陈洪绶《雅集图卷》的历史性与图像性意涵

陈瀛

摘 要：《雅集图卷》是陈洪绶在明清鼎革之际绘制的一幅具有历史寓意的作品。他借助真实的历史人物虚构出“真实的”雅集事件。此图不但延续了他以往的创作风格，还反映了他在特定社会情境下的心理状态、信仰倾向和历史意识。学术界对此图呈现的雅集活动中的参与成员身份进行了细致的考证，并围绕作品构建了晚期陈洪绶的社交关系。但是对此图所涉及的一些深层问题仍然没有给予充分阐释。文章主要从历史叙事的角度考察陈洪绶《雅集图卷》的图像意涵，试图从明末的历史维度揭示其创作意图和思想观念。

关键词：陈洪绶;《雅集图卷》;图像;历史性

1647年前后，陈洪绶绘制了一幅《雅集图卷》，与其以往作品有着明显不同。作品采用长卷式构图，直奔水墨，现藏于上海博物馆。画面描绘了九位人物在山间园林雅集的场景，氛围闲适安静，富有深意，画面中央绘有一尊佛像，人物布置安排围绕佛像展开。根据画面印章、画卷右首题款“僧悔为去病道人作”可推测，陈洪绶的这幅雅集图是为会稽陶氏家族的陶去病所作。虽然陈洪绶并没有对此图的绘制时间进行说明，但是根据画面上他的钤印“悔迟”和“弗迟”，基本可以确定此画应该是在1646年后完成的。1646年，在清军南下之际，陈洪绶避难于绍兴东南城郊的一座寺院，而钤印的寓意反映了他当时的心理状况。

雅集图作为一种绘画题材在明代较为盛行。陈洪绶的《雅集图卷》与明代此类题材的绘画也有着密切关系。正统年间，宫廷画家谢环的《杏园雅集图》是此类绘画的代表。此图绢本设色，描绘了1473年杨溥、杨士奇、杨荣、王直、王英、周述、李时勉、钱习礼和陈循九位文人士大夫在杨荣京师城东府的邸杏园聚会的场景。除官员外，画面还绘有童子和仆人，整个画卷绘有人物二十四人。参加杏园雅集的每位成员都在图卷上题跋，抒发感慨，为这次雅集活动留下了许多文本，成为后人考证《杏园雅集图》的重要历史文献。谢环作为宫廷画家，绘制此图的目的一方面是为了记录杏园雅集这一事件;另外，他所绘制的人物多正襟危坐，神情严肃，与传统的文人雅集图像有着明显不同，属于官员雅集的图像类型，具有较强的赞颂功能。

与之相比，陈洪绶的《雅集图卷》没有延续明初雅集图的赞颂功能，它反映了明代后期江南文人结社的文化现象。尽管陈洪绶对图卷所绘人物的身份和雅集事件进行了说明，但是这次雅集活动的历史真实性却有待考证。根据有关研究可知，画面上的人物主要是明代中后期的文人士大夫，其中有黄昭素、米万钟、袁宏道、僧人愚庵、王赞化、陶望龄、陶奭龄等人。[1]这些人物对明代文坛有着较大的影响，也是江南文人的重要代表。

在画卷开端，陈洪绶描绘了陶奭龄（1571—1640）坐在草编椅上，面向右侧，目光望向画外，身后的古柏将他与画面中的其他人物分割开来。其兄陶望龄（1562—1609）也出现在画面中。陶奭龄从官时间并不长，大部分时间致力于讲学，是王阳明思想的追随者。总而言之，他希望通过辩论达到清理以诠禅儒的学风，使学者能够明天理而致良知。另外，画面两端各有一株古树，将画卷空间进行分割，主要人物集中在画面中央的石案周围，人物的面部朝向不同的方向。石案上放置了各种器物，显示出画面人物的文人身份属性。黄昭素（1554—1612）坐在草垫上，左边是古柏，黄昭素在书法和诗文上具有较高的造诣，他与“公安三袁”私交甚笃，同样致力于净土宗思想的探讨。石桌旁边坐着的僧人为愚庵，有关他的真实身份学界存在较大争议。头戴披巾，背对画面，手里持卷轴的是米万钟（1570—1628），他因得罪权臣魏忠贤而遭到罢免。总体上看，石桌周围人物的巧妙安排和相互之间关系的处理以及器物的陈设对人物身份、精神状态、性格起到了烘托的作用。在画面人物之中，尽管袁宏道的形象并不算突出，但是他在《雅集图卷》中的核心地位却是无可争辩的。有学者认为这幅作品绘制的是葡萄社成员的聚会，而葡萄社作为明代晚期的文学组织，经常在当时京师的一座寺院中举办活动。如果这种假设成立，那么葡萄社的其他重要成员并没有出现在画面中，而且在1599年加入葡萄社的僧人也并非愚安。因此，這种假设并不成立。

