论新中国70年马克思主义文艺理论的历史语境转换与范式创新

王 杰 石 然

党的十八大以来，文艺工作成为了党和国家的“经国大业”，对马克思主义文艺理论研究的重视程度也提升到改革开放以来前所未有的高度。以习近平为核心的党中央提出了实施马克思主义文艺理论与评论建设工程、深入研究中国特色社会主义文艺理论、深化马克思主义文艺观学习教育、加强马克思主义文艺理论评论队伍建设等要求。

马克思主义文艺理论自产生以来就在世界学术话语中有着重要影响。新中国的成立使得马克思主义成为我国文艺理论研究的指导思想。70年来，虽然历经曲折、坎坷，中国马克思主义文艺理论研究仍然获得了充分发展，获得了从单一模式到多种模式的重大突破。特里·伊格尔顿指出，马克思主义文艺理论有政治学、意识形态、经济学和人类学四种阐释模式。[1]这几种理论阐释模式在中国都有着自身特点和独特贡献。与此同时，这几种模式并非简单的取代与被取代之间的关系，也绝无优劣之别。只能说，在不同历史时期中国马克思主义文艺理论有着不同的模式表征。在新时代发展中国马克思主义文艺理论，文艺与意识形态问题依然是马克思主义文艺理论的核心问题，不容回避；应重视全球领域文艺理论的“政治转向”，努力形成文化经济时代社会主义文艺生产的理论体系；充分发挥马克思主义审美人类学的重要价值，逐渐形成有鲜明的中国特色、中国风格、中国气派的马克思主义文艺理论新范畴、新观点、新论断。

一、政治学模式：中国马克思主义文艺理论的第一个模式与后殖民语境

对中国来说，马克思主义文艺理论是“舶来品”，它只有对接中国文艺理论的优秀成果，合乎中国社会人民大众的情感结构，才能在中国的文化土壤中站稳脚跟。在中华传统文艺观念中，文艺与“载道”“美刺”等重要的政治功能紧密相连。近代中国的社会性质也使得当时先进的文化观念不能不具有破旧立新的革命理想、“为底层发声”的坚定意志，而这些特质具有明显的后殖民语境。鸦片战争以来，随着帝国主义列强的入侵，半殖民地半封建社会的惨痛遭遇激发了中华民族特别是底层劳动人民强烈的抵抗意识，形成了风起云涌的民族独立和民族解放运动。正如萨义德所说，“对帝国主义的思想与文化战以殖民地抵抗的形式开始。以后随着抵抗波及欧洲与美国，就表现为宗主国的反对与持不同政见。这一运动的第一阶段产生了民族主义独立运动。此后的第二阶段，也就是更激烈的阶段，产生了解放斗争”[2]394，这也就意味着“必须将民族意识迅速转变成一种社会与政治需要的意识”[2]383-384,在这样的情境中，为底层人民发声，激发底层人民强烈的斗争意识，不仅是完全必要的，而且是完全正当的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)作为中国马克思主义文艺理论的第一个成熟成果，正是在近代以来中华民族命运最为惨烈的历史时期形成的。在一些学者看来，毛泽东《讲话》中的一些观点似乎过于简单。但是仔细分析可以得出，《讲话》中的观点不是领导人在头脑中随意形成的，而是在特定的语境中形成的，其背后有着深刻的社会历史背景和深厚的中华文化蕴含。

《讲话》是整个毛泽东思想的重要组成部分。新民主主义革命的胜利使得《讲话》成为了新中国文艺工作的指导思想。社会主义社会的审美文化如何建构？这是人类社会历史上一个崭新的课题。以毛泽东为代表的中国共产党人在中国的国情基础之上也为此进行了艰辛探索。革命使得中国实现了社会转折，但“后殖民语境”并不能因此立即消解，而是持续了段相当长的历史阶段。罗伯特·J.C.扬指出：“西方之外的三个大洲(非洲、亚洲、拉丁美洲)在很大程度上处于从属于欧洲和北美洲的地位，并在经济上处于不平等的地位。后殖民主义涉及反对不平等的激进主义的政治和哲学，并且以一种新的方式继续进行过去的那种反殖民主义斗争。”[3]

政治学模式作为马克思主义文艺理论研究的模式之一，在西方学术话语中有着重要影响。这一模式在中国学术话语中的地位更为特殊。政治学模式是中国马克思主义文艺理论的第一个模式，也是奠基模式，并且在相当长的历史阶段中占有主导地位。由于社会形态和文化领导权的差异，政治学模式的中西方学术话语表征略有不同。在西方理论界的学术话语中，政治学模式主要表征为通过文艺观念的政治批评功能实现无产阶级和人类的解放。在中国则主要表征为把文艺作为无产阶级政党和人民事业的重要组成部分，推动社会变革和历史进步。可以说，《讲话》就是政治学模式的马克思主义文艺理论形态。值得注意的是，毛泽东提出了“文艺从属于政治”这一重要命题，但是很显然，这里所说的“政治”不是狭义的权力斗争的“政治”，而是推动社会文明进步的广义的“政治”。其中，先进的阶级应该掌握文化领导权，只有这样才能实现社会变革的彻底胜利。当代文化研究特别是文化治理和文化领导权研究表明，文艺从属于广义的“政治”是正确的。事实上，中国共产党领导人所说的“文艺为政治服务”，应理解为文艺为以劳动人民为主体的人民大众服务。

