存在主义美学主体间性与自由的诗意表达——走向审美主义的海德格尔

祁泽宇



存在主义美学主体间性与自由的诗意表达——走向审美主义的海德格尔

祁泽宇

（广西师范大学 文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541006）

海德格尔在晚期转向了审美主义，其理论观点是存在主义美学的代表，是一种主体间性的美学，主体间性作为自由的特性使得审美成为自由的存在方式，审美在自由中追求真理，超越了时空、历史社会，从而塑造出真实的主体。审美是主体间性的充分实现，通过主体间理解、同情的诗意的语言，在永恒的自由之中得到真理。海德格尔美学所主张的个体精神具有合理之处，在我国产生了深远的影响，然而对于本土化的应用，仍需要辩证地看待。

海德格尔；主体间性；存在主义；审美主义；自由

海德格尔在《艺术作品的本源》中讨论了真理的显现与遮蔽，并用“林中空地”一词来指代真理，他认为真理应是主体与客体、认识与存在的契合，并指出“真理是存在者之为存在者的无蔽状态”[1]65。这种无遮蔽的状态即自由的状态，基于此，他在《路标》中提出真理在根本上是自由的。与有意义、显现的真理相对的是无意义的“大地”，而艺术作品就存在于意义与无意义的斗争中，“大地”是遮蔽了的自由，海德格尔认为我们只有抛弃强烈的主体意识，才能获得对真理的认知，海德格尔的主体间性理论发轫其中。

在海德格尔之前，主体与客体关系的讨论长久不休。在古希腊哲学中，主体被排斥在客体之外，主体性被抹杀，主体在所认识的事物面前只能冷冰冰地接受，盲目追溯万物本源的实体本体论导致了形而上学的困境。近代西方哲学对本体论进行了反思，客体成为主体的征服物，笛卡尔的“我思故我在”表明了人作为主体也是存在的实体，然而世界仍处于主体之外，主体无法完全认识客体。西方现代哲学认为主体与世界难以分割，单纯地抛开主体而讨论实体没有意义，海氏淡化了实体与客体的概念，他认为存在确证于主体与主体之间，这种主体中的他性就构成了主体间性，在我与世界的同一中构建出了他的存在论美学，并走向审美主义，达到自由之境。

一、主体间性是自由的特性

美学意义上的自由不同于社会学与政治学领域的自由，它是一种对现实性的超越。古希腊哲学提到的自由观与中国古代儒家相似，都是一种对社会秩序的肯定，用理性的精神追求极高的道德水平，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中追求“最大的善”的德性，与曾子所提倡的“吾日三省吾身”的思想不谋而合，他们认为通过主体对道德的追求可以带来自由。但人作为独立的主体不免受制于社会道德所构建的“枷锁”之中。西方近代哲学认为自由是主观对客观的僭越，是人为万物立尺度。康德将自由意志与纯粹的自然分离，自由意志不受制于主体性的生理机能，自由进入了价值领域，这是一种超验的能力，即人明白在具体的事物面前人的做法为应然，此时他就是一个自由的人。但康德将本体与现象割裂开来，作为信仰对象的本体是无法被认知的，主体也无法完全把握“物自体”，因此我们仅通过现象的认知难以获得终极真理，人的自由依旧难以达成。黑格尔认为“只有作为真正被规定的内容，才是真实的自由”[2]。这就使自由变成了认识的对象，从而进入了认识论领域，自由作为一种目的，主体可以通过选择对必然进行认识。但他没能把客观自由看作主观自由的实现，自由终归是绝对精神自我认识的一种形式, 使感性活动抽象化[3]。主体论哲学突出了主体的地位，然而主体与客体的关系依然是主被动的对立，无法达到哲学层面的自由，即便如此，近代哲学还是将自由观引上了康庄大道。

