2015年以来的骆越文化研究概述（二）

杨文定，黄 健

（1.中共崇左市委党校中国-东盟研究中心，广西 崇左 532200；2.广西壮族自治区新闻出版广电局，广西 南宁 530022）

一、花山研究

20世纪80年代以来，关于左江花山岩画是壮族先民骆越在大约两千年前后创作的观点，得到后续研究的不断充实、完善，获得学界的公认[1-2]，并推动其成为世界文化遗产项目。2006年，左江花山岩画文化景观被列入中国世界文化遗产预备名单，2012年再次被列入重新调整的世界文化遗产预备名单，2016年申遗成功。2017年，由广西社会科学院文化研究所、中共宁明县委员会组织编写的《骆越根祖·岩画花山——花山文化研究成果撷英》收录2015年以来全国各地高校、科研院所研究广西左江花山岩画的部分理论成果，花山申遗二十年的历史总结与战略思考，以及花山文化多产业融合发展等应用研究成果[3]，部分反映了花山研究的概貌。

关于花山岩画的历史文化与文学研究成果。现实的社会生活是花山岩画产生的基础，祈求功利的宗教意识是其创作的动力和目的[4]。陈远璋的《左江花山岩画与骆越缘由考》表明，花山岩画彰显出强烈的骆越文化因素，即崇蛙、裸体、崇鸟、祀河、信巫鬼以及青铜文化等，这些与文献有关描述及骆越文化遗物反映的骆越文化、习俗相一致。同时，花山岩画反映出的等级差异、稻作文化的特征，也与骆越的社会经济发展相一致，这些表明岩画与骆越的紧密关系[5]。张利群围绕“左江花山岩画研究”的主题撰写了探讨《花山岩画人像造型的骆越根祖原型分析》《花山岩画的骆越文化渊源探溯》《花山岩画图像符号之“文”缘起发生意义》《花山岩画之“纹”与骆越“文身”关系》等4篇系列论文[6-12]。蒋廷瑜的《左江“花山岩画”奇观》介绍了花山岩画的历史文化概况[13]。覃彩銮的《左江花山岩画的独特性》将花山岩画与国内外岩画相比较发现，其无论是分布的地理环境、作画地点、绘画颜料、绘画方法，还是画面规模、图像种类与形态、文化内涵和艺术风格等方面，都具有其独特性、创造性以及鲜明的地方民族特色[14]。黄新宇的《左江花山岩画：壮族先民生命意识与力量的文化表征》指出，从现存岩画分析其创作动机，以及从岩画画面内容、形态、手法及形式的表现来看，乃是壮族先民对部落、族群文化的一种表现形式及文化表征[15]。蒋廷瑜的《左江岩画区的铜鼓文化》从左江流域发现的铜鼓和铜鼓文献来看，这一带是冷水冲型铜鼓分布区，也是灵山型铜鼓分布区的西部边沿[16-17]。舒翠玲的《左江岩画区骆越民族祭祀仪式之铜鼓乐舞》通过论述论述骆越民族对铜鼓的使用，结合图像具体分析，归纳左江岩画原始祭祀仪式中铜鼓乐舞的特点。