新民主主义革命胜利以后，《讲话》上升为整个新中国文艺工作的指导思想，也成为了中国马克思主义文艺理论研究的范本。改革开放以前，中国马克思主义文艺理论研究基本上坚持“文艺从属于政治”“文艺为无产阶级政治服务”的基调，当然并不是不重视文艺的自身特色。周恩来指出，文艺“为工农兵服务，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务”；与此同时，周恩来还强调，“没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺”。[4]1962年4月20日，中共中央批转文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》，不再简单地使用“政治标准第一、艺术标准第二”，而是强调两大标准有机统一：“就是提高作品的思想性和艺术性，要求政治和艺术的统一……我们的文学艺术作品应该力求革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。应该鼓励作家艺术家努力创作这样的作品。”[5]周扬是始终坚持“文艺为政治服务”的，但他突出强调了两个值得注意的问题。一是强调形象思维，反对取消文艺的自身特性和规律。在他看来，“文艺是要通过特点为政治服务的。不通过文艺特点，也可以服务，但服务得不好。比如标语口号式的文学，可以服务而作用不大。只有通过文艺的特点，通过艺术感染力才能服务得好”[6]。“科学和艺术都是反映现实的，艺术反映现实的特点是通过形象，通过艺术的特殊规律——形象思维，不是艺术没思想，任何艺术都是有思想的，和科学、政治不同的地方是艺术通过形象表达思想，艺术的特点是形象思维。”[7]94二是强调文艺的主体性，反对文艺的工具论。他指出：“艺术作品的价值，不在于表现政治运动、生产的过程。而要向创造世界的人，创造政治运动、生产过程中的人，把他当主人，而不是运动的附属品、不是运动的傀儡，现在我们把人当作生产的附属品，写运动，把人安进去。应该运动是背景，中心是人，这人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，人，是有独立性的，有自己的思想、情感，按照客观规律的行动，要创造这样的人。”[7]99

在研究中国马克思主义文艺理论的政治学模式时，有以下三点内容应值得注意。

第一，掌握文化领导权的统治阶级、执政党强调文艺为它的事业服务，是人类历史上客观存在的事实。正如普列汉诺夫指出：“任何一个政权，只要注意到艺术，自然总是偏重于采取功利主义的艺术观……因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”[8]

第二，虽然在一定时期阶级斗争是政治的主要内容，但不能把政治简单地理解为阶级斗争。社会主义条件下，政治的内涵比以往有了重大变化：“我们主要的政治应当是：从事国家的经济建设，收获更多的粮食，供应更多的煤炭，解决更恰当地利用这些粮食和煤炭的问题，消除饥荒，这就是我们的政治。”[9]尤其是，要严格区分社会主义政治的科学内容和我们曾经出现的对政治形势的误判。

第三，“文艺为政治服务”不能等同于文艺为政策服务。但是这个问题上我们曾经有过于狭窄的理解。比如王朝闻曾经提出“通过形象为政策服务”：“为政策服务，不是要以图画解释政策条文，而是要通过形象来反映与政策有关的实际生活。真正为政策服务的作品，是作家既有政策原则的理性知识，又有政策在实施过程中的感性知识，能够批判地对待具体现象，从生活中获得活生生的形象而成功的。”[10]邵荃麟在《论文艺创作与政策和任务相结合》中特别强调：“所谓创作与政策的结合，即是说作家在其创作活动中间的主观作用和作为指示客观运动规律的政策密切的结合，而且以后者为活动的指针，这样才能够增强他作品的政治内容与艺术力量，反过来也就增强了教育的政策的教育作用。”[11]180茅盾在1950年初《人民文学》社举办的“创作座谈会”上也说过：“与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些。”[11]181当然，在特殊的时间段，文艺需要与政策相配合，如社会主义改造时期我们需要确定社会主义文艺的基本原则。

在全国第四次文代会上，周扬从学理上正确阐述了文艺与政治之间的关系，并结合现实阐释了社会主义条件下文艺与政治的关系，指明了社会主义文艺发展的正确轨道。胡耀邦作《在剧本创作座谈会上的讲话》后，我国文艺理论界不再简单地使用“文艺从属于政治”这一话语，但一些马克思主义文艺理论家仍然没有放弃从政治学角度解释文艺现象。归结起来，主要有三种论证方式。

第一种是按照马克思主义关于社会结构的理论论述文艺与政治之间的关系。如陆贵山、周忠厚关于国家权力与政治制度对文学艺术的强力制约问题作了详尽表述：“一个国家的国家权力和政治制度，能够强有力地制约着文学艺术的性质和发展状况。从政治设施来说，主要通过暴力，通过带有强制性的行政命令等措施来管理社会。文学艺术与国家权力，就像缪斯与宙斯。因而原则上说，政权较为进步，政治较为清明，政策较为开放，文学艺术就会得到充分的发展，形成繁荣的局面；相反，如果政权较为落后，政治较为黑暗，政策较为封闭，那么文学艺术就得不到发展。”[12]55再如陆梅林对上层建筑中政治与文艺的相互作用和政治对文艺的主导性作用的详尽论述：“在马克思和恩格斯看来，无论政治也好，文学艺术也好，都是在它们与之相适应的经济基础上耸立起来的上层建筑。既然政治和文艺同是上层建筑，同为经济基础服务，那就应当得出这样的结论：它们之间的关系，不是一者决定和一者被决定的关系；从根本上说来，它们之间的关系，是上层建筑范畴内的关系，是相互影响的关系。但这种关系也不是种完全平行的关系。政治在整个上层建筑中，不能不占着主要的地位，起着主要的作用，它是经济的集中表现。忘记了这点，就是忘记了马克思主义的起码常识。在整个上层建筑中，政治毕竟距离经济基础更近一些，它的反作用更直接一些，更大一些，文艺则要远一些，间接一些，较小一些。文艺对经济基础的反作用是以政治为中介，通过政治发生的。另一方面，政治和文艺的相互影响，也不是半斤和八两。政治不独对文艺有很大的直接影响，而且对其他意识形态也是如此。”[13]

