视域融合下的译者主体性与受动性分析——以薛绍徽译本《八十日环游记》为例

王 华，常文彩

(仰恩大学 外国语学院，福建 泉州 362014)

哲学诠释学的翻译观认为翻译就是一种解释，是源语、目的语、原作者、译者之间的视域融合及彼此协调的过程。解释者在解释过程中不是消极被动的，而是积极主动的。正如伽达默尔所指出的，“解释者自己的思想也已参与到了重唤起文本意义的过程之中。在这方面，解释者自己的视域具有决定性作用。”[1]350但是译者在翻译过程中的主动性不是任意的、为所欲为的，“主体的对象性活动作用于客体，必然要受到客体的制约和限制，同时能动性的发挥还受到客观环境和条件的制约，因此，主体性同时包含着受动性。”[2]22从视域融合角度看，视域融合后的译者主观性仍会受到各种制约。本文拟分析在视域融合的动态过程中，译者主体性与受动性是如何达到平衡的。

一、译者的主体性

主体性就是“译者在受到边缘主体或外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化需要在翻译活动中表现出来的主观能动性。”[3]9译者主体性的彰显在我国清末时期的翻译活动中尤为明显。这个时期的翻译策略、文本的处理方式等都处于转型期，翻译具有多元性、开放性特点，译者的主体行为也更具契机性和广域性。

1.目的性和为我性

作为翻译活动积极参与者的译者在源作、目的语、原作者这几个要素之间是动态的。这种动态性决定了译者有更多的机会靠近自己的目的。这种目的性会以显性或隐形的方式在文本中呈现。作为文本的一部分，序言是译者的主场，给译者留下了大量的空白点和未定点，译者在此具有绝对的主导权。

在薛绍徽译本《八十日环游记》的序中，陈寿彭表述：“余以为欲读西书，须从浅近入手，又须取足以感发者”，“中括全球各海埠名目，而印度美利坚两铁路尤为精详。举凡山川风土、胜迹教门，莫不言之历历，且隐合天算及驾驶法程”，“殆因其中实学，足以涵盖一切欤”，“触类会心，是在阅者”。这些表述说明陈寿彭在选择译本的时候是有很强的目的性的，这本书远非“区区稗史”“寻常小说仅作诲盗诲淫语也”。书中充满实学内容，而这正是当时的社会大众所需求的。

薛绍徽在《序二》中也表露：“天钧地轴，日御风轮，以惊心骇目之谈，通格物致知之理，诚已归墟八统，能戴大园，来越梯航，无分畛域矣。”此处译者对译本的内容进行了说明：此书涵盖天文地理等各种文化知识，意在向读者阐述翻译的目的，同时引导读者的阅读方向。而这恰恰为译者提供了一个绝好的机会——可以让读者了解自己，积极地建构让译者、读者都满意的译本，在动态的视域融合框架中取得一种最佳状态。“无论是从一种语言到另一种语言，还是从普通的语言到形象逼真和自我理解的语言，每一种翻译都是解释。翻译具有解释性，这就是说，它要从特定的立场，带着特定的目的，在其自身的语言媒介中才能进行。”[4]64

陈寿彭和薛绍徽很清晰地表明了翻译目的：实用以治学。翻译目的的表达在视域融合没有发生的前阶段最能体现译者主体性，这为后一阶段译者主体性的显现打下了基础。

2.创造性与自主性

译者的翻译，即解释的过程都要为其翻译目的服务。“谁想理解一个文本，谁就总是在进行一种筹划行为。一旦某个初始意义在文本中出现，解释者就在自己面前为作为整体的文本筹划了一个意义。而且文本之所以会出现这种初始意义，仅仅是因为他在阅读文本时带有对某个意义的特别期待。”[5]109译者为达到自己的期待，会尽可能地抓住一切可能的机会进行一些目的性创造。“译者既不是在一个理想而抽象的环境中工作，也不希望使自己显得无知，而是已将自己的文学兴趣和文化兴趣注入到了译文之中，希望使自己的作品在另一个文化中能够为人接受。因此，他们操纵源于文本，在遵从现在有文化约束力的同时又为它提供信息”。[6]134所以，译者在与源作、原作者、读者的视域融合过程中，会为自己的目的性而“损伤”源作，“伤害”原作者，也会“无视”读者的兴趣及偏好而对源文本进行创造性重写、改写。如：

例1 Singapore is distant some thirteen hundred miles from the island of Hong Kong, which is a little English colony near the Chinese coast.