此外，作者还探讨先秦两汉至明清广西的铜鼓与铜鼓乐[18-21]。关于对骆越舞蹈艺术研究的还有覃彩銮的《骆越舞蹈艺术风采的展示——左江花山岩画人物图像舞蹈属性辨识》[22]与《左江花山岩画：骆越舞蹈艺术的绝响》[23]。李富强的《对左江流域岩画的新认识》[24]《“祭之不敢慢”——左江流域各族居民对左江岩画的祭拜习俗探析》结合左江流域各族居民对左江岩画的祭拜习俗[25]，肖波的《左江岩画中所见壮族先民之生死观》中左江岩画表现的生死观既含有对人类自身来源的思考、引导亡者灵魂升天的愿望，也包括祈求动植物的丰产，以及人类自身的延续，这些观念体现在岩画地点的选择、岩画内容的设计以及与岩画共存的遗址和墓葬等各个方面[26]。张淑云的《花山岩画的空间文化审视》从写意性的造型表述空间、二元论的原始思维空间、岩画场的文化生成空间三个方面审视花山岩画独特的文化意蕴[27]。龚丽娟的《论花山壁画的多维生态范式》探讨了花山壁画作为原始生态艺术的典范，其蕴涵了依生范式、竞生范式、整生范式等多维生态范式及其内涵[28]。罗瑞宁的《花山作为文学景观的价值探讨》认为，花山文化与广西当代文学客观上存在互动关系，其文学景观有待进一步挖掘和打造[29]。黄伟林的《花山岩画与广西文学——以花山岩画为中心的文学叙事》认为，花山岩画以其原始性、抽象性、神秘性成为现代人的心灵寄托，成为现代人安放自我内心的重要意象，是广西文学重要的灵感源泉和广西文学崛起的集结地，它激活了广西作家的文学想象，开启了广西作家的文化自觉[30]。蓝日勇的《骆越花山岩画文化研究——骆越文化研究系列之四》认为，以左江花山岩画图像为载体，以岩画蕴含的丰富文化内涵为核心，以颜料加工、画笔制作、绘画方法等事项构成的左江花山岩画文化体系，反映了骆越文化的繁荣发展历程，具有重要的历史、文化、艺术、宗教、学术和科学价值[31]。梁穆穆、陈锋的《典型论与左江花山岩画人形图像研究》表明，以典型论来探讨花山岩画图像的造型，对理解图像的所指和花山岩画的主题内容以及认识其艺术价值具有极大的意义[32-33]。宾丽燕的《宁明花山岩画的艺术审美研析》从审美角度探讨了花山岩画的原真激奋的情感表现、勇敢团结的力量表现、宏大壮阔与粗犷的美感表现、具有节奏韵律与整齐规范的视感表现[34-35]。谭金玲、韦福安的《生殖信仰观念的延续——左江花山岩画文化与壮族传统服饰习俗关系》表明了花山岩画直观反映的壮族生殖信仰观念同样在壮锦动植物图案中得到含蓄表达，壮族服饰习俗因而成为花山岩画文化的重要文化遗存之一，并且自觉内化为壮民族的文化心理。这既是壮族区域自然生境与人文和谐共生的产物，也是壮族传统社会制度塑造的结果[36]。

