祭坛画作为装置

吴琼

[摘要]祭坛画是意大利文艺复兴时期最重要的图像类型，但在很长一段时间里，艺术史极少把它当作一个图像类型进行思考，直到20世纪末，伴随新艺术史及视觉文化研究的深化，祭坛画成为文艺复兴艺术研究中的热点。“祭坛画作为一个装置”，这个题目旨在对艺术史研究中过度的“艺术化”倾向做一种回拨式的思考，强调祭坛画研究必须在方法论上做根本性的调整，以完成对文本的意义生产机制的理解。

[关键词]祭坛画;总体化;历史性

顾名思义，“祭坛画”就是指用来装饰圣坛的图像形态。作为圣坛装饰，祭坛画首先是一种功能性的在场，确切地说，它就是为满足一定的功能而存在的。然而，自19世纪初博物馆或美术馆作为一种收藏、保护、展示和研究文化遗产的公共建制出现以后，原先安置在圣坛上的祭坛画被大量移至新的空间，成为审美观看的对象，语境的重置让图像的性质及其视觉效能发生了根本改变。因而在今天，当我们“阅读”祭坛画的时候，可能首先需要悬置我们自身已然美学化和艺术化的视觉，将祭坛画的初始存在情境纳入考察的范围，也就是说，我们不能把祭坛画单单视作美学对象去讨论它的形式和主题，而是还应当在功能性的情境中、在它与环境的互动中来理解它的意义凝定和效果生产。“祭坛画作为装置”，在此使用这个提法就是为了强调祭坛画在历史和宗教实践中的功能性在场，并由此引出对祭坛画研究与阐释的方法论的重新思考。

一、化质说与祭坛画的出现

在西方，对于祭坛画的发生及早期历史虽然存在这样或那样的说法，有一点却为人们普遍接受：祭坛画的出现极大地得益于1215年在罗马召开的第四次拉特兰公会议对“化质”（transubstantiation）的正典化表述，尽管这个表述要到16世纪初才最终被官方确认为天主教的正统教义。

所谓“化质”，说的是圣餐仪式中被神父祝圣的酒和饼与耶稣的肉身的关系。通过神迹，被祝福的饼和酒化作了耶稣的身体、耶稣的血，门徒们分享圣餐既是纪念他的牺牲，也是领受爱的恩典，和救主或真理形成神圣的结合。耶稣被害之后，他的门徒在安提阿创立教会，然后开始了在地中海世界的传教，史称“使徒时代”（33-100）。按照《使徒行传》和保罗书信的记述，使徒时代的教会就已经开始守圣餐了。

随着外邦信徒的增多和守圣餐成为信徒必须遵守的圣礼，教会以及教父们就需要对圣餐礼上被祝圣的酒和饼与耶稣身体的关系给出确切的解释。安提阿主教伊格纳丢（Ignatius of Antioch，约35-约107年）是第一个使用“Eucharist”表达“圣餐”的人，也是最早讨论圣餐本质的人（以前都是说“主的晚餐”或“上帝的饼”，伊格纳丢自己有时候也这么用）。与此同时，伊格纳丢还用圣餐礼的构成来比喻教会的结构，这看似只是在喻指教会为上帝在地上的国，可它无形中赋予了天主教会在个体的救赎之路上以特殊的权能。很快地，司祭神父在圣餐仪式上对饼和酒的祝圣就被认為是模仿或代替基督耶稣向父神献祭。教父时代的神学家们就是这样把圣餐仪式与教会的权能展示巧妙地结合到了一起，这对于作为圣餐礼之“图示”的祭坛画后来的流行无疑有巨大的推动作用。

弥撒仪式上被祝圣的酒和饼即是耶稣基督的血和肉。早期东方教父倾向于用恩典论来解释这一关系，即我们在圣餐礼上领圣体就是以属灵的方式领受救主耶稣的身体和血，并且这身体既是属灵的，也是教会的。可是9～11世纪期间，拉丁教会的神学家们就圣餐和耶稣身体的关系多次展开激辩，“化质说”就是这个时期提出来的一种实在论解释，它确信弥撒仪式上被祝圣的酒和饼就是历史上那个为玛利亚所生、在十字架上牺牲并从坟墓里复活的耶稣的身体，并且不是耶稣身体的比喻，而就是他的血和肉。为结束漫长的争论，1215年，拉特兰公会议对“化质”给以界定，这相当于赋予了这个解释一种官方地位。会议发布的教令规定：

在这教会里面，耶稣基督既是祭司，也是被供祭的牺牲;他的肉和血真实地隐藏在祭台上以饼和酒体现的圣事中。那饼和酒因着上帝的能力，化质为耶稣的肉和血;为要使二者奇妙地合而为一，我们领受他到我们心中，有如他已经把我们接纳到他怀中一样。

教令重申了圣体（被祝圣的饼和酒）的属灵特质：圣体就是基督耶稣真实属灵的在场，对信仰者个体而言，分享圣餐既是对耶稣牺牲的纪念，也是在恩典的领受中归入教会怀抱的过程。

