“表”、“里”之间

徐伟

【摘 要】本文旨在尝试探究中国传统戏曲与话剧融合的可能性以及融合切入点，将传统戏曲之精髓与话剧创作的融合从本质上进行一次初探。分析了现阶段国内话剧舞台上借鉴传统戏曲的误区，对于中国话剧学习和借鉴传统戏曲艺术提出了由表及里的可能性与切入点。中国话剧的民族化不能仅限于表面上的改变与呈现，东西方戏剧的融合更是一个值得长久、深入研究与探讨的话题，这是当代中国戏剧人应担负的历史使命。

【关键词】戏曲;话剧;假定性;民族精神

中图分类号：J804    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0025-02

上世纪三十年代，中国戏曲表演艺术大师梅兰芳先生远赴重洋，到欧美各国访问演出，并获得了各国戏剧界的高度评价和交口称赞。在美国，中国传统戏曲艺术被颂为“以一种令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正规的艺术”，这让一直以来强调真实性的西方戏剧看到了舞台上的另一种可能——开放性、歌舞性、虚拟性、程式性等诸多假定性的舞台创造。而在苏联，中国戏曲的影响更加持久深远，布莱希特看过戏曲表演后，第一次正式提出了“陌生化效果（间离效果）”这一标志性术语;著名的戏剧大师梅耶荷德的评价更是一针见血，他意味深长地评论到：“任何戏剧艺术都是假定性的，可是存在着各种各样的假定性，而中国戏曲的假定性最接近我们的时代。”他甚至坚定地宣告：“未来戏剧的发展就是西方戏剧与中国戏曲的某种结合”。

布莱希特、梅耶荷德都是将中国戏曲元素融入西方戏剧的卓越的践行者，两位戏剧大师对中国戏曲美学原则和表现手法的创造性发现和借鉴，引发了当代西方戏剧对古老的东方传统戏剧的探索和研究，也使得东西方戏剧产生了或明或暗、若即若离的某种交融和嬗变。在中国，从80年代由上海戏剧学院陈恭敏先生引发的关于“戏剧观”的讨论以来，戏剧理论界和舞台上便从不缺少关于东西方戏剧融合的争论与呈现，但在这种交融和嬗变的过程之中，许多戏剧创作者容易一脚跨入新的误区，那便是传统戏曲与西方戏剧的不恰当、不合理甚至不负责任地生硬结合、强行嫁接。

这种现象在中国当代话剧中尤为明显。与历史悠久的传统戏曲相比，话剧在中国属于新兴的戏剧形式，早期话剧因其“写实性”的特征、贴近现实与时代的律动而红极一时，但很快便由于“过度欧化”的现象、脱离中国观众审美需求等问题陷入发展瓶颈。于是话剧创作者们开始不断地反思和探究中国话剧的未来走向，终于在博大精深的戏曲文化艺术当中找寻到了一条可靠的发展思路，即中国话剧的民族化。例如北京人艺焦菊隐先生提出“用话剧艺术的形来传戏曲的神”，并将此作为话剧民族化理论体系的核心及理论支柱;上海人艺创始人黄佐临先生则创造性地提出“写意戏剧观”，倡导建立当代的、民族的、科学的演剧体系。在几十年的实践探索中，中国话剧的确取得了不错的成绩，但就目前来看，现当代存在很多所谓话剧借鉴戏曲的乱像，很多借鉴过于片面，或者仅仅限于表面。

首先，是所学戏曲种类的片面性。中国话剧近几十年来学习传统戏曲，绝大部分把关注点放在了京剧上，对其它戏曲如昆剧、川剧等曲种的学习当然也有，但毕竟所占的比例是极少的。虽然京剧对于中国戏曲是最具代表性的，但是如果将话剧过度的京剧化，难免会出现本末倒置，失掉了话剧的独到与风采。第二，对演员中心论的盲目推崇。西方戏剧往往是以剧本为中心，古希腊时期便是最为明显的剧本中心制，但中国戏曲界常会出现四大名旦、四小花旦、四大老生等不同名号，由此推出当时的许多舞台上的戏曲精英，这种形式往往给人一种戏曲是“看角儿”的艺术的错觉。实际上，戏曲从来不是单纯以演员为中心的，它是一个动态的概念，元杂剧时期便留下了大量的剧作家的名字，而元代的演员又有多少流传于后世呢？明代昆山腔以浩大完整、文辞华美的剧本传世，而剧作家往往是一个“家班”的负责人，是要兼顾导演和剧作的职能的，同时期也出现了许多卓越的表演艺术家，两者基本并重，剧本的地位甚至更高一筹。只是到了清代，昆剧开始变得宫廷化，剧本的数量和质量急剧下降，花部戏（地方戏）逐渐兴起，演员开始自己写剧本，于是演员的地位上升，剧本文学性降低，百姓更加认可演员的表演，所以“看角儿”的艺术现象才会出现。第三，对戏曲的学习仅限于对技术结果的复制。为了突出体现话剧的“民族化”改革方向，话剧创作者把学习中国戏曲的着眼点放在了移植戏曲演员所创作出来的技术方面，如戏曲身段、念白，其实都是把戏曲理解得过于简单化了，使得西方戏剧与传统戏曲的结合变得流于浅薄。

从本质上讲，中国话剧民族化，就是一个外来戏剧形式与中国本土现实相结合的过程。实现话剧民族化的具体方法，当然不排除对于民族传统和形式的吸纳，但其核心不是用中国旧剧的民族形式去更新、改造或取代话剧这种外来艺术形式，而是必须遵循外来艺术形式与中国本土实践相结合这一中国化的根本路径。因此，中国话剧对于传统戏曲艺术的学习和借鉴，既要有“表”，更要有“里”——即作品的内核与灵魂，总的来说，应包含以下几个方面：