早期的海德格尔在《存在与时间》中提出了“良知的呼唤”，其中的“良知”被解释为“作为此在的现象”，而“此在”明显是一个先入为主的概念，他只能解释为“它即是它的此在”，关于“此在”源自何处，海德格尔无法自圆其说，基于此衍生出的主客体都是虚无缥缈的。海氏早期的自由观追求“虚无”的自由，将自由归于实存的现代本体论哲学没能跳出主体论的窠臼，如萨特所说“他人即地狱”，他们所讨论的自由难以实现。

自由不可能产生于主客体的对立之中，主体性与客体性都无法带来自由，真正的自由应该是主客体的共在状态，即我与世界的共在，是主体与主体的关系，这是现象学哲学意义上的自由。胡塞尔是海德格尔的现象学引路人，但海氏认为他没有谈及存在，而是用一个主体的知觉和一个孤立客体的意向构成方式，指向“存在者自身”，受制于主体认识客体的传统形而上学存在论，这种先验的主体性忽略了存在的意义。进而海氏在《时间概念史导论》中指出：“他并不是被知觉的存在者本身，而是那被知觉着的存在者……存在于其被知觉的样式与方式之中的存在者。”[4]海德格尔认为现象直观的生活体验无处不在，所有的生活体验完全是被表达出来的体验，而不是像胡塞尔所说的被体验的体验，这就明显地将存在的意义指向了现象。海氏认为“存在者在此在的生存活动得到领悟”，因此生存就是现实的存在，生存是存在在现实体现。存在是本真的存在，它体现着我与世界的同一。生存是断裂了的存在，要由生存转向存在才能达到自由。而生存为了达到自由的目的，要突破现实的遮蔽，就要不断地超越自身、超越现实，向主体与世界的同一回归，归复存在的本真。

我与世界的主体间性，是一种主体与主体的关系。海德格尔在其晚年反思了大地与世界的斗争，提出了“天地神人”四重奏的思想来“拯救大地”，这是他对现代文明的主体间性的新思考，在此过程中人与世界存在着充分的交流与对话，从而消除了主客体间的对立，人与世界的共生关系否定了以自我为中心的“独创论”、自我迷失物前的“派生论”，以及主客体二者漠然的“二元论”。主体间性的主体是存在中的主体，具有充分的本源性，世界也与现实世界不同，它是具有了主体性的世界，自由能够发生在一种亲密关系中：主体与世界的和谐对话。主体间性是非现实世界的关系，在现实世界的生存是受欲望驱使的，主体要为了生存而生存。事实上，人类进入现代化社会后迎来了机器化大生产，这使工人变得畸化，我们的生活被技术分割成形形色色的领域，这意味着人类的生活碎片化，技术思维主宰下的人将事物完全客体化，主体与客体处于对立与割裂之中，自由不复存在。由此海德格尔开启了“技术之思”，自然界作为一个整体仿佛在科学技术下全知全觉，然而在过度异化的现代化面前，人作为主体不复存在，海德格尔的自由必然走向审美主义。

二、审美是自由的存在方式

海德格尔认为美“属于真理的自行发生”[1]65，不同于柏拉图的美在理念与亚里士多德的美在现实，海氏所强调的美是存在的显现，可比作“澄明”之境，是“一切在场者和不在场者的敞开之境”[5]。在遮蔽与无蔽中，真理忽明忽暗，进入了生存之外的领域，人与物保持着充分的本性，将实存抛之脑后，而美就在其中，审美就成了存在者的自由状态。审美是非现实的存在活动，当我们进入审美空间时，现实世界荡然无存。这使我们与社会、历史的观念分离，只有永恒的美感。独立现实生活之外是自由的前提，海德格尔认为“客观化的思与言并没有洞察阿波罗”[6]81，非现实性要求审美活动是非功利的，当然如果主体被功利所累，受制于异化的世界，就无法自由地进入审美领域。艺术作品中栩栩如生的艺术人物被称为典型，王熙凤不会因为她的阴险毒辣而被人诟病，扎西莫多也不会因丑陋而被人嫌弃，之所以他们可以为人所称赞，并不是来自于恶丑、美善的社会道德评判，而是通过审美而发掘出其中永恒的魅力，即审美价值。伽达默尔认为“凡是以某种体验的表现为其存在的规定，它的意义只能通过某种体验才能把握”[7]。只有在审美中，才能发现人最本真的体验，海氏认为审美体验不是主观的也不是客观的，从出发点来看，审美就是对自由的追求。