花山岩画的开发、保护与传承研究成果。王金华、严绍军、李黎的《广西宁明花山岩画保护研究》从花山岩画的破坏现状、破坏机理、加固材料研究、设备实施等几个方面，为读者全方位解读了岩画的保护性研究工作，这也为花山岩画申请世界文化遗产奠定了坚实的基础[37]。张亚莎的《岩画与江水：左江流域独特的岩画遗址类型》概括了左江流域岩画的三个特点：一是岩画地点与水的关系，其所在位置以临江与临江拐弯处为主；二是岩画地点与一种特殊的山崖地貌相关，即与当地的喀斯特峰丛（石灰岩）崖壁相关；三是岩画所绘制的高度，其位置之高而不适宜近距离观看岩画的全貌[38]。杨丽云的《文化景观与博物馆展示探索——左江花山岩画文化景观陈列的策划与解读》总结了崇左市壮族博物馆策推出大型岩画专题陈列“百里岩画骆越神工——左江花山岩画文化景观陈列”的成功经验[39]。魏鸿飞的《民族岩画传承传播的动态模式研究——以壮族花山岩画为例》认为,民族地区岩画价值的动态表达中的人物、思想、情节、场景需基于民族文化来阐发[40]。董必凯与何卫东的《广西花山岩画蕴涵的壮族传统体育文化及其现代传承发展》认为，可以通过景区建设、民族体育旅游等多种途径进行花山区域壮族传统体育文化的传承发展[41]。何卫东与董必凯等的《广西花山岩画中壮族武舞的传承研究》认为，广西花山崖壁岩画中的原始武舞体现了壮族人民生产、劳动、战争、欢庆和娱乐等诸多历史文化，壮族武舞蕴含大量的原始舞蹈、运动元素、规律、战争、宗教等活动与内容，二者传承有连贯性、一致性和原生态的特点[42]。欧阳宜文的《构建花山文化品牌的价值认同与民族自信》回顾了花山申报世界文化遗产以来的十年，先后经历了打造节庆文化、促进经贸合作，借力整合骆越根祖文化，主动建构花山文化体系三个发展阶段[43]。廖扬平与黄美娟的《花山文化的教育价值及其实现路径》认为，要充分发挥花山文化的教育价值，必须坚持以政府为主导、学校为主阵地，整合社会各界的力量，利用互联网在实践中传承与发展花山文化[44]。陈学璞的《中国世界遗产的申报与保护利用》分析了花山岩画文化申遗和后申遗时期的机遇和挑战[45-46]。韦华玲的《广西左江花山岩画旅游纪念品设计研究》提出了花山岩画纪念品的设计要素、设计原则和方法、案例设计及其理论体系[47]。任旭彬的《广西左江文化旅游产业集聚发展的思考》提出应构建以花山符号为核心的左江文化旅游产业集群[48]。张欣与蒋慧的《广西花山崖画遗产的艺术价值与可延伸性研究》从绘画和设计产业开发角度对其可延伸性进行研究[49]。吴明的《左江花山岩画在桂西南地区城市景观中的应用初探》提出将左江花山岩画的形式和内容融入到城市景观的营造中，构建自己的城市文脉；吴明还在《左江花山岩画在桂西南旅游景观营造中的应用》中提出对花山岩画为代表的民间美术资源进行合理开发和应用研究[50]。梁喜献与唐世斌等的《壮族花山文化在南宁市景观小品中的应用》阐述了壮族花山文化的基本概况、具体内涵及继承宣扬的意义，并建议将其应用于南宁市景观小品设计[51]。覃彩銮等围绕左江花山岩画文化资源的挖掘与开发，探讨了文化旅游的发展方向[52-53]。黄亚琪的《世界文化景观遗产：左江花山岩画的保护与思考》认为，左江花山岩画文化景观填补了中国岩画类世界遗产名录的空白，应该总结与改进左江花山岩画文化景观宝贵的保护经验，顺利推进中国岩画申请世界文化遗产的进程[54]。