一、构建充满假定性魅力的民族戏剧

戏曲是一种“以歌舞演故事”的戏剧样式，戏曲演员不但要用深刻的体验，积极的适应、交流等心理技术去创造角色的精神生活，更需要用唱念做打等一系列具有高度技巧性的演技去创造角色鲜明生动的外部形象，这其中，受条件限制，“假定性”便成为戏曲舞台的本质特征，也成为传统戏曲艺术最具魅力的特性。山东省话剧院出品、卢昂导演的话剧作品《兵·道》，演绎了一个关于战争与人性搏击绞杀，引人思考的故事，将宏大的历史叙事与主人公孙武内心意识流进行了交错展现，构成了该剧独特的视角与结构。这部话剧的成功之處在于，它借鉴了戏曲艺术中的象征性与假定性，最具代表性的是舞台上的十八武士的形象，他们可以是战场上拼命厮杀的士兵，可以是“一将功成万骨枯”这样意象化场景中的无名坟冢，也可以是架起孙武的一座坚实的栈桥，他们与孙武的战争思想、个人灵魂紧密结合，既让整个舞台充满想象，又在样式上突破了写实与单一，更重要的是把控着整个剧情中起关键作用的节奏感，使得这个本身离我们很远的人物走进现实，走进观众的内心。

二、充分开掘民族文化与精神的内核

说到走进观众的内心，传统戏曲除了在舞台呈现方面给观者带来审美愉悦外，其更大的吸引力、感染力和震撼力来源于对民族文化、价值观念的思考，对民族思想与国家情怀的彰显。2004年，新编历史京剧《成败萧何》首演于上海，好评如潮反响强烈。正如编剧李莉在《历史剧创作困惑之点滴》中所说：“毋庸讳言，释放个性、关注人性已成为对以往‘艺术为政治服务的一种反叛，这使我们开始意识到艺术创作的真正价值。同样，也给我們带来了怎样审视个体人性与群体人性关联意义的困惑……在大势所趋的社会潮流中，个体人性是如此的备受摧残，如此的尴尬无奈。于是，我们不得不反观群体人性以及赖以生存体制的合理性与完善性……《成败萧何》试图以艺术的方式揭示历史大势的无情与残酷，同时表现主人公在大势所趋的特殊历史关头的无奈牺牲、坚强担当和心灵苦难。”家国大义与人性善恶的碰撞与交锋，在这部戏曲中被展现得淋漓尽致，令观众看得酣畅淋漓，陶醉其中，既为剧中陷于两难的萧何唏嘘不已，又对自己曾经读到的这段历史进行了新一轮的反思与解读。

可喜的是，我们在经典的话剧作品中也看到了传统戏曲的这种精神传播，最具代表性的作品便是历久弥新的大型历史话剧《商鞅》。它以恢弘的气势、深邃的主题和独具个性的人物感动了观众，从商鞅呱呱坠地一直写到他被万箭穿心，集中展示了他在短短十九年时间里创下的使秦国日新月异的奇迹，刻画了一位威严果敢同时有着复杂内心的改革家形象。《商鞅》之所以能够经得起时间的磨砺与考验，关键在于这部剧不仅是历史呈现，也是人生映射，更是中国千百年来一直凝固着的一块文化宝玉，因为华夏儿女血脉中就流淌着不屈的民族精神。历史的功能就应该是向着现实发出它的共鸣，而使现今的人们能从历史的足迹中寻见有价值的东西。这种借古喻今的思想内涵恰好与中国戏曲可以说是不谋而合、异曲同工。

三、对中国人特有表达方式的探究

另外，传统戏曲中所蕴含的中国人特有的表达方式——“含蓄”“诗化”“写意”同样值得话剧创作者细细品鉴、深入探究。不仅中国戏曲，这种意象化表达的方式在其它艺术种类当中也是屡见不鲜，如中国的水墨山水画，那大片的留白，是澄澈如明镜的水，是无垠开阔的草原，更是观赏者无穷无尽的想象空间;李安电影《卧虎藏龙》当中所体现的中国人表达爱的方式，不一定轰轰烈烈，却如涓涓细流汇入心中江海，甚至足以掀起惊涛骇浪。戏曲演员出身的张曼君导演就深谙其中道理，她凭借对戏曲精髓的高度认知、对话剧语言的刻苦钻研，深刻而自觉地领悟了戏曲的艺术规律的历史经验，她所排演的戏剧作品，不论是《十二月等郎》，还是《欲海狂潮》《一片桃花红》，处处体现着一种对传统戏曲文化积淀应有的尊重，并在此基础上呈现出了戏曲艺术的本体特征，舞台上含蓄、写意化的处理，正是中国话剧所稀缺的品质。

在“新世纪杰出导演卢昂研讨会”上，卢昂导演曾将中国传统戏曲艺术独具匠心的舞台创造和价值归结为四大法宝，即：

（一）演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性;

（二）舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性;

（三）表演手段丰富而高超的综合性与技巧性;

（四）观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。

“这些都是话剧艺术应该好好研究和借鉴的，我觉得这些宝贵的文化财富该对世界戏剧的发展产生深远的影响和贡献。”

作为青年导演，我们更应用自己的实际行动向世界展示中国传统戏曲与西方戏剧融合孕育出的更具生命力、更加魅力十足的新时代戏剧，这终将激励着更多戏剧创作者继续前行！

参考文献：

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