对于艺术家而言，审美的过程就是艺术生产的过程，马克思认为艺术生产是自由的精神生产。同样，海德格尔批评了现代技术下的艺术生产，将其本性视为“架构”，机械化生产的艺术品难以产生美。海德格尔所认为的创造性生产，是一种作品的自我显现的无蔽状态，艺术家通过艺术品创造出一个自由世界，用以实现审美理想。海德格尔在对梵高油画《鞋》的解读中认为，“世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在”[1]17。这意味着艺术家可以跳出艺术品本身，指向令人叹服的真理。真正的艺术家是令人敬畏的，他们可以忽视世俗的目光、生活的困境，追求超越现实的精神创造，纵使他追名逐利，也会在创作中进入一个无法自拔的自由状态。海德格尔认为现代人在艺术品面前无家可归，只有在艺术家的指引下，在非异化劳动的审美活动中，人才能得到身心与世界的同一。审美活动是属于创造者与接受者的，审美本身自为目的，海德格尔将审美活动称为“守持”，他认为“只有当我们从自身而来亲自保持那个守持我们的东西时，守持在本质中的东西才能守持我们”[8]136，而真正意义上人的自由，只能通过审美得以实现，即由现实的生存向自由的存在的超越性归复，因此审美是自由的存在方式。

现实的时空具有充分的历史、社会化，进入审美领域后，审美创造出自由的时空，即本源的时空。海德格尔从“本有”出发，提出本源的时间，即原初的本真状态，将空间化的时间概念永恒化。在审美领域就有了永恒的瞬间，超脱了现实，审美意义得以永恒。现实生活中，人们受时空的限制，造成了主客体的漠然与距离，阻碍了自由的达成，而审美主体一旦进入审美领域就突破了现实的时空。以人物为主人公的传记片中，短短几十分钟时间，主人公经历了生死，让观者感受人生的沧桑变化；《清明上河图》中，观者在区区几米的画卷上能够清晰地欣赏到全城景色。在审美领域，时间停滞了，空间消失了，现实中的理性思维让位于情感、直觉与想象。纵使在现实生活中令人望而生畏的死亡也被赋予美感，这就是海德格尔所说的“走向死亡的存在”，它指向现实生活，是生存的极致，这种以悲为美的情感仅存于审美领域。

艺术世界可以超脱历史与社会，我们不会用要求历史的真实去苛求作品中的艺术真实，艺术化的历史已经归入现实自由的思维；我们不会对作恶者的某一个善举视而不见，反而会因艺术的描述而体会到人性美，对作恶者产生同情，审美打破了固有的社会思维。审美脱离社会历史之后，普遍到整个人类，在审美的时空中，冲破了现实生活中的种种观念，他们自由的交往并“诗意地栖居”。

三、审美是主体间性的充分实现

海德格尔运用“诗意”的概念并不是外界所强加的，是存在所固有的，它远离技术世界，克服了现实世界的异化。“诗意”的状态是海德格尔后期对主体间性的描绘，具有明显的审美主义倾向，这种主体间性的审美是向存在的归复，充分地展现了其自由的本性。一旦进入审美领域，世界就不是一个客体，变成了主体性的世界，审美对象构成了一个完整的人化世界。审美过程是一个物我两相忘的过程，主体间展开充分的对话，通过主体性世界的关照，自我得到了确证，也就解放了“通过经验迷误的本身”。“诗意地栖居”是审美中的理想状态，通过审美的主体间性，主体可以重塑完整的自身，使主体超越现实生活中主客体的对立、时空的限制，功利性的动机与历史社会化的意识。海德格尔将艺术理解为一种对于真理跳跃的根本性的保存，跳跃的目的在于创造一种触目惊心的形象，即个性化。他认为即使是“保存意义上的知完全不同于对作品形式因素、特性以及魅力的纯粹审美鉴赏”[1]52，保存意义就是科学的努力，进入审美领域，个性与共性消解了差异，“纯粹审美”存在于个性与共性的和谐同一之中，它符合了科学的规律，又超越了客观规律的束缚，拥有了永恒的价值，作为审美对象而永远存在于社会与历史的回忆中。