二、铜鼓研究

铜鼓是骆越文化的重要载体之一，研究铜鼓就是研究中国南方及东南亚地区的民族历史和文化①。近年来的铜鼓研究在团队建设、考古发掘、资料整理与共享、造形、断代、铸造工艺、文化艺术等方面都取得突出成果。

中国古代铜鼓研究会是国家文物局主管、民政部登记的一级学会，现已恢复正常学术活动，近年编辑出版了《中国古代铜鼓研究通讯》（第二十期，2015；第二十一期，2017）[55]、《广西铜鼓精华（上、下册）》《古代铜鼓装饰艺术》和《广西铜鼓》，并在逐步推进“世界铜鼓数据库”建设。1988年，中国古代铜鼓研究会出版的《中国古代铜鼓》中有铜鼓八分法，黑格尔Ⅰ型铜鼓基本等同于石寨山型铜鼓，同时涵盖冷水冲型和遵义型铜鼓。越南是黑格尔Ⅰ型铜鼓发现最多的国家，越南学者将越南境内发现的黑格尔Ⅰ型铜鼓称作东山铜鼓。李昆声与黄德荣的《论黑格尔Ⅰ型铜鼓》讨论了黑格尔Ⅰ型铜鼓的发现和分布地、黑格尔Ⅰ型铜鼓的三亚型及分式、黑格尔Ⅰ型铜鼓的年代与来源以及铅同位素检测情况[56]。谢崇安的《论几件越南东山文化青铜提桶的年代及相关问题》比较研究了越南东山文化几件典型青铜提桶，证明这些东山提桶与滇系提桶及石寨山型铜鼓有平行关系，其时代处于战国中晚期至西汉早中期（前3世纪至前1世纪）。滇文化提桶和其他青铜器的造型纹饰，都与东山文化的同类器及其纹饰存在着极大共性，表明先秦两汉的滇、越青铜文化一直有着持续的交流互动和民族融合关系[57]。谢崇安的《上古滇系铜鼓对骆越铜鼓造型与纹饰的影响》通过考古类型学和地层学的比较研究，认为骆越铜鼓的造型及船纹、牛纹、蛙饰雕像等主要的装饰主题，都可在滇系铜鼓中找到其先例，这表明上古骆越铜鼓起源于滇系铜鼓，滇系铜鼓对骆越铜鼓的造型纹饰曾具有持续的影响力[58]。农俊海的《近四十年新发现铜鼓选鉴》针对1980年《中国古代铜鼓实测资料·记录资料汇编》前后至今新发现的滇桂系统和粤桂系统铜鼓，比对鉴定这两大系统铜鼓的器形、纹饰、使用年代、分布范围、流变、矿料来源、冶铸工艺、族属、雌雄、用途等，并分析和总结二者的关系及相关问题[59]。万辅彬与韦丹芳合撰的《试论铜鼓文化圈》认为，春秋时期的铜鼓从云南发展成熟，继而传至越南和川、渝、黔、桂、粤、琼等地乃至东南亚诸国，20世纪以来这些地区先后出土了大量铜鼓，且至今还不同程度存在着活态铜鼓文化，从文化圈的概念研判，上述地区可看作是铜鼓文化圈，这也说明中国南方与东南亚自古以来就有着密切的文化与技术交流[60]。彭长林的《铜鼓文化圈的演变过程》认为，铜鼓文化圈是南中国与东南亚特有的文化现象，但不等同于铜鼓的分布区域，而是一个不断发展变化的时空概念，其中心与边缘的分布区域随时代变迁而变化，各时期铜鼓文化的内涵也不断变化，经历了形成、发展、兴盛、散播与传承的演变过程[61]。梁燕理的《壮泰铜鼓文化比较研究》通过对壮泰古今铜鼓文化的比较研究，探讨了壮泰民族的历史关系和文化变迁,并揭示壮泰民族多元文化中的独特性和稳定性[62]。陆秋燕、李延祥的《广西各类型铜鼓的分布与铜锡铅矿点之间的关系——兼论广西古代铜鼓矿料来源和铸造地问题》通过比对广西各类型铜鼓和铜、锡、铅矿点的分布范围，发现二者之间存在高度对应：铜、锡、铅矿点的分布是影响铜鼓分布的重要因素，矿点开发的程度和年代早晚也间接影响到铜鼓类型的兴衰发展。这种分布规律暗示古人有目的地选择靠近矿点的地理位置后，就地或就近取材铸造铜鼓[63]。袁益梅的《西瓯、骆越铜鼓文化比较》认为，西瓯和骆越铜鼓都具有娱乐、军事指挥、祭祀、权力和财富等共同的社会功能；同时，比较西瓯、骆越铜鼓造型及纹饰的异同,认为二者的图腾崇拜不同、分别受中原文化与滇文化的影响是异同产生的原因[64]。海南岛曾是上古时代骆越民族的分布区域，也是我国古代铜鼓分布的主要地区之一。曹量与王育龙的《海南岛发现古代铜鼓述略》将方志记载的铜鼓纹饰、器形与出土实物物相结合，推断历史上海南出现的铜鼓以北流型为主，其族属为古骆越民族（海南黎族的先民）[65]。海南岛铜鼓也是古代骆越的民族文化遗存。曹量的《海南岛古代铜鼓初论》考察了海南岛铜鼓的类型与年代、族属、石寨山铜鼓，质疑“铜鼓起源独木皮鼓说”[66]。覃彩銮的《骆越铜鼓文化研究——骆越文化研究系列之三》表明，骆越铜鼓文化是青铜文化的重要组成部分，自春秋战国形成以后，不断发展和演变，但其传统的“形如坐墩，而空其下，满鼓皆细花纹”的形制和主体功能始终未变[67]。周艳鲜的《从古代礼器看骆越民族的审美意趣》梳理与分析大石铲和铜鼓的历史起源、遗存类型、文化涵义及其审美特征，认为大石铲和铜鼓艺术表现了骆越民族独特的造型审美意识、生发于宗教信仰的审美观念、散发出生态智慧的审美趣味以及他们的审美意趣发展中的变化之美[68]。潘怡冰的《论骆越文化影响下的南丹白裤瑶铜鼓舞蹈文化》认为，南丹白裤瑶族的铜鼓舞，亦受古老骆越文化的影响而大放异彩[69]。