如同中世纪一次又一次神学争论总有着宗教和政治的双重背景一样，拉特兰会议对化质的正典化亦混杂了宗教和政治的双重目的。亨克·凡·奥斯（Henk van Os，1938-）解释说：

1215年，罗马拉特兰公会议正式明令规定基督在圣餐礼中是以肉和血的形式实际地现身的。这也是让救主更为临近信众的方式，尽管是仪式性的。从今往后，神父的任务就是让救主的身体成为临在的。这极大地提升了教会建制的权力，同时也为弥撒的献祭引入了新的仪式架构。

那么这一基于宗教/政治目的的正典化行为与祭坛画的盛行有什么关系呢？在此至为关键的一点就是教令对圣餐仪式的影响。亨克·凡·奥斯说：

公会议的决议意味着神父现在必须背对信众实施化质的神秘仪式。在神父对饼和酒祝圣之后，将它们高高举起，信众便可亲见救恩的到来，他们在那一观看行为中便可分享到救恩。

司祭神父将祝圣的饼高高地举起，以获得视觉上的突出效果，使参加弥撒的信众能感受到救恩的在场。这个观点为许多学者所接受，并将其视作祭坛画走向流行的重要原因。但也有学者认为，举扬圣饼并非始自拉特兰会议的教令，而是更早时候司祭神父在弥撒仪式中的位置变化（从面对信众变为背对信众）导致的结果：“神父位置的变化在1200年左右已经标准化，这一变化的确刺激了圣坛上大型装饰物的安置，首先是挂屏一类。与此同时，13世纪开始，圣坛前的物品越来越多地被祭坛画所取代。”

背对信众的神父将祝圣的饼和酒高高举起，为了把信众的目光吸引到这里，为了更明确地呈现圣餐仪式的神学意义，采用更为大型的视觉表现物来“图解”“强化”救恩的在场，无疑最能切合祀拜情境的现场氛围。

为了让信众获得更为直接、更大喜悦的参与感，神圣仪式的这一最新改变既保留了传统的关系，同时又无需对化质的神秘意义做任何修正。

当然，把祭坛画的产生仅仅归于拉特兰会议是远远不够的，这充其量只能说明采用图像装饰圣坛的合法性，而无法说明图像需求的出现。就意大利的情形而言，用图像装饰圣坛的需求源于差不多同时期出现的多重因素的共同作用，例如朝圣热和自治城市的崛起、教堂改扩建的浪潮、圣母圣徒崇拜以及修会改革运动等等。这些因素虽然各有其背景和特定的历史原因，但它们在一点上恰好是重叠的，即装饰圣坛的需求，因为在教堂的空间体系中，圣坛不仅代表着最神圣的空间，也是举行宗教仪式的地方，是教堂内部视觉的中心。德国宗教史学者约瑟夫·布劳恩（Joseph Braun，1857-1947）在他著名的圣坛研究中说：“圣坛中通常都有圣骨，它们甚至被称为墓穴、圣墓，被祝圣的圣骨就藏在里面。但是，墓地的观念，尽管十分接近，并没有让位给圣坛本身。圣墓是在圣坛下面，但圣坛并不是圣墓，并不是圣骨匣或圣徒的墓穴。在较早的中世纪象征主义中，圣坛是基督的象征，主第一次在圣餐桌上把自己圣洁的身体和圣血供门徒享用，以此成就圣事，他就是圣十字架的替代……”13世纪的时候，圣坛作为基督墓地象征的观念似乎已经深入人心，例如来自法国南部城市芒德的主教圭拉米·杜兰德（Guillame Durand，约1230-1296）在他的《日课原理》（约1291）中说，教堂里的圣坛代表着基督、基督的身和基督的墓地，代表着“精神的教会”。并且在13世纪的教堂装饰热潮中，为更有效地发挥神圣空间的宗教功能，教会力图为教堂装饰建立准则，一些教会人士开始为教堂的整个象征体系制定语言标准，圭拉米，杜兰德的《日课原理》就是那时极为流行的一本手册式读物。在书中，杜兰德对教堂空间及其构成、圣坛及其装饰、弥撒仪式、教堂里的圣器圣物等的象征意义都给出了详细而清晰的说明，就像作者自己在前言中说的：“教堂里但凡属于礼拜仪式的一切事务、物品和装饰，尽是神性的记号，充满神圣的奥秘，它们无一不充盈着天国的甜蜜而为虔敬的观者所神会……”杜兰德曾经在罗马为教廷服务，他的手册在意大利半岛广为流传，为教堂空间、圣坛设置及圣坛装饰向着符号化和程式化迈进提供了重要的文本参照。