第二种是基于文艺意识形态本性的文艺政治功能论述。谭好哲在阐释文艺意识形态本性的同时，论述了文艺对社会制度的上层建筑功能：“可以说不仅那些与统治思想具有不同的思想倾向的优秀古典艺术属于当时社会的上层建筑，被压迫阶级的艺术同样也属于上层建筑现象，它们和表现统治阶级思想的艺术与构成社会经济基础的不同的生产关系有着不同的、复杂的联系，它们直接或间接地形成和巩固着某种生产关系，同时又直接或间接地破坏和瓦解着别的生产关系……还必须清醒地意识到：一个时代经济基础的性质是由占统治地位的生产关系决定的；该时代上层建筑的性质是由服务于占统治地位的生产关系的政治机构和意识形态决定的。同样，一个时代的艺术的性质也是由占统治地位的、为占统治地位的经济制度和政治制度服务的艺术决定的。当我们说到封建时代的艺术、资本主义时代的艺术、社会主义时代的艺术时，那首先就意味着在各个时代居主导地位的艺术是为该时代占统治地位的经济、政治制度和统治阶级服务的。应该说，只有这样来看文艺与上层建筑的关系，才是辩证的，既符合理论逻辑，又符合历史实际。”[14]王元骧认为，讨论文艺意识形态的主要目的，就是为了维护我国文学艺术的社会主义的性质和方向：“社会主义的政治纲领是通过发展生产来消灭压迫、剥削，使人民群众走向共同富裕，为最终实现全人类的自由解放,建设千百年来人们所企盼、梦想的共产主义社会创造条件，因而它也必然成为我国社会主义意识形态的核心观念和最根本的价值取向，决定着我国文学艺术社会主义的根本性质和我们作家在自己创作中所奋斗的理想和目标。这是作家作为一个共和国的公民对国家和社会所应尽的义务和责任。”[15]

第三种是关于“马克思主义文艺理论革命性”的表述。如王杰等指出：“马克思主义文艺理论的革命性，首先体现在它坚持无产阶级的立场，同情被压迫、被剥削的底层民众的思想意识，反映工人阶级的文化经验，捍卫弱势群体的文化与利益。”[16]

在西方已经进入文化经济时代和审美资本主义时代以后，文艺理论界和美学界出现了重要的政治转向。其中，詹姆逊、齐泽克、伊格尔顿、朗西埃等都是杰出代表。正如著名美学家阿列西·艾尔雅维奇教授(国际美学学会前会长)指出的那样，“非常有趣的是，生活在社会主义国家的艺术家通常都希望远离政治，而生活在资本主义国家的艺术家却渴望参与到政治中来”[17]。“人们想要确立社会地位，渴望为人所知，这就是朗西埃所说的政治。艺术同样如此，艺术家也想宣传自我、表现自我，获得成功，成为公众人物，这就是政治”[17]。中共十八大以来，以习近平为核心的党的新一代领导集体把文艺重新提升到“经国大业”的高度，这是改革开放以来前所未有的。“当代美学的政治转向”问题目前已经受到了许多学者的关注和重视。

有学者认为，苏联模式是新中国马克思主义文艺理论的起始，其影响旷日持久，弊病深重。这里的所谓“苏联模式”，就是以反映论为学理基础，以“社会主义现实主义”为创作方法的文艺理论形态。实事求是地说，这种看法似乎过于简单了。事实上，新中国马克思主义文艺理论一开始就与“苏联模式”的文艺理论有着显著差异。《讲话》是指导新中国文艺理论和文艺工作的范本，它不是苏联领导人或文艺理论家某一次讲话的简单移植，而是在深刻的中华文化土壤和特殊的历史语境中形成的。

新中国成立伊始，由于社会主义审美文化建构缺乏经验和理论准备不充分，我们需要学习、引进和吸收苏联的马克思主义文艺理论。但值得注意的是，我们的马克思主义文艺理论与“苏联模式”始终存在着一定差异，突出表现为对“社会主义现实主义”的不同理解。“社会主义现实主义”的实现形式，按照中国理论界的表述，就是“两结合”，即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。但是斯大林所认为的“社会主义现实主义”不是“两结合”，而是“写真实”。按照斯大林的表述，引向社会主义的东西是生活中的客观实在，并非是一种浪漫主义的想象。事实上，就“两结合”这个命题本身来说，在理论上也并没有明显错误。原因可以归结为两点：第一点是，积极浪漫主义与现实主义在本质上是一致的；第二点是，浪漫主义与现实主义在内容上有一定的融汇性。也就是说，现实主义作品本身可能会有浪漫主义的某些因素，浪漫主义作品本身可能会有现实主义的某些成分。即使是在“两结合”的范围内，依然可以有着多样化的风格，因为“两结合”作品中革命现实主义与革命浪漫主义的各自比例、结合方式等方面都会有个性化的差别。当然，“两结合”并非“社会主义现实主义”的唯一实现方式，“社会主义现实主义”也并非“社会主义文艺”的唯一实现方式。