明代后期，社会的动荡对陈洪绶的创作产生了深刻的影响。他期待通过皈依佛门的方式来避免战争，抚平国家覆亡所带来的巨大的心理创伤。当然，这些因素不仅影响了他的绘画，还改变了他的社交活动。据有关文献记载，他的《雅集图卷》所绘的九位人物皆与佛教有密切的关系，可以说是陈洪绶所追求的理想人物形象。尽管这些雅集人物在一定程度上体现了陈洪绶的信仰，但是将这些人物并置在同一个画面虚构的历史事件中也容易导致纷争，也暗含了明清鼎革之际，文人阶层在面对山河破碎时的悲凉心境和精神危机。在朝代更替时期，许多文人通过为国殉葬或者隐逸山林、出世为僧的方式表明他们的志向。

与文学小说类似，《雅集图卷》正是通过与历史故事的联系才具有了丰富的内涵。陈洪绶通过虚构暗示了雅集事件的真实性。此图的构思反映了陈洪绶对陶氏家族成员的赞颂，这与当时陈洪绶的社会境况密切相关。明亡后陶氏家族对陈洪绶的生活给予了大量关照。可以说《雅集图卷》反映了这一时期陈洪绶与陶氏家族的社交关系。陈洪绶的《宝纶堂集》收录了多首写给陶渻的诗，反映了他对陶氏家族的感激之情。例如，陈洪绶在《陶去病赠米烛书写》中写道：“野坤然败撑，饱饭接新春。山谷多贫士，如何赠老人？”[2]这首诗体现了陈洪绶与陶氏兄弟的密切关系。

从某种程度上来说，陈洪绶的《雅集图卷》体现了他在明清鼎革之际对历史的态度。具体来说，他通过对《雅集图卷》中历史人物与事件的虚构，展示了他作为历史的见证者和叙事者的视角。虽然没有直接证据表明这九位人物有过雅集活动，但是陈洪绶通过绘制此幅雅集图使后人相信这次雅集真实地存在。这种创作传统可以上溯到北宋时期李公麟所绘的《西园雅集图》。尽管后世对《西园雅集图》所绘人物身份和作品的真伪存在争议，但现代学者梁庄·艾伦（Ellen Johnston Liang）的研究证明，历史上的西园雅集并没有真实发生过。根据文献记载，画面上的主要人物不存在同时出现在雅集地点的可能性。换句话说，通过虚构历史人物进行雅集图绘制在中国绘画史上有着悠久的传统。当然，陈洪绶的《雅集图卷》并非完全虚构，他的创作依据是雅集事件的相关历史记录。那么，为何陈洪绶会在历史与虚构之间摇摆不定呢？

从某种意义上来说，陈洪绶是一名历史叙事画家，扮演历史学家的教化角色。因此，陈洪绶在描述雅集活动具有的教化意义时，他更加倾向于历史事件的情感层面，并且关注其短暂的、不可知的时刻。因此，事件所代表的范式失去了它所承载的核心要义。陈洪绶的绘画受到明代后期木刻版画的影响，他的绘画如《水浒叶子》《九歌》，皆强调人物的动态和线条的质感，赋予画面人物强烈的情感力量。因此，他把这种版画创作的特点用于《雅集图卷》也在意料之中。总体上看，《雅集图卷》的绘画风格仍然延续了他以往的绘画范式。