二、布克哈特的启动

用珍贵的物品或纪念性的图像装饰圣坛，并非基督教所独有，在其他宗教文化中，这一情形也极为普遍。但如果说到圣坛装饰对一个时代的图像史、文化史及其生活世界和精神世界的深刻影响，那意大利文艺复兴时期的祭坛画一定最具代表性。譬如仅就文化史和艺术史而言，祭坛画在这个地区的兴与衰恰好对应着文艺复兴的开始和终结，它作为一种独立的图像类型的发展见证了文艺复兴艺术文化在历史中的升腾与坠落，它的物质构成和图像语法就像这个时代内心视觉的记忆库，以其光、色、空间和形象的组合应和着时代的情感结构和精神脉动。尽管那个时代绝大部分祭坛画今天只能在博物館或美术馆默默地展示给观众，但在那些或已然暗淡或依旧炫目的画面中，人们仍可感受到神秘的灵韵和神性的召唤，甚至能捕捉到历史的情动节奏和社会生活的诸种细节。不妨说，祭坛画是引领我们进入意大利文艺复兴艺术世界和精神世界的一个理想入口。

祭坛画作为时代的文化标本，其历史价值毋庸置疑;祭坛画作为一种图像类型，其在意大利文艺复兴绘画近三百年的进程中亦居于最核心的位置。然而，祭坛画作为艺术化的对象，其在意大利文艺复兴艺术史写作中的地位，很长一段时期里是受到冷落的。这一奇异的反差尤其值得反思。

有点让人吃惊的是，第一位真正在祀拜图像的范畴内讨论祭坛画的并不是德国人，而是英语世界的一位女性作家，名叫安娜·杰姆逊（Anna Brownell Jameson，1794-1860）。1852年，她出版了一本书《美术中的圣母传奇》，在那里，作者将描述圣母的图像分为两大类：充当信仰之中介的“祀拜主题”（devotional subjects）和再现生平场景的“历史主题”（historical subjects），前者在文艺复兴时期尤其以祭坛画的形式出现，并且有着多种多样的亚类型，如“圣母”“圣母子”“圣母子和圣徒”。

安娜并非专业的艺术史家，虽然她写了不下十种艺术史方面的专著，但在艺术史学科领域几乎见不到她的名字。在艺术史的范围内，最早对祭坛画进行专题研究的，是为意大利文艺复兴写下动人篇章的雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）。这位伟大的文化史家和艺术史家基于其独特的历史洞见和认识论洞识，运用类型学的方法对文艺复兴时期意大利祭坛画的历史做出了奠基性的梳理和考察，开启了祭坛画研究的先河。

1860年，《意大利文艺复兴时期的文化》一书出版的时候，布克哈特在开篇就明确指出，作为文化史的一部分，艺术史不可或缺，因而应当有一本文艺复兴艺术的“专论”来弥补这本书的“不足”。其实，在此之前，布克哈特对文艺复兴艺术已经有所涉足，例如1854年，他曾出版过一本《意大利艺术指南》，其中文艺复兴时期是他重点讨论的对象。但到1860年，他自己也觉得这本写给旅游者的“艺术指南”跟他所要求的那种“专论”尚有一段距离。

接着在1867年，布克哈特又出版了《意大利文艺复兴时期的建筑》。这本书是他为就读柏林大学时的老师库格勒（Franz Theodor Kugler，1808-1858）主编的多卷本《建筑史》撰写的意大利卷，但它只涉及建筑和装饰。所以第二年（1868），《意大利文艺复兴时期的文化》一书修订再版的时候，布克哈特再次提到了那个不足。其实，令布克哈特耿耿于怀的正是绘画部分的缺失。

为弥补这一不足，1860年《意大利文艺复兴时期的文化》出版之后，布克哈特就开始了他的研究计划。该计划也成为他晚年的一个学术使命，教学之余的大部分精力都投身其中。但计划没有最终完成，到去世的时候留下了体量庞大的手稿。1898年，即布克哈特去世的第二年，部分手稿以《意大利艺术史论》为题结集出版，其中有一篇就是1893-1894年写作的关于祭坛画的专题论文。

与早年在《艺术指南》中按时代顺序叙述意大利艺术发展的方法不同，布克哈特晚年的艺术史研究采用的是专题性的类型学方法，即依照图像的题材、语境或功能定位来划分图像类型，通过对各类型的历史研究来讨论文艺复兴的艺术文化。有关祭坛画的论文就是系列专题研究的一部分，在那里，他把祭坛画当作一个独立的范畴，从框架风格和图像主题两个方面勾勒了它在意大利文艺复兴时期的演变。

按布克哈特的描述，13-16世纪三百多年间，意大利圣坛装饰的框架经历了不同的样式：13世纪流行雕塑装饰，14世纪流行折板画，15世纪以后则是以所谓的“pala”（方形板）为主流。但布克哈特也强调，这只是各个时代的主导类型，并且各类型之间不是简单的线性替代，前一时代的类型在此后的时代里依然会存在，而每一时期主导类型的确立既是出于特定的社会需求，也跟相邻艺术的挑战有关。例如方形板祭坛画，它早在13世纪的挂屏中就已经出现，但到15世纪，为“追求超出湿壁画的形式和表现效果”，方形板才成为一种“刻意的美学选择”，因为它“可以让观众更方便地对画面构图一览无余”。