需要进一步澄清的是，苏联模式的马克思主义文艺理论，并不像某些学者说的那样“不堪”。首先，“反映论”没有那样不堪。反映论是一切思维与存在关系的根本揭示，绝对仅仅是“科学认知层面的哲学方法论”；无论马克思、恩格斯还是列宁笔下的辩证唯物主义反映论，向来反对简单化的“镜子”式的直观反映论；反映论并没有屏蔽“情态想象的审美性”，文艺的特性在于它是一种通过具体的形象和感性的形式来呈现的审美反映，但文艺不能全然剔除包括知性反映在内的其他反映形式。在当代美学界和艺术理论界，文艺的知性反映获得了全面阐发。当代“认识论美学”和“认知美学”研究已经取得重大进展，已经相当程度上证实了“审美”与“认识”的内在一致性。其次，当代苏联文论并非想象中的“死板一块”。艺术社会学派、自然美学派、社会美学派、综合系统派、语言符号学派等都有着大量不容抹杀的学术成果，也不乏持久、深刻的学术争鸣，许多观点至今仍有重大借鉴价值。

还需要进一步澄清的是，改革开放以前我国的马克思主义文艺理论，也不像某些学者说的那样“不堪”。评价改革开放之前我国的马克思主义文艺理论，只能放在当时的历史语境中，以历史主义的态度进行实事求是的分析，不能简单地用今天的眼光去裁剪、苛求当时的马克思主义文艺理论探索，更不能抹杀当时理论探索中形成的诸多宝贵成果。改革开放以来我国马克思主义文艺理论多种模式的形成和发展，在改革开放以前的理论探索中都能不同程度地找到其源头。

二、文化经济语境下的多重理论话语叠合

改革开放以后，中国社会逐步转型。与经济体制的根本性变革相适应，中国的文化治理方式也逐步发生了重大转变，进入了文化经济的新时期。在文化经济语境下，我国马克思主义文艺理论呈现出多种形态相叠合的理论阐释形态。

(一)文化治理方式的转变与经济学模式的形成

在我国，文化治理进入文化经济时代的转变不是一下子完成的，而是党和国家经过了一段时间的艰辛探索才作出的关键抉择。

改革开放伊始，也就是1981年8月8日，胡乔木发表《当前思想战线的若干问题》的讲话。在当时，他承认精神产品的商品流通问题，但还不同意精神产品的盲目商品化，也不认为出版事业、文化事业可以由私人经营。1988年，文化部、国家工商局联合发布《关于加强文化市场管理工作的通知》，正式提出了“文化市场”的概念。1991年国务院批转《文化部关于文化事业若干经济政策意见的报告》，正式提出了“文化经济”的概念。党的十四大以后，我国经济体制根本转变，文化治理方式走完了文化产品的流通这一过渡阶段，完全进入了文化经济时期。“弘扬主旋律、提倡多样化”成为了这个时期的标志。

2010年6月16日，李长春在《求是》杂志上发表《正确认识和处理文化建设中的若干重大关系 努力探索中国特色社会主义文化发展道路》的文章，详尽论述了文化产品的“两种属性”和“两个效益”：“在社会主义市场经济条件下，文化产品既有教育人民、引导社会的意识形态属性，也有通过市场交换获取经济利益、实现再生产的商品属性、产业属性、经济属性。正确把握‘两种属性’的关系，要求我们必须正确认识和处理‘两个效益’即社会效益与经济效益的关系。文化建设必须坚持社会主义先进文化前进方向，把社会效益摆在首位。”[18]

文化经济时代以来，我国学者加强了文艺的精神产品维度研究。特别是欧洲马克思主义文艺理论的经济学话语引入中国以后，进一步推动了我国学者回归马克思主义政治经济学文本，全面系统地阐释了马克思主义关于艺术生产的学说。有学者提出：“马克思主义经典作家采用的是从政治经济学角度研究文艺学的方法。如果我们比较全面地了解马克思的著作，不难发现，他的最为重要的文艺和美学理论，常常并不是从哲学，而是从政治经济学的角度提出来或联系在一起的。”[19]我国经济学模式的马克思主义文艺理论研究，表现在三个方面。

第一，经典马克思主义文艺生产学说的阐释。何国瑞在其专著《艺术生产原理》中，根据马克思主义经典著作，详尽阐释了艺术生产的主客体问题，艺术生产的生产力、生产关系问题，以及艺术的生产和消费问题。朱立元以《巴黎手稿》为逻辑起点，结合经典作家其他经济学著作，详尽解释了艺术生产的整个过程：“艺术的存在方式应是艺术生产→艺术品→艺术消费→艺术生产的循环往复的辩证运动过程。”[20]在朱立元看来，艺术生产范式应当成为马克思主义文艺理论的优先范式。董学文从艺术生产的客体与对象、艺术生产的“对象化”过程、艺术生产的主体三个方面全面阐释了艺术生产的具体特征。

第二，“文化唯物主义”合理内核的借鉴。经济学模式作为国外马克思主义文艺理论的重要模式，在二战以后就已经成型了。当代发达资本主义世界已经发生了若干变化，比如“白领”阶层显著增长，脑力劳动、体力劳动之差别已经大为缩小。在这样的背景下，英国马克思主义学者提出了著名的 “文化唯物主义”学说。我国一些学者借鉴了英国“文化唯物主义”的合理内核，尝试着对传统的经济基础和上层建筑观念进行更新。