陈洪绶的历史题材绘画体现了明代后期历史和虚构小说互相渗透的文化现象。尽管传统的历史学家意识到他们将语言和想象作为描述工具，但他们并不认为历史写作具有主观创造的特点;故事、轶文和小说被纳入具有历史特点的范畴也影响了后人对于历史事件的解读。因此，艺术家们也会借助历史来验证他们的文本。尤其在明代末期，具有历史教化和劝诫意义的文学小说和绘画普遍受到文人和市民阶层的欢迎，与当时的历史文化语境有密切的关系。在1630年前后，陈洪绶的《苏李泣别图》是依据真实的历史人物和虚构的故事所创作的，较为明显地反映了他的历史意识。众所周知，歷史上苏武和李陵对有着截然不同的评价。陈洪绶刻画了他们分别故土时的情境，同时引入了二者之间的冲突因素。衣衫褴褛的苏武从李陵身边后退，目光带有几分焦虑，显示出内心的不安，而李陵则身着带有异域民族特点的服饰，身旁有身着华丽服装的卫士伴行，他用双手掩面，似乎在掩饰内心的悲伤。陈洪绶将两个历史上的真实人物集中在一个画面上，既突显了作品的历史性，又显示出图像的虚构特点。

不难发现，陈洪绶对雅集事件的构思基于对历史事实的巧妙虚拟。《雅集图卷》中的人物信息表明这是一个发生在万历年间的历史事件。[3]在绘制过程中，陈洪绶有意或无意地使用历史学家惯用的语言工具来构建过去的历史事件，并通过真实的人物身份来验证雅集活动的真实性。《雅集图卷》中的人物多与晚明文人袁宏道交往密切，并且他们都信仰佛教。这些人物在佛教的信仰上也存在差异，有些倾向于禅宗，有的则受到净土宗的影响，还有的二者皆有涉猎。除此之外，他们中的许多人还是明代后期王阳明儒家学说的追随者。因此，将这些在信仰和思想上有着不同特征的历史人物集合在一起，反映了陈洪绶复杂的心理状态。

另外，陈洪绶在《雅集图卷》中刻意虚化了观音的形象，与其虔诚的佛教信仰形成了鲜明的对比。这让人联想到他在1650年绘制的现藏于北京故宫博物院的《童子礼佛图》。此图绘假山下的三名孩童，两名孩童虔诚地对佛像进行礼拜，另外一名孩童则在擦拭佛塔。有学者指出，此图描绘的是中元节的景象。与《雅集图卷》不同，《童子礼佛图》中的佛像位置明确，描绘的内容也相对明确。而在《雅集图卷》中观音位置的虚化，这为作品的叙事带来了不确定因素。概括地说，画面中观音的形象是由作为叙述者的陈洪绶所塑造的，其成为雅集事件中的一个人物形象。如果说，观音的形象代表陈洪绶作为叙述者对雅集事件的参与，那么这个形象只对画家自身具有意义。

总的来说，在《雅集图卷》中，陈洪绶作为历史的叙事者，将自身的视角放置在画面中心观音的位置。通过线条的弱化，暗示观音所在。虽然虚幻，但是确实存在，暗示观音是本次雅集事件的见证者。而袁宏道的形象塑造则进一步显示了陈洪绶在绘画中的矛盾。袁宏道的椭圆扇子上有一根竹杖，将扇子边界内的空间进行虚化，以满足绘制竹杖的需要。与其他人物相比，袁宏道的想象也由此变得虚幻，甚至他所处的位置不在雅集人物围坐的石案范围内。这种介于真实与虚幻之间的表现方式反映了陈洪绶在绘制《雅集图卷》过程中对历史事件和历史人物图像的虚构。最终，他创作的《雅集图卷》如同画面上的观音形象那般虚幻，同时又具有见证历史和叙事的特点。

参考文献：

[1]李兰.陈洪绶《雅集图》卷考[J].上海博物馆集刊，2012（00）：116-133.

[2]陈洪绶.宝纶堂集[M].天津：天津人民美术出版社，2016：744.

[3]廖媛雨.陈洪绶《雅集图卷》考[J].美苑，2013（4）：80-87.

作者单位：

湖北美术学院国画系2016级