语言学的转向引发了现代美学的出现，存在论美学的视野由现实性的语言转向富有诗意的语言，海德格尔认为语言的本质是道说，现实语言是主体性的，总伴随着方向的指向，磨灭了语言的本性，难以达到本质。诗意的语言则不同，“一位诗人愈是诗意，他的道说便愈是自由”[8]198。诗意的语言链接了我与世界，达到共在，突破了现实语言中工具性的独白，达到自我主体与世界主体的非经验性对话。在现实中人与人的对话是“听—说”模式，主体的情感压迫式地倾注，现实语言遮蔽着存在的意义，它的语言符号指向现象，体现为有用性，而诗意的语言指向存在，表达的形象是作为景象的“看不见者”。语言诗意化后，指向变得自由，意象作为诗歌中充分能指与任意所指的产物得到了彻底的解放，它挣脱了现实中冰冷的能指，造就一个美轮美奂的非理智世界。多样的所指在现实中依旧是一种具化的现象，当意义层被诗意的语言消解后，外在意义变得抽象化，完美的艺术作品就是抽象与具象的共在同一，从而达到言有尽而意无穷的效果。诗意的语言使主体间畅谈无阻，在海氏看来，诗语即“神语”，神是“异疏”的不可知，但“神语”并非难以洞察的天机，而是人人皆知的东西。因而海德格尔认为“作诗之首要是把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中”[8]198。可见海氏所言诗语并不是胡言乱语。因此要真正地用诗语对话，还需要审美理解与审美同情。

石窟艺术以中国悠久的文化为根基，并吸收、融合外来文化呈现出中国独特的审美精神，在敦煌石窟南北朝修建的部分中，释迦摩尼的形象异常突出，第254窟壁画是典型代表。佛在中心持铂而坐，四周阴森凄厉、妖孽环绕，他们奇形怪状、手持兵器，气势汹汹地杀向佛祖，佛祖正襟危坐，反衬出的是妖魔的凶残与狰狞。这种恐怖的形象并不是全然来自艺术家的想象力，而是使现实中人的形象与兽象交融，窟中各种兽象却显得生动可爱，仿佛嘲讽着现实的人才是最恐怖的物种。窟顶配有情节丰富的佛本生故事，尸毗王割肉饲鹰的故事利用中轴对称的构图，突出了一个形象高大的尸毗王，破损的身体表现出为拯救生灵而大义凛然的崇高精神，这些生动的艺术形象，在当时成为艺术的新探索。海德格尔认为作品的被创作存在就意味着: 真理之固定于形态中[1]44，这种艺术意义的生成难以归因于纯粹的体验，正如海德格尔对于梵高画作《农鞋》的分析一样，只有一双真实有用的农鞋才能呈现一幅具有艺术魅力的《农鞋》。在敦煌壁画中，宗教性艺术是麻醉人心的鸦片，南北朝时期战乱不止，生命宛如朝露，带给人们的是惨痛的遭遇，沉重的现实使人更加需求心灵的关怀，他们跪在佛像面前，虔诚的祈拜。工匠正是抓住了人们的心理，他们并没有对现实的残酷进行机械的模仿，而是通过沉重忧郁的故事、丑陋恶毒的妖魔使人们对温和慈祥的佛像心生向往，信众对于此岸的生产生厌恶而追寻彼岸的生。壁画作为通往极乐的大门与信众展开了对话，它展现的现实维度使信众产生同感，并能够超然于现实的痛苦而获得宗教性的解脱。也许当代人置身其中难以体会这种情感力量，单凭我们的肉眼所见也难以理解敦煌壁画作为苦难与解脱的真理显现。但这意味着艺术创作的意义生成，艺术作品的欣赏正是朝着这个维度的不停追问。

