李白歌行体中的想象艺术探寻

（云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500）

自汉魏以来，我国文学史上频繁出现以“歌”“行”“吟”“谣”或“歌行”等为题目后缀的诗歌，此类诗歌音节、格律不似律诗一般格律严整、不似绝句般有句数要求。徐师曾则云:“其放情长言,杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋 ,疏而不滞者曰‘行’,兼之曰‘歌行’。”[1]其篇幅可长可短，声律、韵脚比较自由，内容多以记人、记事、抒发议论和感慨为主。属于我国古体诗的一种，是南朝鲍照在吸收整合汉乐府的基础上创立发展的，至盛唐时期发展到巅峰。李白在歌行体发展的过程中起到了无可替代的作用。其创作的歌行体诗歌流传至今的有72首之多，其形式较自由，故更适合于李白发挥天马行空的想象之才。想象，是文学作品最常用的一种手法，相较于小说、散文，想象是诗歌中更加不可或缺的一种因素。通过对李白歌行体中想象的探寻，更易了解和把握其诗歌奇异瑰丽，豪放飘逸的特点。

1 想象的变形律

变形，即改变原来的形态。中国古代诗歌中强调的写意，即是变形的一种。敢于改变原有的外在形态，才能达到诗的境界。而这种外在形态的改变，必要经过想象。在想象作用下，生活在诗人的感觉中发生变形，在视、听、嗅、触、味等五感中都有可能产生某种变异。通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征[2]。没有经过想象的变形，其诗歌感情的表达是有所欠缺的。李白在歌行体之中，不仅通过想象的变形营造气势，还通过这种变形，使其思想中的情感更加深化和准确。

1.1 通过变形营造气势

诗以气为美。诗歌的气势，彰显着作者的性格特征。而李白之诗歌，气势尤盛。袁行霈曾这样评价其诗：“如若论其诗歌，固然有高度的艺术技巧，但若论章法的严密、用典的巧妙、对偶的工整，未必就比别人高明许多。若论比喻的新鲜、想象的奇特、夸张的大胆，虽有过人之处，可是只凭这些显然不足以产生那么强大的艺术力量。李白乃是以气夺人。”[3]在这些以气夺人的诗歌中，想象的变形起到了极大的作用。比如在《蜀道难》中有“朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。”[4]162一言，其意在说明蜀道之险，驻守蜀道的官员变形幻化成了猛虎和长蛇，豺狼和虎豹，若不遵纪守法，官员会对国家太平，百姓安宁构成威胁。而这种威胁，在作者的感受中化作了磨牙吮血，杀人如麻的凶兽。按照作者的思想情绪，把心中的恐怖和不安揉成猛兽的形态和力量来表现。纵然在当时的情况下是不忠于自然的，但通过这种变形，准确地传达出了作者对蜀道险难的恐惧之情，同时增强了文章奔放雄浑的气势。同样的，在李白所作的《箜篌谣》中：“他人方寸间，山海几千重。轻言托朋友，对面九疑峰。”[4]202一句中，把人与人之间交往的方寸距离，变形为千重山，万重海。这种视觉的延长，感觉的沉重，是因为诗人所感受到的友谊及其脆弱，人与人之间的情感岌岌可危。这种变形，则增加了此诗的孤独之气。在李白的游仙诗中，其传奇的想象更是凸显了诗仙的自由之气。《梦游天姥吟留别》是一首记梦诗，也体现了作者的道教思想。此诗瑰丽奇异，变幻莫测。“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。”[4]705一句，表面写的是仙人的集会，实际是人世间生活的一种变形。作者通过对宫廷生活的观察及前人诗词中的启发，在作品中加入自己浪漫主义的想象，才勾勒出仙人以霓为衣，以风为马的俊彩飘逸之风度，这侧面反映出了诗人行世的自由之气。

1.2 通过变形达到情感的深化和准确化

诗歌是表达诗人情感的一种媒介。客观事物的描摹以及写意般的抒情都是诗人表达自身思想感情的一种渠道。但由于主观与客观的差异性，不可避免地会存在诗人所作的诗歌并不能完全表达出其内心所想，或者所作诗歌与所想表达的感情并不匹配，即未达到情感的深化和准确化。著名学者孙绍振在其《文学创作论》一书中提出：“使描绘对象上升到诗的艺术境界的另一种重要手法，就是使其形态属性与神话、历史的典故联系在一起，就其性质来说也是一种想象的变形。”[5]李白深受神仙道教的影响，在其诗中不乏神仙色彩。在《古朗月行》中运用后羿射日、蟾蜍食月、白兔捣药等神话传说，表达出自己对朝政昏暗的失望，同时也为现实中没有后裔似的为民消除灾害的英雄而惋惜。神话传说的引入丰富了诗歌的内容，在使诗人情感表达更隐晦的同时也更加深刻准确。利用典故，也是想象的一种变形。在《鞠歌行》以诗中，诗人运用了卞和抱美玉痛哭于荆山，宁戚报国无门在桓公门前唱曲，秦穆公赎百里奚，吕望垂钓得文王重用等典故，表达自己报国无门，抑郁不得志的愤懑之情。诗人的描绘对象是自己的情感，但若直接陈述则有失诗歌之雅味，同时也未必能准确表达自己的感情。借助于神话传说或历史典故，则可以让诗人要表达的情感进一步深化，同时也避免产生较大的偏颇。