第三，社会主义、社会主义初级阶段艺术生产的理论阐释。早在1959年，周来祥曾经对社会主义艺术生产问题作过研究。在他看来，马克思主义经典作家提出的艺术生产和物质生产不平衡的规律在社会主义条件下将会过时。他提出了“社会主义时代文化生产、艺术生产和物质生产的发展相一致的新规律”[21]。在“十七年”文艺政策的调整时期，周恩来曾经对包括文艺在内的社会主义精神生产与物质生产的联系和区别作过一次论述。在生产力层面，他指出,“物质生产的某些规律，同样适用于精神生产。搞得过了头，精神生产也会受到损害，甚至损害更大”[22]。“精神生产是不能限制时间数量的……过高的指标，过严的要求，有时反而束缚了精神产品的生产。”[22]生产关系层面，他反对文艺生产部门过度追求公有化，要求保留集体所有制文艺团体，甚至允许发挥群众首创性自办文艺团体。

改革开放以后，特别是社会主义市场经济建立以后，我国学者对社会主义文艺生产问题进行了系统性研究。王杰在1999年较早论述了“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，这是“中国知网”此主题能搜索到的最早的文献。在他看来，这个理论问题应该对以下四个方面作出回答：(1)社会主义初级阶段经济基础对意识形态的要求；(2)文化传统与现实的非对抗关系；(3)现实与未来的关系；(4)以上几个方面的叠合性共存或有机统一等。[23]李源潮对社会主义文化艺术生产的基本性质和发展规律作出了较为充分的阐释。其中，对社会主义初级阶段两种不同性质的文化艺术生产的发展机制作出了详尽分析。在此基础上，李源潮阐释了社会主义文艺生产、分配、流动、消费的各个环节及其相互关系。在李源潮看来，社会主义初级阶段，多数文化艺术产品具有商品属性。原因是,“社会分工是文化产品商品性的基础”；“社会化大生产是文化艺术产品商品性的前提”；“不同所有制形式是文化艺术产品商品性的又一前提”。[24]74-75在此基础上，李源潮分析了文化艺术产品的商品性与意识形态性之间的关系：“承认多数文化艺术产品的商品性，不能否定文化艺术产品的意识形态性。文化艺术产品的意识形态性和商品形式这双重属性，前者反映了文化艺术的社会本质，后者反映了文化艺术生产的实现过程。后者要求文化艺术产品与其他劳动产品等价交换；前者要求文化艺术产品履行为社会主义经济基础服务的社会功能。文化艺术产品的意识形态属性和商品属性是辩证统一的。”[24]74-75在社会主义社会，肯定多数文化艺术产品的商品性的同时，也要肯定一部分文化艺术产品的公益性：“其生产主要是为了国家政治性需要和社会公益性服务需要。公益性文化艺术生产的产品不具有商品属性，社会效益是这类文化艺术生产追求的主要目标。”[24]76李源潮进一步阐释了国家、集体、个人三者兼顾的社会主义文化艺术生产中的利益原则：“在社会主义条件下，艺术家们生产的精神产品并不仅是他们的‘内心独白’和意识流动。艺术家们是在社会主义经济、政治生活的现实中进行艺术创造的，他们创造产品的内容倾向，都是一定的社会现象的反映，不可能不打上社会主义经济基础的烙印。”[24]89

经济学模式是文化经济时代马克思主义文艺理论研究的重要标识。文化经济是当代包括马克思主义文艺理论在内的整个人文社会科学共同关注的理论焦点。只有充分研究文化经济条件下的艺术生产方式，才能获得中国审美现代性中情感结构的准确认识，从而深刻理解和践行“按照美的规律来构造”这一文艺工作者的崇高使命。文化经济时代如果没有经济学模式的研究，马克思主义文艺理论的学术价值发挥将会受到很大局限。

(二)意识形态模式的逐渐成熟与多重论争

在文化经济时代逐步形成的过程中，我国学术界逐步澄清了“政治上层建筑”与“社会意识形态”两个范畴、“本体性”与“功能性”两种范式的联系和差异。经过学术研究的不断深化、发展、向前推移，对于文艺与意识形态的关系问题这一马克思主义文艺理论的核心问题，学术界也呈现出差异较大的理论论争。

马克思主义文艺理论的政治学模式和意识形态模式虽然有着一定程度的一致性，但是也存在着明显的差异性。在马克思主义经典作家看来，政治上层建筑与社会意识形态是两个不同的范畴。改革开放以前，我国马克思主义文艺理论以政治学模式为主，虽然一些学者对文艺意识形态本性有着一定体认，但还不能准确地区分“文艺是社会意识形态”和“文艺为政治服务”两种话语的差异。蔡仪在他编写的教材《文学概论》中认为，“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态”[25]1。他同时认为，“文学是一种社会意识形态”与“文学为政治服务”是一致的，并且把“为政治服务”和“为阶级斗争服务”等同起来。[25]50

当然，以群的《文学的基本原理》则略有不同。这套教材比较准确地揭示了文艺的社会意识形态本性，并且已经为新时期“审美意识形态”论的提出作了理论准备。教材指出:“作为社会意识形态之一的文学，不是一种孤立的现象，而是一种社会历史现象。它与社会的经济基础，与作为上层建筑的政治以及其他社会意识形态有着密切的联系；同时又有自身的发展规律，并反过来对社会历史的发展起促进或阻碍的作用。”[26]25同时指出,“文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活”；“哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界”。[26]26-27正是在对文艺意识形态本性较为准确揭示的基础上，这本教材也较为准确地阐释了文艺的思想教育、认识、美感教育三种功能及其相互关系。教材既认识到文学思想教育、认识、美感教育三者不能彼此分割开来，而是密切地联系在一起的；同时又指出这三种作用亦是有着明显区别的：“表现在具体作品中，由于文学作品的题材、主题、体裁以及作家个人的风格和兴趣的不同，还存在着非常复杂的情况。文学的各种社会作用也并不是同等地存在于任何作品之中。就某一篇作品来说，它在各个方面所发生的作用是不会完全成等比例的。”[26]76也正是因此，《文学的基本原理》指出，“文学作品可以直接描写阶级矛盾和阶级斗争，也可以描写日常生活和自然景物”[26]89-90；“文学艺术是把人和人的生活作为一个完整的、有各种内部联系的整体加以表现的。它不仅要表现人与人之间的各种复杂的关系，表现人的思想感情和道德面貌，而且也要描绘人的外貌特征、内心活动、爱好、习惯等。把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点。”[26]32在这里，政治观念是文学艺术的内容之一，而非全部。