图像主题方面，布克哈特的重点是15、16世纪，在此他同样采用类型学方法，先讨论了15世纪流行的表现圣母子和圣徒在一起的“圣契图”主题，接着讨论了15世纪末开始盛行的表现诸如“牧羊人的礼拜”“博士来拜”“基督受洗”等主题的叙事性祭坛画。在讨论中，布克哈特特别强调，在今天，我们不能以单纯艺术的眼光去看待文艺复兴时期的祭坛画，比如指责它们主题太过单调和过分追求构图的整齐划一，认为它们的主题呈现会妨碍我们对“色彩和画面掌控一类的纯美学品质”的欣赏。而实际上——布克哈特说——那些看似单调的圣母与圣徒形象不仅是那个时代人的面貌的再现，也是得到升华的精神状态的象征化，而这种精神状态只有“怀有宗教热忱和内心纯朴的某些短暂时代”才能有所表现。

布克哈特的讨论当然存在诸多缺陷，但他给予我们的更多是方法论的启示。首先，将祭坛画作为独立的“文类”（genre）进行研究，这本身就显示了布克哈特非凡的历史体认，所以他称自己的这一具有挑战性的任务是留给未来艺术史家的“遗产”;其次，依照框架类型和画面主题来展开祭坛画的历史演进，这一类型学的描述方式对于考察这个图像“文类”有着特别的指导意义，它有助于我们从物质层面和内容层面来勾勒类型在各历史时代的“语法”;更重要的是，布克哈特的讨论是其作为文化史的艺术史模式的一次阐释实践，这一模式不仅强调祭坛画作为一种文化实践与时代的总体关联，也强调对祭坛画的理解必须依照它的功能情境来进行，就像他在论文开篇说到的：“既然至少在某些时期教堂圣坛为认识成就最为卓著的视觉艺术提供了焦点，那么探究仪式实践在不同国家和时代究竟多大程度地刺激或滋养了祭坛画的发展，这同样至关重要。”

遗憾的是，布克哈特留给未来艺术史家的这份遗产在后来并未引起足够的重视。20世纪上半叶，由于受崇尚形式一风格分析的艺术史方法的影响，布克哈特开创的研究传统几近中断，即便有人（主要是德语世界的艺术史家）偶尔涉猎到祭坛画领域，也都是停留在图像志或文物考古式的实证分析和形式主义的美学描述，祭坛画作为一个“文类”的观念似乎被遗忘。不妨以贡布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）的一段论述为例。

在贡布里希享有盛誉的《艺术的故事》（1950）中，当谈及文艺复兴早期艺术的时候，他对锡耶纳画家西蒙内·马蒂尼（Simone Martini，约1285-1344—）和利波·梅米（Lippo Memmi，约1291-1356）为锡耶纳大教堂的一个侧坛创作的《圣母领报》（1333）有一段描述：

这幅画表现圣母领报——是大天使加百利从天国下来向圣母致意的瞬间，我们可以看到从他口中出来的词语是“Ave gratia plena”（万福，满被圣宠者）。他左手拿着象征和平的橄榄枝，右手抬起，仿佛就要讲话。圣母正在读书。天使的出现使她感到意外，她一面敬畏而谦逊地退缩回去，一面回头看着天上来的使者。在两人中间立着一个花瓶，插着象征着纯洁的白色百合花。在中间高处的尖顶拱形内，我们看到了象征圣灵的鸽子，四外围着长着四翼的小天使。这两位艺术家跟法国和英国艺术家一样，都有喜欢精巧的样式和抒情的基调的嗜好。他们爱好飘动着的衣饰的柔和曲线与修长身躯的微妙优雅。事实上，整幅画看起来就像是金匠的一件珍贵的作品，形象从金色背景中突现出来，布局十分精巧，形成一个美好的图案。人们看到他们竟能把那些形象安排到形状复杂的嵌板中去，不能不惊叹不已;天使的双翼被装到左边尖顶拱形的边框之中，圣母的身形向后退缩到右边尖顶拱形的掩蔽之下，而他们中间的空白由花瓶和花瓶上面的鸽子填补。画家们已经从中世纪的传统之中学会了这种让形象适应某种图案的技艺。

从传统艺术史的角度说，贡布里希的描述可谓全面：形象辨识、构图分析、语义解读、风格界定，一一具备。但是，贡布里希所有言及的内容都属于“艺术”的范畴，对于非艺术的方面，如作品原初的存在语境和委托者的意图，作者未置一词，就是说，祭坛画在此是作为一件今天意义上的纯艺术品来看待的。并且，原作原本是那个时期流行的三联板样式的一个变体，贡布里希在此只讨論了中间“圣母领报”的部分，在这个中心板的两侧还各有一位圣徒形象，可贡布里希根本没有提及。这一有意或无意的“切割”会给人一个错误的暗示，似乎这些位于边缘的圣徒形象只是无关紧要的附饰，殊不知作品原初的委托就是为他们而设：左侧那个圣徒是锡耶纳城的“主保圣徒”（patron saint），这件祭坛画装饰的礼拜堂就是献给他的，祭坛画的委托就是圣徒祀拜的一部分。再有，锡耶纳大教堂其实有四个礼拜堂分别献给城市的四位主保圣徒，每个礼拜堂的圣坛都有一件表现圣母生平的祭坛画;而大教堂的高坛是献给这个城市最重要的主保圣徒圣母玛利亚的，那里矗立着杜乔（Duccio di Buoninsegna，约1255/1260-约1318）的祭坛画巨制《宝座上的圣母子》（Maesta）。所有这些作品尽管出自不同年代不同画家之手，但它们都属于同一个庞大的委托计划，也就是说，我们应当把它们视作一个整体来理解。贡布里希的讨论同样忽视了这一点。

