论电影《蜘蛛巢城》中对日本能乐元素的化用及其美学特征

邵思源

【摘 要】在黑泽明的电影中不断通过能乐这一极具日本本土化的传统艺术形式使其电影在语言风格上具有古典主义美学的倾向。同时，他也将能剧中的“幽玄美学”思想融入在电影作品中，赋予了电影主题以及画面一种“象外之意象，景外之虚景”之感。因此，本文以黑泽明改编莎士比亚《麦克白》的电影作品《蜘蛛巢城》为例，分析其在对一个典型性的西方故事通过能乐的化用而成为一个“黑泽明式”的电影作品。

【关键词】能乐;《蜘蛛巢城》;改编;《麦克白》

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0011-03

让·米特里在《电影美学与心理学》一书中认为，“在莎士比亚的作品中，视觉取决于述说，它寓于语言中，尽管有时它脱颖而出，犹如散发自玫瑰的芬芳：影像依赖语汇的表达，反之在一部好影片中，述说寓于影像当中，或者说它依赖视觉表现形式。”换句话说，影像通过视觉形象图解了剧作中的对话，还为对话增添了意义。黑泽明在影片中运用了能乐这一具有日本传统文化特质的手段，与镜头语言一起对剧作中的人物形象、心理活动进行了呈现。能的题材所来源于古典文学作品，不追求复杂的情节变化，着重通过歌舞来抒发情感，风格古雅凝重，往往具有深远的宗教意味。根据内容构成，能可分为“梦幻能”、“现在能”两大类，能是凝缩了日本传统理念的艺术，黑泽明在对《麦克白》的改编时在故事情节、演员表演都充分地运用了梦幻能的形式与风格。

可以说黑泽明借《麦克白》的故事内核讲述了一个修罗道①式的命运悲剧，在改编时充分尊重莎士比亚精神内核，对原著的到位把握和异域审美的出色表征，暗示了决定黑泽明改编莎士比亚成功的可能和必然的那些因素。因此本文以电影《蜘蛛巢城》与莎翁剧作《麦克白》分析在电影在“图解”言语时通过能乐元素对叙事的完善、主题的升华所起的作用。

一、能乐的运用及意义

（一）能面对人物命运的暗示。能面传承了中国戏曲中的面具文化，戏曲脸谱采用夸张的手法，使演员五官变形、面孔变色，成为塑造各种类型人物不可缺少的艺术手段，体现出戏曲表演的化妆程式。中国戏曲程式化的脸谱，不但可以表现角色行当与人物身份，而且具有装饰功能和象征功能，表现人物的悲欢离合。面具文化流传至日本后，原始样式被固定化并雅化，形成了能面的的面具。[1]因此，能面融合了人物的性格特质。

在拍摄《蜘蛛巢城》时黑泽明主要使用了四个能面——平太、曲见、山姆、中将，演员在表演时将通过面部表情将面具的特征不断强调，符号化人物的性格，提前告知人物命运。“平太”，表现的是威武强悍的武将，在三船敏郎的表演中，始终有这种“面具化”的神情，剧作中麦克白之死符合西方文学中的复仇母体的主题表达，麦克德夫割下麦克白的头拥护马尔康为新的国王，在电影中，复仇被弱化，众将士站在鹫津的对立面，鹫津武时被属下乱箭射死，三船敏郎表演时，从他在逼仄的城楼中狼狈逃跑到被属下乱箭射死轰然倒下时一直是“平太”这一能面的神情。鹫津没有死于复仇而是死于那些曾经听信于他的人，因此鹫津之死显示出因果轮回善恶相报，命运之感更加强烈。

再就是“曲见”，用于中年妇女，表情冷漠悲凄，表现一个行将发疯的妇女形象，在失去孩子以后，精神失常的浅茅一直以“曲见”的表情不停地冲洗手上看不见的血。在黑泽明的电影中，浅茅象征着一种狭隘的或过度膨胀的欲望，她的存在使得鹫津弑君的行为“合法化”。

还有“中将”，用于文武公卿，但眉头处的两道竖纹又流露出冤屈，三木惨遭杀害后，他的亡灵以“中将”的面目出现在宴会上。最后是“山姥”，面目苍老凄厉，表现住在深山里的女鬼， 能够预言、洞察一切，代表神秘的力量对应于在森林中女巫。在电影中，女巫用工整却富有哲理的小调加剧了形象的神秘感，女巫出场时伴随着浅吟低唱：“人生如朝露，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自寻苦……迷途不返仍向前，腐肉朽处花争妍，恶臭反作奇香看，善恶颠倒不畏天。”虚化了女巫形象，她没有居所，来去无踪，同时简化了女巫的动作，用纺织这个动作代替了符咒魔蛊。在戏剧舞台上，观众与角色之间的假定性要大于在电影中的假定性，因此，女巫这一不可见角色以一种既定的“山姆”面具呈现时，黑泽明用大雾来加强观众对这一形象的认同，通过浓雾的遮掩使得不可见的形象抽象为可见的符号时与观众产生距离。女巫的每一次出现都伴随着浓烈地挥之不去的雾气，同时，浓雾将荒原浸染显示出人类欲望的外化。