改革开放以后，朱光潜首先提出了把“意识形态”从“上层建筑”中剥离的主张，认为“上层建筑与经济基础”同属社会存在，“意识形态”则属于社会意识，提出了经济基础、上层建筑、意识形态或者物质生活、政治生活、精神生活三分法。我们认为，朱光潜的观点是改革开放初期的一种理论，其目的是为文学艺术的自律性寻求理论上的基础。事实上，从目前学界比较一致的看法来说，“经济基础”“上层建筑”两分法依然是成立的。学术界同时认为，“上层建筑”又可以分为制度上层建筑、思想上层建筑两个组成部分，“意识形态”理应属于思想上层建筑。事实上，“政治上层建筑”与“意识形态”有着明显的区分，但也有着密切的联系。在西方学术界，无论阿尔都塞的“意识形态与国家机器”理论还是安东尼·葛兰西、雷蒙·威廉斯的文化领导权理论，都对此作出过详细论证。

此后，中国文艺理论界和美学界对于文艺是否具备意识形态性、具备怎样的意识形态性、属于何种意识形态性等问题开展了大量研究，形成了以“审美意识形态”论为代表的理论成果。但值得注意的是，不同学者对“审美意识形态”的阐释存在很大差异。我们认为主要有四种不同的理论范式。

第一种是“非社会意识形态的审美意识形态”论。钱中文是首先提出“审美意识形态”论的中国学者。他认为，审美意识形态表现为三种类型：“第一种以审美描写来反映一定人群、集团、阶级的感情和思想倾向的内容的；第二种揭示人类共同人性的要求，表现人的普遍感情和愿望，使他超越一定群体、集团、阶级的感情、思想倾向的内容的；第三种是描写自然景物、寄情于山水之间的作品，只以优美的状物写景的审美特性的一面，吸引着各时代的读者的。”[27]这些论述可以得出，钱中文的“审美意识形态”论中的“意识形态”内涵已经“泛化，”不再是原有的“社会意识形态”，“审美性”取代了传统“意识形态性”，成为了文艺的根本特性，“意识形态的倾向性”已显著弱化。21世纪以后，钱中文甚至进一步修正了自己的观点，认为审美意识形态的逻辑起点是“审美意识”而非“意识形态”。[28]

第二种是“溶解在审美中的意识形态”论。童庆炳提出了著名的“溶解论”。童庆炳认为：“一方面，审美价值不同于其他价值，另一方面，审美价值又和其他价值相互渗透。现实的审美价值和现实的其他价值并不是相互隔绝的，它们之间不存在鸿沟。应该看到，现实的审美价值具有一种溶解的和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。因此，文学艺术撷取的审美因素总是以其他独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。”[29]在童庆炳的论述中，“审美意识形态”与唯物史观原意的“社会意识形态”的地位几乎“平起平坐”。当然，经过审美意识形态“溶解”后，似乎仍可感受社会意识形态的因素。

第三种是“社会意识形态中的审美意识形态”论。相对多数的学者既坚持把社会意识形态作为文艺的一般规定，把文艺作为诸多社会意识形态的形式之一；同时又认为审美性是文艺区别于其他社会意识形态的特殊规定，从而得出“文艺是审美意识形态”。这是新时期中国文艺意识形态学说的“主流”。王元骧是“社会意识形态中的审美意识形态”论的代表性学者。王元骧高度肯定文艺的社会意识形态性质，在他看来，“尽管有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使自己的那种潜意识的追求、期盼，和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多”[30]。与此同时，他还深刻地揭示了文艺作为社会意识形态形式之一的特殊性，“文学的特殊性质，亦它不同于其他意识形态形式，如哲学、道德、宗教的特质又是什么呢？以我的理解就是审美的，是一种审美的意识形态”[31]30。王元骧明确指出：“‘审美意识形态’则应该是一个非中立的肯定性概念，在今天，我们主要是作为界定我国社会主义文学的性质的概念来使用的。因为我们从事社会主义建设的最终目标是为了实现共产主义……我们相信我们的事业是正义的，是合乎历史发展方向和最广大人民群众的利益和愿望的，是千百年来人类所追求的终极目标所在。所以真正的社会主义文学所表现的意识形态也应是最能体现美的精神而被称之为审美的意识形态的。”[31]30事实上，文艺的政治性不但没有因为审美而溶解，反而透过审美而凸显。