贡布里希的“疏忽”甚或“错误”并不是个例。将祭坛画视作自足的“艺术品”，这种倾向在20世纪上半叶的艺术史研究中十分普遍，就像在贡布里希的讨论中看到的，其结果导致了对作品世界作为一种总体性存在的社会学维度和历史文化维度的盲视。而走出这个偏差的第一步就是要把祭坛画重新回置到其委托、制作和使用的社会文化情境中进行考察。这其中的缘由说起来十分简单：祭坛画首先是一个功能性的存在，是建构、聚拢或开启意义的装置，相对于它的各种功能而言，其艺术和美学的方面更像是“内容”的附饰。理解这个简单的道理似乎不是什么难事，但在研究中真的把它作为思考的认识论前提则是晚近的事。

三、“新艺术史”的重启

20世纪下半叶，尤其80年代以后，一方面受物质文化研究潮流的推动，另一方面受热衷于语境重构的“新艺术史”的启发，收藏在美术馆和博物馆的祭坛画受到空前关注，成为文艺复兴艺术史研究的“新”领域。理所当然地，意大利的祭坛画是关注的重点，除层出不穷的专题性展览和学术研讨会之外，各种论文和专著也相继问世（布克哈特的论文亦在此间被译成英文出版）。

在这一轮研究热潮中，许多此前甚少触及的学术议题进入了讨论的视野，例如祭坛画的功能和物质性构成、图像文本与经文文本的互文、赞助人与自我形象投射、圣徒崇拜与共同体认同、祀拜仪式与图像的意义生产、图像的视觉建构与观者的形象接受，等等。这些议题的进入不仅丰富了人们对祭坛画的认知，也从根本上显示了研究本身的方法论转向，即从以形式/风格分析为主导的实证主义模式转向了以功能/语境分析为主导的阐释学模式。而在这一方法论转向的背后，实则隐含着对研究对象的观念转向，现在，人们不再把祭坛画看作单纯的艺术作品，而首先是看作在一定历史情境中发挥特定功能的社会产品，强调要将作品置于所属时代的社会历史语境中，以功能分析为导向，针对作品与情境的互动来重建作品的意义生产机制。

例如荷兰艺术史家亨克·凡·奥斯以研究中世纪至文艺复兴时期锡耶纳的祭坛画著称，他就强调：“祭坛画首要的是宗教仪式的附属，其形式和内容是与仪式功能联系在一起的。”奥斯意识到这么说似乎容易让人产生功能决定论的印象，所以他同时也承认，形式和内容不单单是由功能决定的，而是还需要考虑作品生产的具体情境，如“市民的自豪感、对恢弘大气的渴望、城市宗教团体的宣传需要、赞助人之间的竞争、艺术家之间的角逐”等，它们都有可能影响到祭坛画从形式到内容的选择。

还有彼得·汉弗雷（Peter Humfrey，1947-），他不仅是布克哈特祭坛画论文的英译者，而且以研究文艺复兴时期的威尼斯绘画著称，其中他对威尼斯祭坛画的研究同样以功能分析作为总体导向，并采用布克哈特的文化史路线，主张将祭坛画的生产置于艺术创新、宗教需求和时代心灵的相互作用中进行考察，强调综合历史语境的众多因素来探讨祭坛画的形式与风格变化。

亨克·凡·奥斯和彼得·汉弗雷主要以功能分析作为总体的方法论原则来梳理地区祭坛画的历史。更多的人则是从具体的功能性要素入手来探讨祭坛画的视觉效果和意义生产。在众多功能性要素中，有三个要素最受关注：物质框架、委托人和仪式。

比如英国艺术史家朱利安·理查德·加德纳（Julian Richard Gardner，1940-），祭坛画虽非他的研究专项，但他对13-14世纪上半叶意大利艺术的关注使得产生于这个时期的祭坛画必定会进入他的视野。加德纳的研究侧重于具体问题或作品的历史语境分析，尤其重视从赞助人、图像框架及作品的展示环境等方面来探讨祭坛画的物质构成、形象配置与图像功能的关系，例如他对双面祭坛画（double sided altarpiece）的考察就主要思考这种板式构成的多样功能及其功能的实现方式。还有加德纳的妻子克里斯塔·加德纳·凡·特费尔（Christa Gardner von Teuffel），她也主要关注板式结构和建筑框架对多折板祭坛画的功能的影响。