三、艺术研究

骆越文化含有丰富的艺术宝藏，比如乐器天琴，壮族民歌和舞蹈、艺术设计等。

骆越的音乐发展历程具有悠久的历史。别志安与李莉的《商周时期岭南礼乐文明之乐的滥觞——从越族大铙南渐、中原甬钟传入言起》研究了音乐文物说明商周时期古代岭南，正步入古代方国文明时期，在北方礼乐文明的影响下，开始构建自己的礼乐体系[70]。然而，天琴见证了骆越骆越古乐天音的发展，是古骆越人从事民间宗教活动使用的弹拨乐器，据今已有两千多年历史，如今仍盛行于中越边境一带。黄美新的《从天琴琴师称谓论中越边境布傣人的宗教信仰》从天琴琴师称谓窥得布傣人的宗教信仰是多重信仰糅合的结果，其既有原始宗教信仰，也有巫教、道教和佛教信仰的成份[71]。黎珏辰等的《比较艺术学研究方法在中越天琴比较研究中的运用》以广西龙州与越南高平的天琴为例，探讨了中越天琴之间的内在联系和区别[72]。关于天琴的研究还有黄新宇的《中越边境布傣族群天琴文化传播研究》、王武的《壮族“天琴文化”初探》、崔凡的《艺术人类学中的神圣空间建构——以中越边境布傣天琴仪式为例》、黄健毅的《中越边境壮族天琴的文化内涵与价值：喻天与育人》、潘冬南与易春燕的《保护与传承视阈下广西龙州天琴文化保护性旅游开发探讨》、黄尚茂和黄新宇的《天琴艺术的区域传承与跨国传播研究》、陈翔《骆越文化的传承——龙州中小学音乐课堂引入壮族天琴》、彭西西的《从艺术特征看天琴在新农村文化建设中的传承与发展》、金书妍的《乡村振兴背景下民族文化品牌营造方略——以壮族天琴文化为例》、邓玉函和周春婵的《中越边境地区跨国文化共享研究——以布傣天琴为例》、黎珏辰的《古骆天音：广西龙州、越南高平天琴文化比较研究》[73]等。