在戏剧中，演员并不表演一個角色，他承担一种话语，即承担一个完全由台词决定的人物。戏剧的悲剧性经由演员的言语得以表达，不断向观众袒露自己的内心，悲剧性显露在言语中，也成全在言语中，“当麦克白提及一个充满喧嚣和戾气的世界时，他就像巫师术士那样让这个世界凭空产生，他沉浸在这个世界中，就像神思恍惚的人沉浸在自己的幻影中。”[2]而在影像中经由能面式的面部神情，外化了人物的心理活动，使得由言语构建的梦幻世界具有了现实性。

（二）能剧形式化用的象征意义。除能面外，在演员的表演上也充分地运用了能剧地表演形式，“戏剧艺术因为有演员的表演，所以它是人为符号和自然符号的巧妙结合。”[3]能评论家户井田道三说“这具见于山田五十铃蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用;被杀的武士们的服饰也是符合传统的，“他们全都穿着短斗篷或战裙”。[4]浅茅在房间中来回踱步与就津弑君后端着长矛以脚为鼓的动作就是能乐中的“擦地步”②。

黑泽明不是把日本传统文化作为影片中的符号或只是借用了几个经典桥段作为影片的增色之处，而是把能剧的理念贯穿在影片之中，“每一种程式都不是单纯的技巧，能面、拖步、鬼神在桥廊降临等程式都包含着千言万语，是高度凝练与概括的，具有很强的象征意义。”[5]除了演员在表演时表现能剧的特质之外，在影片中还有对能乐的直接表演，在刺杀三木时，鹫津假借邀请众臣参加宴会以此摆脱自己的嫌疑，而宴会上的能剧表演在这里不仅是宴会上的表演，还起到一语双关之意，能剧演员的台词：“诸路鬼神听明，前车之鉴要看清，逆臣千方篡王位……善恶之报无毫爽，为祸群魔亦丧生。”[6]借能剧演员之口，对弑君夺位暗杀三木的行为的抨击，同时引起了鹫津内心的不安。

在空间布局上，室内陈设极简，摹仿了能剧舞台的布置，用中近景在画面内突出人物的行动和面部神情。在日本能乐的舞台空间上，舞台是空的，这种空要求观众格外专心。因为有了这种专心，演员只需做一个微不足道的手势，就能从一种令人奇怪的宁静中让强大有力的东西显现出来。[7]这也见于黑泽明的空间叙事理念中，“演员和空间一起构图，成为这个空间的一部分，他融入空间，除了视点的移动之外，电影本性显然就是人与世界的这种亲密结合。纳入摄像机视野中的全部元素——风景、布景、物件和人物——構成一个形式整体，它们在这个整体中形成和这个整体密不可分的关系。”[8]在日本能乐剧场有一条固定的桥廊，演员通过它走上舞台，但早期能乐演出时，它是神灵走上舞台的神路。浅茅起身走进黑暗的走廊之后拿着酒回来，在这里黑暗的走廊不仅起到了场面调度③的作用，还与能剧中的桥廊起到了相同的作用，即舞台空间的延伸。

（三）作为配乐对主题的升华。与此同时能乐中的音乐也承担了叙事功能，在影片的开端中，女巫并没有从一开始就出现，取而代之的开端就是与结尾相呼应的荒原之上吟诵的乐曲：“君不见，迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，执迷不悟修罗道，古往今来一般同。”以及画面中呈现着的倾颓的石墙、萋萋的杂草、一个竖着的标桩和标桩上依稀可辨的文字：蜘蛛宫堡旧址。结尾处影片也没有展现则保助世子攻城成功，而是以芦苇丛生的护城河面与在开头处的浅吟低唱呼应：“看而今，遥看犹如攻城者，原来却是风中苇，疑闻军旅欢呼声。”[9]此处的浅吟低唱与能乐中序段交代故事情节的叙事手法相一致，在能乐的序段中，乐队先奏乐，然后胁从舞台左侧的“幕口”里慢慢踱上舞台。影片开端吟诵的乐曲不仅承担着序段中交代故事背景的作用，同时通过这段富有哲理的乐曲， 将杀戮与复仇这种具有强烈戏剧冲突的情节弱化，转而通过画面营造意境，借由低声吟诵的歌词表达了黑泽明对原剧中悲剧观念的理解：古往今来人们不断被欲望所控，走不出那个蜘蛛宫堡。由此，黑泽明将《麦克白》由个人的命运悲剧、性格悲剧上升至人类的命运悲剧，为这个故事赋予了新的内涵。

能乐中音乐的使用，不仅升华了莎剧中的主题，还表现为将人物的内心外化。譬如在鹫津杀害城主时，浅茅在房间离来回踱步时用排箫、大鼓的快速击打而表现出的节奏感用以凸显人物此时的紧张与内心的忐忑。世阿弥认为能乐中的音乐意在追求“顿挫”之感，即以造型美和音乐感为轴心，在时空里展现戏剧的程式美。通过能乐的运用，保持了影片的完整性，人物动机从原有的形而上的动力变成心理动机。