委托人方面的研究尤其集中于修会的委托，因为这是文艺复兴时期祭坛画得以迅速发展最重要的推动力量。例如加德纳的学生乔安娜·坎侬（Joanna Cannon）对意大利中部多明我会的艺术赞助的考察，按她的说法，赞助人对祭坛画制作的影响是多方面的，例如物质材料的选择、框架的设计、图像意欲传达的主题和讯息，如果委托来自修会或兄弟会这样的宗教团体，则还需要考虑到团体的心灵习性、修会的圣徒崇拜、资金来源、团体之间的竞争，等等。还有威廉·R.柯克（William R.Cook，1943-）对方济各会在意大利的艺术委托的研究。其他人的相关研究也不在少数。所有这些研究重点都在强调修会是如何通过艺术委托及图像表征来宣传修会形象和建立自我认同。

至于祭坛画的仪式辅助功能，一方面指它对圣坛上的弥撒仪式的神秘意义的表征，如道成肉身、无玷圣母、基督受难等，另一方面则指它对本殿信众的祀拜仪式的回应，如圣母或其他圣徒作为人与上帝的中保在图像中的在场姿态。这两点在祭坛画中可以说无所不在，但以前极少进入研究者的视野，现在已成为与祭坛画的接受紧密关联的议题。

对祭坛画的功能分析离不开作品的存在语境。其实，对祭坛画这种唯有在教堂和仪式情境中才能实现其价值的存在物而言，功能/语境分析本应是题中之义，可在今天，这已经成为一个需要加以说明的问题。

文艺复兴时期，来自教会、修会、兄弟会、行会或个人的宗教艺术委托绝大部分是展示在教堂或修道院的，其性质有点类似于今天的公共艺术。但到19世纪初，随着博物馆作为收藏、保护、展示和研究文化遗产的建制在欧洲的确立，曾经存在于宗教情境且可以移动的作品被汇聚到地方政府或教堂本身的博物館与美术馆，从而导致了艺术作品与发挥功能的原初场所之间的分离。就像瑞士艺术史家马丁·瓦格尔內格尔（Martin Wackernagel，1881-1962，他是继布克哈特之后较早对祭坛画作为一种类型有过关注的艺术史家，遗憾的是，他没有具体的专题研究）在1938年说的，“来自佛罗伦萨教堂的几乎所有重要的祭坛画都只能在博物馆苟延残喘”，影响作品形式的“原初目的”已经无迹可寻。原本祭坛画是用来冥想和祈祷的，是为了启示观者的内在灵性而不是为了满足其肉眼的审美快感，因而其效果的达成不是单靠视觉的调用，而是有赖于教堂环境及其仪式情境对视觉、听觉、嗅觉乃至触觉等等的综合作用，就是说，观者在此是作为整一的肉身性在场去和图像的肉身性相遇。可是在博物馆时代，这样的语境作用已经完全消失，当初的祀拜对象现在变成了展厅里一个个了无生气的美学对象，曾经被赋予神迹般力量的“圣物”现在变成了艺术拜物教的对象，用德国哲学家本雅明的话说，曾经由内而外散发出来的那种“灵韵”在技术复制时代已经被一种“震惊”体验所取代。

博物馆的“原罪”一方面体现为作品原初的存在语境的去语境化，另一方面则体现为作品在新的空间秩序中被再度语境化。语境的这一双重变异导致了作品“意义”或价值的“变形”。当然，博物馆拥护者可能会从积极的方面把这个意义“变形”理解为意义“增殖”，他们可以信誓旦旦地说，作品不只有一种意义，相信作品有唯一的原初意义才是拜物教式的“物恋”倾向。追求作品意义的多样性和含混性是现代美学的观念之一，它取决于作品的能指（例如形象）和所指（例如形象所表征的意义）的分离，但是，对文艺复兴时期的祭坛画而言，固然多重功能的并存使得一件作品的能指与所指的对应关系可能是复数的，可这并不会改变能指和所指之间确然的对应性。博物馆带来的意义“变形”就来自于去语境化的情境下能指和所指的分离，现在观者面对的只是能指麇集的形象系统，能指本身的呈现方式——亦即现代美学奉为至尊的作品的“美学方面”——成为唯一重要的，成为一件作品的“意义本身”。

博物馆对祭坛画的去语境化展示为观者建构了一种审美式的观看，这一观看方式在现代美学及艺术理论的艺术自足观念和现代艺术史写作的风格史叙事中得到了进一步的支撑与强化。布克哈特之后，祭坛画研究的缺席并不是说根本没有人研究它，而是因為很少有人从“祭坛画”的方面来研究祭坛画。相应地，20世纪末出现的祭坛画研究热潮之所以走功能/语境分析的路线，恰恰就是对此前过度艺术化的倾向的一种反驳。然而，这种社会学式的语境分析也面临着许多技术上的困难。博物馆时代作品位置的改变或原始情境的消失使得语境和作品之间的历史勾连消失殆尽，完全的语境重建已成为事实上的不可能，即便作品还在原来的位置，可周围环境的改变同样会造成阐释的困难，有时候我们甚至很难确切界定出原初的语境关联，以至于都无法框定某件祭坛画的“图绘”范围。