关于壮族民歌的研究，蒙元耀的《壮族古籍的分类与特点》认为，用方块壮字抄写的歌本是壮族古籍的主要部分，其可分为情歌、劳动歌、苦歌、酒歌、传扬歌、风俗歌、历史故事歌、汉族故事歌、神话传说歌、宗教仪式歌等类，认为其具有民族性、地域性、口语性、变异性等特点[74]。李锦芳、黄舒娜、林远高的《壮族八宝歌书及其图符构造、表意方式》讨论了云南广南县壮族八宝歌书有图符共1070个,去除重复、异体有802个；歌书图符部件的组配方式有按空间位置组合、主次组合、并列组合3种，其表意方式有象形、指事、会意，其中以象形和会意为主[75]。覃乃军的《骆越古乐文化对壮族山歌的历史影响探究》从壮族山歌的演奏乐器以及山歌的表达形式上，阐明了骆越古乐文化在壮族山歌发展过程中深刻的历史影响，壮族山歌文化与骆越古乐文化具有深刻的历史渊源[76]。黄桂秋的《中越边境壮族歌圩文化的恢复与重建》主张运用文化恢复、文化重建理论方法，实现壮族传统歌圩的恢复和重建[77]。郭园园的《金龙布傣婚礼仪式“官郎歌”的文化内涵与传承价值》认为，广西金龙壮族布傣婚礼仪式中所唱的“官郎歌”是古骆越文明发展的产物，其文化内涵丰富[78]。蒋明伟的《从传统到现代：壮族民歌文化可持续发展的三重转型——以广西靖西市为例》提出可通过内容、场域、主体三重转型来促进壮族民歌文化可持续发展，即融合现代文化元素提升壮族民歌社会适应力，以现代文化生活为依托重构壮族民歌新型支撑环境，以多元主体取代单纯壮族拓展壮族民歌传承空间[79]。高卫华与潘璐的《电影〈刘三姐〉对壮族山歌的文化传播影响研究》认为,《刘三姐》通过影视媒介与民间“传播领袖”的勾连，完成了从传说到银幕、从幻象到现实的形象转换，但就整体而言，少数民族文化资源的现代传播亟待加强和引起高度重视[80]。肖璇的《壮族夜间对歌的音乐与仪式性脚本》以广西南部壮族民间的夜间聚会对歌为例探讨了对歌仪式作为个人与集体间的中介物，具有结构和系统化的行为特点，包括对歌音乐与程序的传统规定性、对歌内容的世代承袭[81]。何平与覃晓红的《论壮族山歌的生态意蕴与民族经济发展》认为，壮族山歌反映了壮族自然至上和人与自然和谐平等关系的自然生态意识，它在客观上致力于追求经济、社会、环境的协调发展，这与发展民族经济有相通之处[82]。

此外，还有黎卫的《论骆越装饰纹样的审美价值》《骆越文化中美术图形的应用价值研究》探究了骆越文化背景下的图案内容、表现形式与应用价值[83-84]。黄欢的《骆越文化元素在广西本土包装设计中的应用研究》讨论了铜鼓、崖壁画、壮锦等骆越文化元素在包装设计中的艺术价值[85]。

四、科学技术研究

中国的科技文明是中华民族共同创造的，科学技术是在生产实践中产生和发展起来的，每个民族都有自己的创造发明，这贯穿了每个民族的起源、变迁和发展历程。此外，中国少数民族地区自古以来是中外科技交流的重要通道[86]，为中外科技的交流、传播和发展作出了不可磨灭的贡献。对各民族、各地区、各国家的科学技术发展研究得越透彻，对它们之间的异同、传播、交流和影响也就摸得越清楚，对科学技术发展的普遍规律也就容易找出来[87]。