主体间性美学建立在审美理解之上，海德格尔认为诗意的语言是“运动着的泉流之源泉”[9]。诗性的语言是通向理解的途经，审美领域中理解是主体对主体化客体的充分认识，他认为诗性的语言所描绘的“共在”是在“天地人神”的交互中和谐存在的，他们相互辉映、彼此交融，主体使具有主体性的客体闪烁着美的光芒。审美理解使我感知到“他”内心的情感，就像我们在阅读文本时，读者常常对小说中人物的内心世界进行解读，这时主客体同一，小说人物具有了我的情感，我也在小说人物中看到了自己的影子。小说人物不是一个客观化了的自我，而是另一个真实的我。理解发生于“林中空地”，它是黑暗与光明的遮蔽、显现的游戏。海德格尔从主体论的“移情”中得到启示，提出了颇具主观性意味的审美同情。实质上，海德格尔所言同情是前度理解，也就是说只有在同情的基础上才能形成理解，他甚至认为同情就是共鸣。在现实领域，同情与理解分别侧重主观与客观方面，在主体间性的审美领域，同情与理解密不可分、合二为一，他们互为前提，要求主体换位思考，在审美理解与审美同情中，价值得以形成，审美的主体间性充分实现。

主体间性的审美是对科学痼疾的挑战，主体在审美领域通向存在的认识，通过主体间性的实现获得对世界的理解，将对象视为有生命的主体从而获知真理。“真理的本性恰当的表述乃是自由”[6]44，海德格尔的主体间性构建出通往自由的审美，真理就在这永恒的自由之中。

四、小结与反思

自现代以来，艺术之思被理性主义所替代，技术架构了人本源的存在，人成为漂泊的个体。当人感到手足无措时，发现自己忘记了为自由的、感性的具有无限性的人类实践活动留有余地。人类苦苦追寻了几千年的“美是什么”的问题，瞬间失去了意义。海德格尔通过艺术的对话，在审美中构建自由的家园，由本质走向显现，美学也由高扬主体性的美学步入主体间性的美学，人与世界的本质由对立走向和谐同一。主体间性审美是对理性思维的超越，克服了现实世界的困扰，特别是科学技术所带来异化生活的困境，在超越现实生存后指向了自由的存在，自我也丢掉了对世界的征服欲而成为自由的主体，彼此共生共融。现实在审美中澄明，当伟大的艺术隐退后，真理在无遮蔽的状态下现身，正如海德格尔所言“真理的本性恰当的表述乃是自由”。

海德格尔在技术世界的反思无疑是合理的，但他在架构的技术面前无所作为则是无力的。海德格尔坚信有神与他共存在大地上，在晚年他认为只有神才能拯救我们，这表明存在的超越现实性要归于神，因此他所言的“神性”与“诗意”瞬间黯淡无光，人与神的对话代替了我与世界的对话，经验变成了不可言说的神秘之物。海德格尔提倡自我融入自然，追求自由的乌托邦。这种观点一方面可以视为对现代性的反思，另一方面成为海德格尔抵抗现代文明的理论来源，他对科学技术的排斥使他陷入绝对自然主义的泥潭中.在现代化面前的漠然无为、消极的态度实际上是对自然人的曲解，人要合理利用技术就必须掌握技术,架构源自人对技术的无知，是人成为机器被奴役的表现。海氏将行动理解为无为，这虽然抽离出了人类中心主义，但又陷入了“无主体化”的窠臼。技术与艺术一样，都可以作为存在的真理，它们对于源初性的思考，共同指向了诗意审美的领域。马里翁评价海德格尔“没有完成他比其他任何人都更想通过现象学并为了现象学所获得的东西”[10]，这里海氏一方面过度迷恋主体，没有摆脱自我的萦绕；另一方面他因神秘主义而走向“不透明的现象学”。海德格尔认为诗意的语言是通往自由之门的钥匙，殊不知一切的语言都是现实生活的反映物，可以说现实是语言的根。若想构建自己理想中的诗意王国，必须脚踏实地、付诸实践。