四、祭坛画作为装置

对于祭坛画研究，首先必须认识到：不论就其物质性的构成还是就它的功能实现而言，祭坛画是一个装置，并且是一个生产性的装置。

首先是物质性的构成。一件13世纪的“挂屏”（Dossal）有单板，也有由中心板、翼板和尖顶板构成的复合板，基本上，这个时期的意大利祭坛画是拜占庭圣像画风格的模仿，从板式设计到图像配置都处在探索阶段。可是到14世纪“多折板”（polyptych）时代，已经出现了成熟的“意大利风格”，艺术史上还是习惯称它为“拜占庭风格”，实际上，它是多种风格的混杂，比如它的物质框架及其装饰形态以哥特风格为主导，它的图像从主题到形象配置都是拜占庭风格的变体，还有一些是国际哥特风格或细密画传统的改造，这种“混杂”和“变化”恰恰就是意大利风格的“方言”。一个标准的多折板，通常是中心板、底饰板、顶板、侧板、间壁等组合而成的一个整体，这已经是典型的“装置”。至于15世纪的“方形板”（pala），则经常是嵌在装饰精美的壁龛之内，壁龛和画板在视觉逻辑上是一体的，同样是装置性的存在。

再就是“门类”构成。撇开以雕塑形态存在的圣坛装饰（当然也属于“祭坛画”的范畴）不谈，绘画性的祭坛画并不是单纯的绘画，而是绘画、建筑、雕塑和装饰的复合体，就是说，这些在今天被人为区分的不同艺术“门类”在祭坛画那里是统一在一起的，祭坛画作为一个整体其实是不同“门类”的交织与并置。这意味着一件祭坛画的完成可能需要木工、金工、雕刻师、画师、建筑师等多个工种的协作。同时，这种多门类并置对作品的整个图像系统而言既具有一定的区隔作用，又是混融共生的。

最后，从图像构成上说，祭坛画通常是不同图像类型和不同图像系列所构成的一个“复数”文本。比如一个多折板总是包括中心板的圣母子像，侧板、间壁和顶板以先知、天使、使徒、福音书作者或圣徒为对象的半身像或全身像系列，底饰板再现耶稣、圣母或圣徒生平的叙事系列，等等;即便单板的“pala”，也经常会通过主画板和安置它的壁龛装饰一起形成类似的系列。这些系列就像一个又一个“句段”，各自之间相对统一，而相互之间又意义互涉，或者相互“说明”，或者相互“叠加”，或者相互“延展”。

把祭坛画视作一种装置，这不只是为了描述其复杂的物质与图像构成，也是为了强调它的生产性功能，强调它作为一个整体跟所处场域内诸要素结成的具有生产性的互动关系。例如高坛祭坛画，在那个神圣的场域，除了有祭坛画，还有后殿壁画、天顶画、高窗的彩色玻璃画以及雕刻装饰等，它们未必是由同一个艺术家设计制作的，未必出现于同一个时期，但时常会参与到与祭坛画的互文性互动中，有时候这种互动关系甚至会扩展到高坛以外的区域，比如本殿的侧坛祭坛画。锡耶纳大教堂就是一个典范，它的高坛上曾经矗立着由杜乔完成的、献给城市主保圣徒（patron Saint）圣母玛利亚的巨幅祭坛画，该祭坛画作为整个教堂的视觉焦点不仅统领着后殿彩色玻璃窗的装饰，还统领着下面四个礼拜堂的侧坛装饰。这四个礼拜堂是献给城市另外四位主保圣徒的，其图像出自不同艺术家之手。至于本殿两侧的礼拜堂装饰，由于多数时候是出于同一个委托或是由同一个艺术家设计完成，其装饰更具有以圣坛为中心的统一性。这种侧坛祭坛画在文艺复兴时期数量尤为巨大。

祭坛画作为生产性装置的功能究竟体现在哪些方面呢？总体而言，大部分祭坛画都具备四个基本功能。第一，教义学或神学功能。例如对“道成肉身”教义的“图示”、对玛利亚神学或基督论的“图说”，这一功能的实现大部分时候集中在图像的中轴线上。第二，教会宣传功能。祭坛画的兴起和流行与方济各会和多明我会的修会改革运动有着紧密的关系，这些修会是最早利用祭坛画进行自我形象宣传的，而后教会也仿效它们的做法用祭坛画宣讲教会的权威。这一功能多数时候体现在中心板或侧板的使徒和圣徒形象中。第三，仪式“解说”功能。祭坛画虽然不是圣坛的必然组成部分，也不是弥撒和圣餐礼仪式的必然组成部分，但它是为仪式服务的，是对仪式的神学意义的“解说”。这一功能与第一个功能时常是重叠的，有时也会添加一些与仪式有关的象征符号。第四，委托人意愿的满足。几乎每一件祭坛画都有它的委托人或赞助者，在此，艺术家和赞助人之间是出资人和生产者的关系，所以对艺术家而言，首要的任务就是让委托人的愿望得到满足，虽然只是想象的和象征的满足。这一功能的实现大部分时候在中心板的两侧或饰板上。