第四种是“美学范畴的社会意识形态”论。王杰遵循马克思主义美学原理，以一定生产方式为基础的社会形态为审美对象，对“审美意识形态”进行了美学范畴的新阐释。“审美活动的一个显著特点是，审美经验的个体性与审美对象的共同性的有机统一。在马克思主义美学的理论视野中，这种统一的基础是审美关系，即由现实生产方式所规定或由一定意识形态所规范的情感模式，包括情感需要、情感表达和情感满足的一整套习俗或审美制度。在不同的生产方式、社会制度和文化传统的条件下，审美关系也互不相同。由于审美关系不同，共同的审美对象或文艺文本可以产生出不同的审美效果，在同一社会中也可以产生出两种甚至若干种审美意识形态，这体现在理论上也就是审美意识形态间的关系问题。”[32]关于“审美意识形态”的论述，实质是在一定生产方式基础上，赋予社会意识形态以审美含义，使得文艺意识形态命题在不失立场性的基础上具备了美学学理性。

值得注意的是，仍然有学者认为文艺是一般性的社会意识形态，而不是“审美意识形态”，他们大多以社会意识形态的相互作用原理否认文学的绝对独立性。如陆贵山指出，“如果说文学是一种意识形态，只把文学界定为一种审美意识形态是不充分的。意识形态首先是社会的意识形态，作家和艺术家最应当关注的是社会进步和历史发展的状态、过程和趋势，或是意识形态视野中的具有一定诗性的现实生活。从根源、内容、性质、价值和功能来说，社会历史因素，对文学艺术的意义和作用是更为重要的”[33]。“文学的本质不是单一的，而是系统的，除文化和形式语言符号因素外，主要表现为社会历史本质、人学本质和审美本质的辩证统一。文学本质中不能没有审美，也不能只有审美。这涉及到对审美的理解问题。”[33]

也有学者认为，文艺是意识形态性与非意识形态性(或者超意识形态性)的集合体。其中相当一部分学者把这种“集合体”称为“社会意识形式”。其中，董学文把文艺这种“社会意识形式”称为“审美意识形式”。[34]55此外，有学者只承认文艺是一种“准意识形态”，比如李益荪认为：“文艺不能看成一种社会意识形态，但在特定的社会条件下，文艺可以被意识形态化，可以成为一种‘准意识形态’。”[34]55

文艺与意识形态的关系问题是马克思主义文艺理论的核心问题，这是目前学界的共识。无论哪一种研究模式都不可能绕开或规避文艺意识形态的本性。从马克思主义的基本原理、立场、观点、方法来看，经济学模式需要对文艺生产方式作详尽阐述；人的本质在现实性上是一切社会关系的总和，但不能否认生产关系在一切社会关系中处于支配地位；无论是“劳动说”还是“仪式说”，无论是哲学人类学还是社会人类学，也都无法剔除人类艺术活动的意识形态因素。所有的这些使得意识形态模式建立在更广阔的学理基础之上。

三、中国马克思主义文艺理论与美学中的人类学模式

马克思、恩格斯在晚年作了大量人类学笔记，力图运用唯物史观分析和阐释不同于欧洲的国家和地区在现代化过程中所走过的不同道路，思考其中的学理问题，也开启了日后审美人类学研究的先河。人类学模式是国外马克思主义文艺理论界的重要范式，有着悠久的历史和传统。但在中国，这一模式还非常年轻，至今仍然处于含苞欲放的探索阶段。

在中国，马克思主义文艺理论的文化人类学模式的形成是发生在晚近的事情。但是我们通过研究得出，毛泽东《讲话》里的若干问题绝非简单的政治结论，而是有着深厚的文化人类学基础。“田野调查”恰恰是毛泽东最为强调的研究方式，与人类学强调的“地方知识”是不谋而合的。不仅如此，毛泽东还有着十分丰富和细腻的调查技术，比如调查会式的讨论式调查、调查对象的全面与准确、定调查纲目、亲自出马、深入底里、自己作记录，等等，这一切至今仍有指导意义。毛泽东撰写了《兴国调查》《长冈乡调查》《才溪水乡调查》等大量文章，并为其调查文集撰写序言和跋。在此期间，他通过收集民间歌谣，充分感受到我国农民群众的真实生活场景、积极参加革命的伟大力量，以及团结互助、酷爱平等的社会审美理想。中国共产党在延安时期，在黄土高原这样一片土地上，毛泽东对中国本土文化有着更加身临其境的感受。在抗日战争最为艰苦的阶段，诗人光未然带领抗敌演剧队第三队转入吕梁抗日根据地，黄河船夫与狂风恶浪搏斗的情景，高亢、悠扬的船工号子，使他们深受感动。于是他在1939年创作了朗诵诗《黄河吟》，表达中华儿女不屈不挠、保家卫国的坚定信念，冼星海听后当即决定要以中华民族的发源地黄河为背景，创作一首《黄河大合唱》。像《黄河大合唱》这样的文艺作品在当时还有很多，它们无不反映了中华儿女们内心里最深沉、最真挚、最强烈的呼喊。可以说，没有这样的文化土壤，也就不会有《讲话》。

在20世纪90年代，中国的马克思主义文艺理论人类学模式开始萌芽。王杰在1989年第1期《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》上撰文，阐释了瓦尔特·本雅明的艺术人类学思想。时隔不足1年，王杰发表《古代神话与现代美学——学习马克思〈人类学笔记〉中的美学论述》，文章通过阐释马克思的神话思想提出：“人类学已经成为研究文学艺术以及人类自身存在方式的一种重要方法，因此，通过马克思晚年所作的人类学笔记来分析和探讨马克思在论述神话问题时表现出来的理论努力，就越来越令人瞩目了。”[35]