上世纪八十年代，李泽厚、刘纲纪等人的实践美学在美学研究中广泛吸收马克思《1844年经济学哲学手稿》中关于美学问题的看法，他们认为人在实践中丰富了现实的需要，同时也创造了审美对象。根据马克思《手稿》中提出的“美是人的本质力量对象化”的命题，人的实践成为探讨美学基本问题的出发点。李泽厚认为，实践对于主体精神的改造力量，来自于“文化——心理”这个结构模式，心理结构浓缩了人类的历史文明，而这种意志结构与审美结构的关系表现在理性、社会、功利转向感性、直观、非功利[11]，二者转换的关键在于历史的积淀。

魏晋时期是中国历史上最具自由精神的一个时代，“无限可能潜在性的精神、格调、风貌”[12]97成了这个时期美的主题，阮籍、陶渊明等人潇洒飘逸、为艺术而艺术，使文学创作呈现出自由的景象。实际上这种艺术的自觉源于两汉时期追求“天人合一”的经学对人的压抑，外在的否定转换为内在的追求，在对鬼神的怀疑中发现了个人真实可预见的唯有“死生亦大矣”的命运，但像王羲之这样的魏晋名士并没有流连于痛苦之中，而是将视野转向“群籁虽参差，适我无非新”，享受着造物者的恩惠，获得了美的感召。陶渊明与阮籍对于自由表现出了不同态度，前者的超乎世外、后者的悲愤难平，但陶笔下“人生似幻化，终当归空无”的人生观正与阮的“何死生之辛苦”表达了相同的旨趣。不管外表如何轻松都难以掩饰人生境遇的痛苦。很明显，魏晋风流不同于经世致用的艺术传统，使得艺术认识到自身价值、不做现实的附庸，但这并不是玄学式的空发奇想，而是历史转型期意识形态的突出特征，社会的激荡更能反映在情感的表达中。李泽厚认识到“历史的必然总是通过个体的非自觉活动来展现”[12]148，正是通过实践这一维度，使得个体与社会、理性与感性得到了统一，自由也是人类实践达到一定程度的产物。刘纲纪在实践的社会性层面对美的自由本质做了清晰的界定：首先，自由是对物质生活的超越；其次，自由是对客观必然性的创造性的掌握和支配；最后，自由是个人与社会的统一。通过人的实践活动，人的物质需求得到了满足，人化的自然得以呈现，逐步摆脱了现实功利性，美的自由成为了可能，这就解释了美感的发生。

上世纪九十年代，张弘的“存在主义美学”、杨春时的“超越美学”在批判实践美学的旗帜下形成了后实践美学，而他们对于实践美学发难的理论基础正是源自海德格尔、尼采等人。他们首先肯定了社会实践的积极意义，并将实践抽象化，成为概念直接应用，后实践美学指责实践美学仍残留着理性主义的印记，丧失了审美纯精神性的特殊本质，社会的实践成为与个体的实践矛盾的存在，因此实践美学忽视了个体精神。同海德格尔一样，张弘将主客观事物都纳入了一元化的现象层面，强调人与世界的同一。在功能方面，后实践美学认为审美活动是对日常的疏离，总呈现出理想化的状态，他们否定了“历史的积淀”，强调审美活动超越历史与现实并能够创造历史，从而在审美领域达到个体精神的自由。将实践概念的窄化理解是实践美学长存的问题，后实践美学所具备的现代性意味是一种合理的反思，但实践的概念化使实践失去了运作的中介，成了开启一切审美奥妙之门的钥匙[13]，以此为指导的生命活动无疑是抽象的，它没有任何规定性，这样它对于实践的超越成了空幻的活动[14]。这种超实践的审美不过是对原始感性的归复，从而沦为非现实的实现。