“祭坛画作为装置”，使用这个说法还是为了强调祭坛画研究的方法论原则。具体地说，有两个最基本的原则。

第一，总体性原则。祭坛画作为装置，是在一个特殊的场域里运作的，这个场域的“特殊性”不只在于它是神圣的场所，还在于它是一种“总体环境”。祭坛画所装饰的圣坛作为神圣场所的中心，有各种各样的物品按一定的语法摆置在它的周围，它们之间并不是各自独立的，而是或者相互关联，或者形成一定的时间性或历史性层积。祭坛画既是这一空间环境中的存在物，又一定程度上是环境的组织者。在这里，仪式情境;圣坛的位置、圣殿的空间结构;拱顶、窗户和透过窗户的彩色玻璃映射进来的五彩光线;圣坛后墙上的壁画;圣坛周围的其他装饰物;甚至同一座教堂里其他圣坛的装饰，等等，都是祭坛画环境的一部分，都有可能参与祭坛画装置的效果生产。

例如威尼斯圣马可教堂高坛的“黄金围屏”（Pala d'Oro），其早期的功能有點类似于拜占庭传统的圣幛（iconostasis），主要为了区隔圣坛和本殿，但后来演变为装饰圣坛的“祭坛画”。围屏极尽奢华之能事，双层金制板上镶嵌有一百八十多块珐琅彩饰和近两千颗形形色色的珍珠宝石。围屏前面是圣台以及装饰精美的华盖，背后是彩色大理石墙壁，上面的穹顶镶嵌有马赛克，墙上的高窗则绘制有彩色玻璃画，围屏上掐丝珐琅彩饰在哥特式框架里流光四溢。同时，高坛两边还有礼拜堂，礼拜堂的圣坛也都有雕刻装饰。玻璃画、雕刻、镶嵌画、华盖和围屏等，在此形成了一个象征丛林，圣坛和圣坛上的围屏是整个象征体系的中心。可以想见，每到祀拜仪式的高潮时刻，唱诗班的歌声和管风琴庄严肃穆的音响在充满形而上神秘的流光中荡漾，静默地立于圣坛上的围屏及其隐藏在图像里的神圣奥义就在这样的境域中对着虔诚凝望的信众悄然开显。

第二，多元决定的原则。祭坛画这个文化产品在历史中的在场是多元决定的，其作为装置的运作及效果生产也是单一原因无法解释的。例如就其制作而言，参与这一过程的除艺术家以外，还有委托人、教会或修会，他们各有自身的社会资本或文化资本。时代趣味、宗教要求、委托人的意愿、艺术家的传统、表征惯例，等等，也都会以各自的方式影响到图像的生产。进而，如果说艺术家的生产制作过程是在多元决定的“协商”中对意义的一次符号化铭写，则作品的展示和接受就是在另样的语境中对看似已经“完成”的意义的重新打开。尤其对祭坛画这种功能性的存在物而言，从委托到制作完成仅仅是其“生命传奇”的开篇而已，一旦它被安置在圣坛上成为人们观看和沉思的对象，便会有更多的语境元素加入效果生产的环节，这时，每一个观看行为的意义获得其实是多元决定的结果。因此，对祭坛画的考察，需要在多元决定的原则下充分考虑到作用因素的工作机制。

多元决定原则还意味着：作为阐释者，必须接受阐释的“有限性”。在阐释学的意义上说，所有的阐释都是在一定框架下对对象的方案重建，阐释框架既是保证阐释有效性的前提，也是对有效性的边界设定，因而阐释者必须在观念上对阐释持开放的态度，既要包容其他框架的阐释有效性，也要在否证面前通过不断调整或修正来完善自己的框架。

在祭坛画的阐释中，经常会遇到“历史性”或者说“历史层叠”这个棘手的问题。

如同教堂建筑不可能在完成后就一成不变一样，教堂里的圣坛装饰也在不断改变。由于各种原因，比如圣坛被重建，或出现了新的委托，原有的祭坛装饰有可能被替换下来，有的被移到其他环境，有的可能被搁置甚至被毁损。那些被替换或被撤下的作品如果从此不再示人，那就相当于宣告了它的“死亡”。如果它是被更换到其他环境，它的意义生产也会因此发生变化。早期的祭坛画最容易遭受这类“生死劫”，比如锡耶纳大教堂的高坛装饰就曾多次更换，被替换下来的祭坛画有的被移到教堂内的礼拜堂里，有的甚至遭受了被肢解的命运，比如杜乔为高坛创作的《宝座上的圣母子》。

还有更复杂的情形：随着时间的推移，原有的圣坛装饰虽然不被替换，但有可能因为画面剥落而被修复或重绘，有的则因为框架装饰“过时”而被修改。当安杰利科（Fra Angelico，1387或1395-1455）创作于15世纪初的一件哥特式祭坛画框架在16世纪被置换为古典式框架的时候，所形成的历史性断裂就会成为作品语境的一部分;或者当20世纪初人们根据考据研究“复原”安杰利科另一件祭坛画的哥特式框架的时候，不论复原品多么忠实于原初的形态，时间性或历史性的“间隙”依然会保存在作品当中。不同时代在同一件作品中留下的“印痕”总会形成一种历史层叠，构成作品的“历史性”，有的时候甚至是历史的“断层”。然而，历史的这种层叠、缝隙和断层，正是作品阐释需要重点处理的。

责任编辑：杨梦娇