2 想象的变形与夸张相互交织

夸张，是为了表情达意，故意言过其实，对客观事物的某些特征加以渲染夸大的一种修辞方式[6]212。夸张，分为扩大性夸张、缩小性夸张和超前夸张。前两者都是从描绘事物的程度上来说的，后者是从时间的描绘上来说的。而想象，主要侧重于对已有的表象进行加工、改造或者重新整合使其形成一个新的形象。从这一方面来说，夸张离不开想象。俄国形式主义将变形作为文学艺术的方法之一，并指出这中变形主要指的是语义在文字作品中的违反常规，即陌生化。在想象奇异瑰丽的李白歌行体中，夸张与想象的变形就经常交织在诗歌的意象描绘中。如《司马将军歌》中有诗句：“北落明星动光彩，南征猛将如云雷。手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。”[4]248将这位南征的司马将军之英武神姿通过夸张和想象的变形表达得淋漓尽致。猛将如云如雷，手中的剑可令电闪可令风生，又可挥斩长鲸，分裂海水。其中蕴含着扩大性夸张，将猛将的威力夸张为雷电的威力，同时也蕴含着想象的变形，将来犯的敌军异化为鲸鱼，将猛将的数量之多，威力之大异化为云雷。夸张中蕴含着想象的变形，让诗歌的意境更为深切。诸如此类的歌行体还有很多，比如《结客少年场行》《鸣雁行》《君子有所思行》等等。

3 想象的变质和变异

变质，在此主要是指诗歌描写对象内涵的变化而非外在形态的变化。我国清代的诗论著作中有描写过诗歌的变质。如在《答万季野诗问》中有“诗与文之辨”一问，答曰：“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”[7]此答即道出了意与文、诗的关系，又道出了散文与诗歌的相异之处。诗歌使描写对象形质尽变。而在这一过程之中，想象的变质和变异则起了主要作用。变异更加侧重于事物之间的不同，变质则侧重于事物本身内涵的变化。

3.1 想象的变质之一——象征

象征，作为诗歌意象与诗人情感之间的联接媒介，是文艺创作手法之一，也是想象的变质手法之一，指向描写对象内涵的变化，这在以含蓄著称的诗歌表达中颇为常见。我国古代从浪漫主义诗歌的起源开始就有了象征手法的运用。象征手法，从《楚辞》《离骚》开始，影响了此后的浪漫主义诗歌创作。屈原以美人象征君王，以香草象征人品格的高尚。在浪漫主义李白的《梁甫吟》当中，“白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾”[4]169。以乌云蔽日象征当朝统治者被奸臣蒙蔽认不清国家面临灾难的事实。此种手法在《天马歌》中体现得更为明显，诗人以天马象征自己，借天马的神骏非凡、被丢弃冷落以及晚年处的逆境三段,道出了自身深怀大才但坎坷崎岖的一生。让这首咏物诗因为想象的变质有了崭新的生命活力。

3.2 想象的变异之一——比喻

在想象的变异之中，比喻是最常见的一种形式。任何事物都是有差异的，将此物比作彼物，建立在二者的相似点之上，但二者之间是必有差异存在的，联接二者差异的是想象的变异。在我国现实主义诗歌的源头《诗经》中，就有“比”的创作手法，一直延续至今。比喻，是根据联想，抓住本质不同事物的相似点，用一事物来描写所表现的另一事物的修辞方式[6]201。即喻体是在与本体有一点相似的基础上所产生的一种想象的变异。李白《幽州胡马客歌》中有诗云：“弯弓若转月，白雁落云端。”[4]268将胡人弯弓比作天上的满月，突出了胡人的气力之大，同时也暗示了胡人的骁勇善战。满月是古人常见之景物，故此比喻属近取譬。所选取的本体和喻体都是人们日常熟悉的景物。而在《东海有勇妇》一诗中，将向越女学剑的杞梁之妻比喻为奔腾的流星。“学剑越处子，超然若流星。”[4]275流星的特点是有光亮并且迅速，但并不常见。将剑法比作流星突出了其动作之迅捷、刀剑之锋利，此喻属于远取譬。

正是有了想象的变形、变质和变异，诗歌才能更为准确地表达诗人的所思所想所感。李白歌行体诗歌流传后世经久不衰，于其超凡的想象不无关系。可见，想象，令诗歌更加丰满有灵性。