皆五言，并且都为律式句。《好事近》上片四句，二五言、二六言，下片四句，一七言、一六言、二五言，参差不齐。上下各二仄韵。并且，上下两结句均为上一、下四句式，为非律式句。《好事近》与《生查子》相比，其相异处，除了句式、句法，主要是上下两结的特别安排。两结的一、四句，由一领格字提起，这一领格字，宜用去声。

以下是《好事近》谱式:

■□□○○

■□□○○□△

■□□○○□

□■○○□△

这是《好事近》上片的格式规范，下片亦同。秦观《好事近》是这一词调的代表作之一。其曰:

春路雨添花，

花动一山春色。

行到小溪深处，

有黄鹂千百。

飞云当面化龙蛇，

夭矫转空碧。

醉卧古藤阴下，

了不知南北。

歌词上片布景，由春路、春山到小溪深处，再到千百黄鹂，着一“有”字，于平静中显得不平静；下片叙事，谓飞云化龙、碧空夭矫，独自醉卧于古藤阴下，着一“了”字，令迷蒙梦境显得更加迷蒙。两结的领格字，既为布景、叙事发挥提领作用，又是乐曲音律吃紧处的提示，必当特别留意。

胡适《小词》既明确以“好事近”调子为标榜，即于两结处，严格依词调格式规范行事。其曰:

回首十年前，

爱着江头燕子。

一念十年不改，

记当时私誓。

当年燕子又归来，

从此永相守。

谁给我们作证，

有双双红豆。

歌词记述十年情事，谓爱着江头燕子，一念十年不改。当时私誓永志，而今归来，更愿从此相守。这一切，有双双红豆作证。依《好事近》格式填制，尤其上下两结的两个关键部位，“记”和“有”两个领格字，既体现词调特色，亦对于歌词叙事、说情的书写起一定领导作用。

又如《西江月》，双调。五十字。上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。属于平仄韵通叶格。即起头押平声韵，第二、第四句就平声切去，分别押同一韵部的平声韵字及侧(仄)声韵字。如平声押“东”，侧(仄)声可押“董”，亦可押“冻”，但一般宜押“冻”。这就是说，上下两结宜以去声归韵。以下为《西江月》谱式:

■□●○○□

●○■□○○◎

●○■□□○○◎

■□○○■□△

《西江月》上片与下片，格式相同。与上列《生查子》《好事近》相比，其区别主要在用韵。《生查子》《好事近》均押仄声韵，《西江月》平仄韵通叶。其两结归韵，可用上声韵字，亦可用去声韵字。依据苏轼、辛弃疾的经验，我提出，以押去声为宜。如辛弃疾《西江月》，即为代表作之一。其曰:

明月别枝惊鹊，

清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年。

听取蛙声一片。

七八个星天外，

两三点雨山前。

旧时茅店社林边。

路转溪桥忽见。

辛弃疾此词，上片起头以“蝉”(一先)押韵，第二句以“年”(一先)取叶，第四句以同部仄声韵字“片”(十七霰)归韵；下片起头以“前”(一先)押韵，第二句以“边”(一先)取叶，第四句以同部韵字“见”(十七霰)归韵。此为平仄通叶格的典型。

胡适《瓶花》，志在立意，然于用调亦颇费心机。其曰:

不是怕风吹雨打，

不是羡烛照香熏。

只喜欢那折花的人。

高兴和伊亲近。

花瓣儿纷纷谢了，

劳伊亲手收存。

寄与伊心上的人。

当一篇没有字的书信。

歌词咏花，与范成大两首绝句同题。范诗谓花，与其在风吹雨打中谢去，不如作为瓶花，在烛照香熏中供人观赏。胡词以两个“不是”否定范诗所立意，而以“只喜欢”二句，标榜另一种价值取向。谓:花瓣儿谢了，却能“当一篇没有字的书信”。另立之意，颇为新颖。至于用调，胡适在句式、句法上，诸多违拗，但对于平仄通叶这一特殊规矩，则未敢马虎。如上片三个韵脚——“熏”“人”为平声，属十二文、十一真，“近”为去声，属十二震；下片三个韵脚——“存”“人”为平声，属十三元、十一真，“信”为去声，属十二震。六个韵字都在同一韵部，构成平仄通叶格。尤其是两结归韵，由平声(“熏”“人”及“存”“人”)切去之侧(仄)声二韵——“近”与“信”，均为去声，则颇能体现其声调特色。就倚声填词的立场看，胡适似亦堪称为一名当行作家。

以上所述，为以填词的方式与方法写作新体白话诗提供事证。这是胡适乐歌创造的一种尝试。当其时，胡适若干得意之作，曾由赵元任谱入乐章，盛传歌坛。而胡适自身，虽名之曰“实验品”，实际乃有意识的创造。一开始，胡适就将其当大事业看待，将其当作“为大中华，造新文学”的一个组成部分。胡适对之颇有自信，将其收归《尝试集》。不过，谁也料想不到，这是用填词的方式与方法所创作的新体白话诗。不知道老胡的葫芦里，究竟卖的是什么药。

对于当时的理解与不理解，甚至于嘲笑或者谩骂，胡适独自洋洋得意，其狂态如何，有《沁园春》一词为证:

弃我去者，二十五年，不可重来。看江明雪霁，吾当寿我，且须高咏，不用衔杯。种种从前，都成今我，莫更思量更莫哀。从今后，要怎么收获，先那么栽。忽然异想天开。似天上诸仙采药回。有丹能却老，鞭能缩地，芝能点石，触处金堆。我笑诸仙，诸仙笑我，敬谢诸仙我不才。葫芦里，也有些微物，试与君猜。

这首词说今日之我，也说今日诸仙。谓今日之我“葫芦里，也有些微物，试与君猜”，微物为何?老胡知，诸仙不知。一百年后的今日，诗坛上的诸仙，包括新诗作者及旧诗作者，恐怕亦未必能知。

(二)旧体诗之不幸与新体诗之可悲哀

新旧世纪之交，检讨新体与旧体、坦途与险道等问题，我发现:胡适《尝试集》《尝试后集》所收，不仅有诗还有“词”，而且有一些被当作新体白话诗的“诗”也是“词”，尽管没挂上词的招牌。作为世纪新体诗的始创者，胡适为何将“词”当作诗，并将其收录于新体诗集中呢?我将这类作品，一一加以还原，得103首，特名之曰《胡适词点评》，先后于香港和北京出版。我想，这当是老胡葫芦里所收藏的秘密(“微物”)。

胡适这类作品，亦即被当作“诗”的所谓“词”，多数截取《生查子》其半而得。五言、四句，押韵，平仄组合无一定规则。是一种半自由、半不自由的诗歌格式。此外，集中还有依《好事近》《西江月》等词调格式创作的“诗”。这些“诗”作品，除了句式、句法及用韵等一般格式规范比所依据词调的格式规范稍有放宽外，其关键部位，诸如上下两结的提领字及归韵之处，都严格遵守。不难看出，胡适乃以填词的方式、方法，进行新体白话诗的写作试验，制作“实验品”。但他又将这一秘密深深地藏在葫芦里，让人猜将去，这也就造成了世纪诗坛的一段公案。

对于这段公案，我曾为文加以评说。题称:《旧文学之不幸与新文学之可悲哀——二十世纪对于胡适之错解及误导》。指出:胡适提倡活文学，称旧体格律诗为半死的诗词，但他所倡导的新体白话诗，又找不到合适的形式，所以，他以填词的方式、方法写作他心目中的“诗”，试图以新体诗创作寻找生路。他的“实验品”，无论是《生查子》的半截，还是全阕，都可以看作是一种形式创造。只可惜，胡适的创造，新诗作者不领情，旧诗作者也看不惯。到头来，旧体诗被当作死文学，白白挨了一刀，新体诗之作为活文学，活得也并不怎么精彩。

(三)世纪预测:由胡适之到胡适之以及从死而复生到生而复死

《尚书·尧典》所云“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，四句话、十二个字，既明确宣示中国诗歌的两大传统，言志传统和歌永传统，也为中国诗歌形式创造确立纲领。

20世纪，中国诗歌发展进入现代转型期。言志、歌永，改革、更新。诸多变易，但乐歌形式似未曾有何成功的创造。新体白话诗如此，旧体格律诗，同样也并不尽如人意。如依时运及文运划分，自诗三百之后的中国诗歌，20世纪以来，经历两个甲子:第一个甲子(1916—1976)及第二个甲子(1976—2036)。第一个甲子，新体诗创作找不到出路，旧体诗死而复生；第二个甲子，新诗、旧诗，各有其坦途与险道，新诗不知去路，旧诗或将生而复死。两个甲子，颇难论定。只就旧诗而言，其大落大起的经历，似应特别加以留意。前一个甲子，旧诗之死而复生，既因新诗让出空间，亦时运之使然，谓仍具有对于时代的一定适应性。后一个甲子，看其文运，取决于诗歌自身。目前，第二个甲子已过去三分之二。在这之前，先是一批退居二线的老干部主盟诗坛，后由两个担当重要角色的人物所挟持，诗官与官诗以及诗商与商诗，两道风景线，陈列于中国诗歌古今演变的正对面。

居今稽古，继往开来。胡适所作试验，他的“实验品”，当时表示认同并且愿意跟着尝试的，尽管只有二三子，之后，无论治新文学，还是治旧文学，对之大都不以为然，但是，不能不承认，胡适以创作旧体诗的方式与方法创作新体诗，他对于诗歌形式的创造，这在中国文学史上是一创新之举。胡适的试验，并非为着旧体，而是为着新体。他的文学史意义大于作品自身的价值。也就是说，胡适以填词的方式与方法所创作的103篇作品，尽管难以入得行家法眼，但其标志古今转换的形式创造，对于后来者的传旧与创始，至今仍具一定的参考价值。故之，在新世纪到来前夕，应香港《大公报》之邀，进行世纪诗坛预测，我曾提出:21世纪诗坛，相信仍将由“胡适之体”开始，即从胡适之到胡适之。一切将重新来过。这是对于新体诗的寄望，而对于旧体诗，我也想接着说，经过第一个甲子，旧体诗从一条虫变而成为一条龙，当下的演变，仍须分得清学术报告厅与和尚庙，于大雅创造，未可忽略乐曲标志，不能将旧体诗变回一条虫。这是近来探讨中国诗歌古今演变所想说的一句话。愿与诸君共勉之。

戊戌立冬前一日于濠上之赤豹书屋