骆越传统科技研究成果涉及建筑、稻作农业、医药、纺织及相关传统工艺等诸多领域，蕴含了丰富的生产生活智慧。覃彩銮的《骆越干栏文化研究——骆越文化研究系列之二》表明，骆越干栏文化是以干栏建筑为载体，以构建技术、居室布局、居住习俗及其信仰观念为内涵的文化系列，它涵盖了广义文化的物质性、制度性和观念性文化，是骆越文化的重要组成部分，也是最具特色的文化成就之一，具有独立的起源和发展历史[88]。潘春见与邓璇的《竹楼·竹城·竹宫与瓯骆王宫构想——中国—东南亚壮泰族群干栏建筑研究之一》综合文献典籍、民俗学资料、文物古迹等推演中国南方竹木城郭形制——竹楼、竹城、竹宫，构想瓯骆古国“城”和皇宫类大型建筑[89]。覃彩銮的《骆越稻作文化研究——骆越文化研究系列之一》表明，随着青铜器特别是铁制工具在农业生产中的使用和生产技术的进步，骆越地区的稻作农业形成了以稻田为载体，以水稻耕种技术及其信仰为核心，以稻谷种植、收割、饮食习俗以及一系列稻作语言称谓及地名构成的地方民族特色鲜明的稻作文化体系，这在中国农业发展史上具有重要地位[90-91]。黄全胜、李延祥、郑超雄等的《广西战国汉代墓葬出土铁器的科学研究》表明，武鸣马头镇安等秧战国铁锸为生铁制品，其标志着中原地区的农耕技术至迟于战国时期传播到广西南部地区[92]。施由明的《论花山岩画在中国上古农业文明史中的意义》表明，花山岩画反映了骆越族人上古时代的生产和社会生活，是广西地域独具特色的上古农业文明的标志[93]。陈嘉的《广西左江岩画与稻作文化》认为，桂南以石铲为主体的稻作文化遗存与左江岩画在分布地域、时间、族性、文化渊源等诸方面都有密切的关系，左江岩画中包含很多稻作文化元素，稻作祭祀文化是左江岩画的主题内容之一[94]。以种植水稻为主的骆越族，对蛙神的崇拜、对狗的珍爱、以鸟舟竞渡来祀神的活动，都有着鲜明的稻作文化烙印。稻作文化是骆越文化的本质，广西左江花山岩画就是骆越稻作文化的最大标志[95]。胡宝华等的研究表明，花山岩画的作画地点选取，直接与稻作生产仪式有着密切的联系，甚至花山岩画本身就是一种稻作生产的祭祀仪式。这些稻作文化记忆，有的形成了民间信仰的仪式活动，有的衍生出了民族节日[96]。何永艳的《花山岩画与蚂拐节：大河流域壮族稻作文化的表征——花山岩画与“蚂节”比较研究论文之一》认为，“蛙”作为壮族稻作文明的核心载体、精神内核和动力表征，它是“蚂节”与花山岩画二者核心的文化关联，生境、族群、文化表现、蛙崇拜等诸多方面的相似与相通表明二者都是在那文化圈内大河生境的基础上以壮族为主体的稻作文化的表征，蕴含着丰富的稻作文化内涵，体现了壮族蛙崇拜厚重的文化积淀以及壮族人民天人合一、和谐共生的生活模式和生态观念[97]。关于骆越农业文明的研究还有赵明龙的《论骆越水稻向东南亚传播》、黄艺平的《侬垌节：骆越稻作文化的现代传承》②。黎同柏的《浅析黎族医药的起源和早期发展》研究认为，汉以前的黎族作为岭南百越族群的一部分，其医药起源和同属骆越的壮族、侗族等有着较近的渊源关系[98]。张晶晶、彭红华、邹涵等在《广西骆越养生技法探析》中整理和分析了壮族先民骆越族养生方面的一些特色技法，包括具有丰富民族特色的治疗手法、用药方式及食疗方法[99]。此外，关于骆越医药传统科技的研究还有韦英才的《针灸文化的骆越文化“基因”》、蓝日春的《骆越古药是中华传统医药的重要源头》、滕红丽的《骆越壮医养生的基础理论与临床应用研究》等③。关于壮锦的研究，大多数学者从传统工艺的角度探讨了壮锦的原料、技艺与传承、文化内涵等，比如吴娱和吴伟峰的《壮族传统染色材料及壮锦染色工艺》、樊道智和万辅彬的《少数民族地区传统工艺振兴的困境与出路——以壮锦为例》、员帅的《从美术学视角探广西传统壮锦艺术文化》、赵仰玉《广西壮锦传统图形考辩研究》等。