译文：新加坡距香港，约水程一千三百迷当。香港乃一岛，在中国海滨，为英国一小商埠。①

源文本中有多处涉及香港、英国、中国之间的领域关系，原作者清楚地表明香港是英国的殖民领土，只是近邻中国海岸。但从译文中，我们可以清楚地看到在译者的笔下，香港是中国海滨的一个岛屿、英国的一个商埠而已，殖民历史已经被消解。译者是带着很强的政治意识前见走进译文的，对历史的屈辱避而不谈，通过改写原文来表达自己强烈的爱国意识和政治诉求。薛绍徽的爱国情怀在她创作的大量诗词中都有体现。1894年，台湾沦入日本人手中时，薛绍徽曾作词《海天阔处·闻绎如话台湾事》。这首词基调抑郁悲凉，流露出她对中华民族的深切忧患。薛绍徽在政治思想上是积极的、爱国的，这在她的咏史诗和记述时事文中都有体现。她的《老妓行》《丰台老媪歌》批判了入侵者的暴行、清廷执政者的昏庸和顽劣，并对广大无辜百姓表示深切同情。香港的晚清遗少无疑会戳中薛绍徽忧心时局的脆弱神经，让她忧上加痛。这种“无视”源文的行为在带来一点慰藉的同时，无形中凸显了译者自主的权利。在多种元素的互融中，译者可以在考量好各方的视域后，“抓住一切时机”来创造性地重新改写，以达到自己的翻译目的。

二、受动性

哲学诠释学下的翻译，译者的解释会受到自身公共视域的限制。因为人的历史性和社会性存在，译者在具有自己的独特的知识、认知和思维外，不可避地会与其他社会成员达成一种认知等方面的共识，以适应社会，即译者要遵守一定的社会准则、一定的翻译规范。

1.词汇

汉英两种语言在音、形、义等方面具有较大差异。正是由于这种语言特质差异的存在，译者在与源文本的第一次视域融合时必定会有一番深思熟虑的筛选。最后译者会囿于其公共视域，考虑其接受性，而臣服于目的语的范式表达。尤其在晚清时期，很多表达还处于语义空缺、没有被标准化的情况下，译者的翻译处理无疑既受制于源文本，也受制于目的语的读者的可接受性。

例2 His sole pastimes were reading he papers and playing whist. He often won at this game, which,as a silent one. Harmonized with his nature; but his winnings never went into his purse, being reserved as a fund for his charities.

译文：自是居伦敦又数年，郁郁无所表见，世亦渺知之者。喜叶子戏，不过托此自娱，然每局辄胜，胜则散其资以济人，不入私囊。

原文表达的是福格喜欢玩一种牌——whist。牛津高阶英汉双解词典对于whist的解释是：“a card game for two pairs of players in which each pair tries to win the most card”(一种由两对游戏者玩的纸牌游戏)。译文中的叶子戏是一种产生于中晚唐时期的博戏、纸牌，晚清时期其玩法、形式趋于完善。《中华事物别称溯源趣典》对叶子戏的解释是：“古代的一种博戏，即今之纸牌。”[7]692在译本第二十二回中，叶子戏又被提及。“非克士曰：“我与我自己，可结为正副，以戏叶子(西国叶子戏，须四人共局，二人为正，二人为副)。妙哉！今已有三人，其一则为哑子。”此处，译者用加注的方式对叶子戏进行了解释，以示读者：西方的叶子戏和时下的叶子戏不一样。译者必须确立一个适合目的语文化又被读者接受的表达方式。“译者在翻译的过程中，尤其是在表达阶段，只能从对未定点或空白的各种可能或填充方式中选取一种，并在作出选择的同时被迫放弃可能同样有效的确定或填充方式。”[5]347这样的例子还有很多，如“老爷、巡捕头、捕房”等。具有时代特色的目的语词汇文化意义已与源语词汇蕴涵的文化意义完全不同，但这是为目的语读者所接受的，因为这是译者公共视域下的选择。