马克思主义实践观是本体论与认识论的统一，由社会存在考察精神创造，以主观目的性指导感性物质活动，以此为指导的实践美学是与时俱进的，合理地处理了感性与理性的问题。后实践美学借鉴西方现代哲学理论，致力于当代美学建设：一方面体现出在权威语境下，对艺术与美尊严的维护；另一方面，正如他们批判实践美学的问题一样，他们的立足点亦在于对西方权威哲学家的借鉴，机械地照搬西方理论而存在理解偏差，体现了强烈的话语霸权，实际上又陷入了“存在、思想和语言”的现代模式[14]。后实践美学理论难以立足于我国国情，从侧面反映了海德格尔存在主义美学的西方中心主义思想，具体的现实在审美态度中遭到了否定，他们所高扬的主体间性，只存在于西方文明之间。而与此相反，实践是一种使现实得以实现的自下而上的手段，这突破了长期以来的美学缺乏物质基础的困境，马克思主义美学认为美是人类历史中生成的“第二自然”，因此我们难以脱离具体的历史环境而空谈审美，马克思本人对于植根于东方社会的“亚细亚生产方式”考察也表明，讲究理论思辨的马克思主义美学十分注重田野资料的实证研究。当代马克思主义美学家伊格尔顿认为审美需要是一种文化需要，而文化人类学这一学科自诞生之初就得益于英法实证主义传统，这使得人类学与美学的联姻成为可能，审美人类学主张以人类学的方法和视角去考察世界文化,对美学和艺术进行整体性的观照，将经验性的数据作为研究的起点，从而认识一民族的审美观念。审美人类学要求学者不做“摇椅上的美学家”，这使得跨文化的审美比较更加深入，在田野调查中研究者与研究对象相互交流，在这个广阔的视野中，能够体现出海德格尔跨文化式的主体间性，从而更好地认识到不同文化间的价值意义。

[1]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，1997.

[2]曹典顺.自由的构筑——黑格尔哲学的真实意蕴[J].理论探讨,2009(6):55-59.

[3]邓晓芒.康德和黑格尔的自由观比较[J].社会科学战线,2005(3):21-29.

[4]海德格尔.时间概念史导论[M].欧东明，译.北京：商务印书馆，2009：53.

[5]孙周兴.海德格尔选集：下卷[M].上海:生活·读书·新知三联书店,1996：1252.

[6]海德格尔.路标[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2014.

[7]伽达默尔.真理与方法：上卷[M].洪汉鼎，译.上海:上海译文出版社，1999：90.

[8]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[9]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015：30.

[10]方向红.直观与被给予——兼述马里翁对德里达和海德格尔的评论[C]//中山大学现象学研究所，中国现象学专业委员会.“现象学与伦理”国际学术研讨会暨第十届中国现象学年会会议论文集.2004:10.

[11]李泽厚.李泽厚哲学美学文选[M].长沙：湖南人民出版社，1985：486.

[12]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[13]朱立元.“实践美学”的历史地位与现实命运——与杨春时同志商榷[J].学术月刊,1995(5):95-102+108.

[14]彭富春.“后实践美学”质疑[J].哲学动态,2000(7): 19-21.

Poetic Expressions of Intersubjectivity and Freedom in Existentialist Aesthetics: Heidegger Towards Aestheticism

QI Ze-yu

(School of Chinese Language and Literature, School of Journalism and Communication, Guangxi Normal University, Guilin 541006, Guangxi)

Heidegger turned to the aestheticism in the later period of his life, and his theory is representative of existentialism aesthetics, is a kind of aesthetic intersubjectivity. Intersubjectivity as a free property makes aesthetic being free, aesthetics pursues truth in freedom, beyond time and space, and across history and society, so as to create a true subject. Aesthetics is the full realization of intersubjectivity, and through the poetic language of understanding and sympathy among the subjects, obtains the truth in the eternal freedom. The individual spirit advocated by Heidegger’s aesthetics has a profound influence on our country. However, its localized application still needs to be treated dialectically.

Heidegger; intersubjectivity; existentialism; aestheticism; freedom

2018-12-12

祁泽宇（1995- ），男，山西大同人，在读硕士生，研究方向：少数民族文学、美学。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2019.01.23

I01

A

1004-4310（2019）01-0123-06