此外，部分青年学人从传播学切入骆越文化的传播路径、传播策略、民族认同等问题。黄艳与易奇志的《“互联网+”视阈下骆越文化传播路径研究——骆越文化研究系列论文之一》认为，大众文化的多元化需求不断增强，骆越文化的传播路径相对传统和缺乏，骆越文化空有优秀的资源，却无法实现良好传[100]。朱剑卿梳理和分析了骆越文化的网络传播过程与现状，并按照拉斯韦尔5W模式理论所对骆越文化的网络传播做传播者、媒介和内容作了分析[101]。易奇志和郑永涛的《新媒体时代花山岩画数字化传播研究》表明，新媒体的数字技术应用，不仅可以保护左江花山岩画景观，还能对岩画文化的传播起到极大的促进作用，推动花山文化更好地“走出去”[102]。此外，还有王海迪的《新媒体背景下广西对东盟的跨文化传播策略研究》和《新媒体背景下中越边境少数族群的民族认同研究》[103-104]、庄严和邹优凤的《“一带一路”倡议下边境城市文化对外传播的思考——以广西崇左市为例》、郑永涛和易奇志的《广西边疆地区少数民族文化传播策略研究——以崇左市为例》等成果。

五、结语

骆越文化研究不仅深入旅游、教育、医药、传播等应用领域，同时还紧扣时代脉搏，呼应“一带一路”建设，进行了部分有益探索。李斯颖的《“一带一路”视野下对骆越海上文化的重新认识》认为，在“一带一路”视野下，探索骆越海上丝绸之路的文化内容，有助于找到契合时代发展精神、增强国内外文化认可与加强经济往来的增长点[105]。梁福兴、刘芙蓉的《“一带一路”背景下广西骆越文化传承发展研究》认为，在“一带一路”国际合作和共享发展背景下，可以通过文化旅游交往途径，推动骆越文化跨国研究合作和文化遗产保护，扩大骆越文化的传播影响[106]。彭龙在《桂黔滇骆越文化生态旅游圈接边共建刍议》研究中认为，广西、贵州、云南三省区交界的南盘江流域保留了较多的少数民族原征性文化、生态，挖掘这一区域丰富的旅游资源、推动旅游业转型升级、服务国家“一带一路”建设、助力民族地区脱贫攻坚、促进多民族多元文化交流交融、加快经济社会发展具有重大意义[107]。此外，黄艳和易奇志亦从骆越文化的教育、旅游开发、档案管理等视角，热切关注骆越文化在当下的传承与发展问题[108-100]。

有着千年历史的骆越古国是岭南骆越部落最著名古国之一。骆越文化在传承、交流中不断发展、传播，影响至今。近年来，骆越文化研究广涉历史学、考古学、语言学、文学、宗教学、民族学、艺术学、传播学等诸多学科和领域，梳理脉络、辨正史实、系统探究、咨政应用取得了一定的成果[111]④。骆越文化的研究团队和人员亦日益壮大，形成了一定的学术共同体，并持续开展有影响力的学术研讨，不断推出研究成果。然而，有关骆越文化的系统性与代表性研究成果仍较少，众多领域有关专题的中越对比研究还较缺乏，比如从传播学角度系统探究骆越文化在中越的展演及其影响仍需不断加强。

注释：

①中国古代铜鼓研究通讯》创刊于1981年，至2004年共刊发19期。其中，第二十期（2015）刊发铜鼓研究论文、田野报告、著作推介等20多篇文章。

②赵明龙、黄艺平二文皆见载于2016年骆越文化研究高端论坛（崇左）。

③韦英才、蓝日春、滕红丽三文皆见载于2016年骆越文化研究高端论坛（崇左）论文集。

④这或可从近年来相关的学术会议窥得一斑，比如2016年以来，每年皆召开的“中国—东盟民族文化论坛”（2016年，南宁；2017年、2018年，崇左）；2016年10月，在广西崇左召开的“广西骆越文化高端论坛”；2018年12月,在广西民族大学召开的“中国与东南亚民族语言文化研究暨范宏贵学术思想研讨会”等。2017年，《广西师范学院（哲学社会科学版）》从第二期开辟“骆越文化研究”专栏，成为展现骆越文化研究成果的一大亮点。