（四）能乐的戏剧结构：序、破、急。“百艺皆依序、破、急，舞乐亦然，尤为能乐情趣之本也。”在整体的戏剧结构方面，能乐大师世阿弥提出了“序、破、急”三段论的观点：序“流畅而平稳地推进”;破“突出风采，锦上添花”;急“总体处理，精益求精”。《蜘蛛巢城》比较忠实地履行了三段论。

在《七武士》、《影子武士》等诸多作品中都能看到依照这一结构的叙事结构对故事的讲述，相较于戏剧而言，电影在时空的组接更为灵活，因此，对于这三段叙事结构的坚持也可见黑泽明在的古典主义倾向以及其对于剧情与人物的看重。

二、幽玄美学思想的实践

“幽玄”是日本古典诗歌理论、戏剧理论中的一个重要观念，它追求“神似”之美，讲究境生象外，意在言外，通过引发欣赏者的联想和想象，传达出丰富的思想内容。即表现莱辛所说的那个“孕育最丰富的那一顷刻”，譬如在《蜘蛛巢城》中，表现弑君这一行为时，此处本是剧作《麦克白》中的戏剧高潮，但镜头并没有直接去表现城主被杀时的痛苦哀号，而是用隐喻④的方式展现间接的表现弑君的阴谋，因此杀戮的血腥与残暴感被降低，譬如鹫津杀害城主时，画面展现的是浅茅的不安与焦急等待，在暗杀之前，通过音效、对话加深暗杀行为的不合法而不是镜头的直接展现，乌鸦惊悚的叫声，因前镇守藤卷自杀导致地上的血迹洗刷不掉而不被启用的房间，前去打扫的侍卫说即使自己久经沙场也觉得这间屋子格外阴森，对这个“不启用”房间的渲染为后来的血腥暗杀做铺垫。黑泽明避免展现人物情感中最痛苦或者最喜悦的“最”状态，而免去观众与艺术作品之间的想象空间。

幽玄美学的实践还体现在对人性的追溯、对人物形象的美感形式的追求。黑泽明认为能的美就在于仿佛“直接从心底静静地唱出”人物的悲哀。因此，与《麦克白》本身的反臣形象不同，影片用长达十分钟的篇幅来描述鹫津武时的心理斗争，使得弑君行为得罪恶感降低，为鹫津从具有英雄性得武士到起了贪欲的人到完全失去理性的暴君这一转变蒙上了一层悲情的色彩，丰富了麦克白这一人物性格，在剧作中，只有麦克白夫妇是“恶人”，他们杀害心地善良的邓肯国王与把麦克白当朋友的班柯，以及麦克德夫全家。在电影中，城主、三木的性格突破了剧作中的单一化，黑泽明对人物性格的丰富影响了后来的改编作品，譬如在罗曼·波兰斯基的作品中，用麦克白与班柯的对视暗示杀害国王是二人“心照不宣”的选择。

“能乐”的“幽玄”实际上强调的是唱做合一的写意性境界，突出运用的是人审美天性中的想象力和联想力。这也是黑泽明在电影中一直追求的境界，不论是台词的设置还是故事情节都体现出高度凝练的特点，给与了观众想象与解读的空间。

三、结语

巴赞在谈到电影改编时认为，“逐字直译毫无价值，而异常自由的转译似乎也不足取，与此理相同，好的改编应当能够形神兼备再现原著精髓。”[10]黑泽明对电影的改编强调了电影的主线与悲剧性内涵，同时增加了影像中的隐喻性，能乐元素作为叙事的手段为影片营造了明缓的电影美学风格。正是得益于黑泽明对戏曲程式的灵活运用，才使黑泽明把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式。黑泽明对日本传统文化的运用不是流于形式，而是不断深究传统文化或者形式背后的深刻意涵。

黑泽明的电影始终与日本的时代命运相连，他将电影视作自己的责任。镜头走进人物内心的细部并不断将一代人的困惑疏解，他的电影中，哪怕是最不起眼的人物都拥有自己自洽的逻辑。他从未把日本文化作为“奇观”去获得认同和褒奖，并将日本的美学特色丰富自己的影片内涵。

注释：

①修罗道是远古印度诸神之一，属于凶猛好斗的鬼神。自己在斗争中受尽煎熬的存在，这里也暗示在这座古城中人他们都受到权力与私欲支配，而不得善终的故事。

②不抬膝盖、双足拖地、这种特殊的步行方法，要求演员行走时整个身体前倾的姿态向前移动。

③这里主要是指纵深调度：利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。

④在《电影语言》一书中，对隐喻解释为通过蒙太奇手法，将两幅画并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。

参考文献：

[1]有泽晶子.作为面具文化的傩与能的异同论[J].中央戏剧学院院报，1990年（2）.

[2][8][9]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）[M].李正伦译.北京：中国电影出版社，1988.

[3]（法）让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[4]（德）莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，2013.

[5]刘佳.黑泽明作品中的美学特质及其对当代电影的启示[D].南开大学，2010.

[6]Martin Heidegger. On the way to language[M].Translated by Peter D. Hertz. New York： Harper& Row Publishers， 1982，18.

[7]（法）让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[10]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京：文化文艺出版社，2008.