2.翻译策略

“不同的时代有各自不同的价值观和审美情趣，从而会对翻译形成不同的惯例、规范和规则。因此，不同的译者会将各自所生活的时代的惯例、规范和规则纳入到自己的视域中，成为自己视域中的一部分，即公共视域”。[5]288从一方面说，在公共视域的影响下，译者会主动地响应当时的翻译思想，采用当时的翻译策略；从另一方面也可以说，目的语的翻译思想、翻译策略约束、抑制了译者的翻译行为，使一个时期具有一个统一的翻译范式。在《八十日环游记》的译本中，我们可以发现很多具有时代特点的翻译痕迹，这是译本的个性特点，也是译本受约束的表现。

首先，译文的语言表达形式。薛译本采取的是文言文行文方式。译者对源文本行文方式的改变无疑是考虑到中国人的欣赏习惯和审美情趣的，是符合大众阅读期待心理的，而这主要取决于当时的翻译观念。正如包天笑所说：“那时候的风气，白话小说，不甚为读者所欢迎，还是以文言为贵，这不免受了林译小说的熏染。”[8]175可见，当时的审美取向还是梁启超在“诗届革命”中提出的“以旧风格含新意境”。同样，知识分子运用文言翻译小说，也体现了其自身的文化水平。当时刊登翻译小说的代表性期刊有《新小说》《新新小说》《绣像小说》，“这三种期刊共刊长篇翻译小说22种，其中采用章回体翻译的就有13种，占全部刊译长篇小说的60%。”[9]30这样看来，薛绍徽选用文言文表达方式可以说是受制于时下翻译范式的结果。

其次，翻译标准不统一。译者在翻译人名和称谓的时候，有时采取归化策略，如“阿存”“阿荣”“阿黛”“娘子军”“巡捕头”；有时采取异化策略，如“福格”(指非利士。西人以称姓为尊，下仿此)、“则母士(名)士题(姓)”“议员”。译者在处理货币单位和测量单位时的翻译标准也不统一，有归化的表达，如：“价三元”“我愿分五千圆以为犒赏”“尔非给我二百元不可”“定银”；也有异化的表达，如：“金磅”“二先令”“亦那”。

晚清时期，译者可以根据自己对作品的理解对源文本进行释译、意译、改写等各种形式的处理。如苏曼殊所译雨果的《悲惨世界》“简直是近乎创作”。[9]27这种翻译思想的盛行，导致译者在翻译时缺少一个统一的翻译标准。在翻译过程中，一些潜意识的翻译规范会时时伴随、牵制着译者。郭延礼说：“近代翻译文学是在新旧交替的文化场中进行的，在由传统向现代蜕变的过程中，它的成绩和弱点，与其说它受到译者翻译水平的局限，还不如说它更多地受到那个时代的文学观点、审美情趣、欣赏习惯和接受程度的制约更符合实际”。[9]34

三、结语

视域融合是一种不断趋向于理想文本的翻译过程。在译者与源文本的第一次融合中，已经预设了理想文本的最后效果。在译者主观意识形态的干预下，融合过程中的“取”与“舍”已经悄然生成。在“取”“舍”间的叛逆翻译行为更多彰显着译者的隐性观念和意识。但同时，译者的翻译行为也不是任性、为所欲为的。翻译行为会受到来自源文本和译者的共同视域的限制。在视域融合过程中，译者的主动和被动是此起彼伏、相互交融的，这构成了译者自身视域的内部融合，而这正是译者需要考量和权衡的。

[注 释]

①文中所采用的译本是《中国近代文学大系(1840—1819)翻译文学集(2)》中收编的1906年发行的《八十日环游记》。署名房朱力士著，陈绎如译；英译本为Verne, Jules.AroundtheWorldinEightyDays,Trans. George Makepeace Towle. New York: Bantam Books, 2010。该英译本最早于1873年出版。