21世纪临近和伊始之际，一些学者先后发表大量文章，对“艺术人类学”或“审美人类学”进行了详尽的学科论证。《文艺理论研究》1997年第2期，蒋孔阳、郑元者发表《关于马克思主义人类学美学的思考》，对马克思主义美学的学理基础问题提出了人类学方案：“审美关系的发生和发展、人的本质、人的本质力量的对象化、美的创造等等问题，都与马克思主义人类学密切相关，在一定程度上，甚至可以说，马克思主义人类学是马克思主义美学的基础和根据。”[36]此后，郑元者以“当代马克思主义人类学美学研究”为副标题，就艺术的起源问题发表了一系列文章，并完成了《艺术之根——艺术起源学引论》《当代马克思主义人类学美学》和《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等专著。王杰发表了《审美人类学：研究方法与学科意义》《马克思的审美人类学思想》《列维·斯特劳斯与审美人类学》《审美人类学与马克思主义美学的当代发展》《审美人类学的学理基础与实践精神》等著述。赵宋光于1999年和2002年先后发表《美学原理受人类学本体论洗礼之后》《美学原理受人类学本体论洗礼之后续篇》两篇长篇著述，从马克思主义经典作家的人类学研究入手，对审美人类学研究的整套学理体系和内容进行了详尽阐发。以上标志着审美人类学作为一套完整的学科体系开始形成，也标志着中国马克思主义文艺理论的人类学模式开始形成。

当然，李泽厚对“人类学本体论”问题亦有较早的论述，但他探讨的内容应当属于哲学人类学领域，且他的理论基础有着较大的滑动，与我们这里讲的马克思主义审美人类学研究有着明显差异。

我们注意到，在中国学术界，审美人类学的缘起来自于对马克思主义经典作品《人类学笔记》的探索，而马克思主义基本原理、立场、观点和方法，也贯穿于这个学科的各个方面。《审美人类学：研究方法与学科意义》这篇文章明确要求使用马克思主义审美意识形态和文艺生产方式这两个观念。在《审美人类学与马克思主义美学的当代发展》中，作者指出审美人类学的学理基础就是马克思主义美学：“审美人类学以马克思主义美学为学理基础，继承马克思主义美学当代发展的理论成果，借鉴文化人类学的理论和研究方法，实现美学与人类学的深层整合，力求在新的历史条件下 进一步阐发与解答马克思主义美学的基本问题。”[37]

党的十八大以来，习近平总书记在其一系列重要思想中实际上提出了新时代审美人类学研究的新使命，即以中国现代性审美经验为广阔的文化土壤，提出具有中国特色的马克思主义文艺理论和美学的新范畴。习近平同志在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中要求：“中华文化既是历史的、也是当代的，既是民族的、也是世界的。只有扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。”[38]在这个意义之上，新时代发展马克思主义文艺理论，就要以中国社会现代性转型为背景，以中国现代性审美经验为基础，以马克思主义理论为指导，借鉴当代国外马克思主义文艺理论资源，形成现代中国风格的马克思主义理论模式。在马克思主义文艺理论指导下实现中国现代性审美经验的理论提升，审美人类学的方法具有理论上的优先性和重要性。也正是沿着这样的思路，王杰提出了“乡愁乌托邦”以及由“红色乌托邦”和“乡愁乌托邦”组成的“双螺旋结构”等范畴。[39]这些新的重要范畴，正是建立在中国现代性审美经验的基础上，也与马克思晚年指出的东方社会特殊发展路径相契合。

“乡愁乌托邦”以及由“红色乌托邦”和“乡愁乌托邦”组成的“双螺旋结构”等范畴的提出和阐释表明，在推进马克思主义文艺理论本土化发展以及为全球文艺理论知识体系发展提供中国方案的历史进程中，人类学模式有着自身的特点和优势，至少可以有所作为。事实上，不少学者已经提出过这样的学术构想和判断。陆贵山、周忠厚曾指出：“在当今的时代条件下，我们也有可能把马克思主义社会历史批评与人类学批评统一起来理解，并在此基础上吸纳整合如神话原型批评、文化人类学批评等现代批评形态的积极成果，从而建设发展有中国特色的当代马克思主义文艺学。”[12]123张玉能曾经从两个方面肯定了审美人类学的重大意义：“一方面，马克思晚年转向人类学研究启示人们寻找各民族的特殊道路和个性特色。马克思之所以要转向人类学的研究，就是要……寻找出世界各国不同民族, 特别是东方各民族的特殊社会形态、特殊社会道路、特殊文化特色。这就是建设中国特色的马克思主义的理论根据和现实启示。对于美学来说，民族特色是一个必须重视的问题，也就是说必须通过审美人类学来建设中国特色的当代美学。”[40]郑元者也曾经指出：“文化人类学研究确乎已经表明，各个民族都会试图建立起一种适应其独特需要的文化和艺术。我们今天从事中国艺术人类学与民间文艺学研究, 一个根本性的任务就是要始终联系中国文化和中国艺术自身的实际，提出真正具有本土化意味的问题、话语，并在此基础上形成本土化的学科理论 ,而不是热衷于简单地挪用西方的或西方化的理论话语来解决中国问题。”[41]新时代以来的研究表明，推动马克思主义文艺理论创造性发展，提出既合乎马克思主义文艺美学的根本宗旨，又具有鲜明的中国特色、中国风格、中国气派的新范畴、新观点、新论断，人类学模式至少能提供一种新思路。

四、简短的结论

第一，从新中国70年来马克思主义文艺理论发展的情况看，虽然四种模式的马克思主义文艺理论都先后出现过，但是，各种理论形态和意义与欧洲马克思主义文艺理论的集中模式以及理论上的意义并不相同。在中国社会现代化的过程中，文学艺术，特别是马克思主义文艺理论的存在和发展，以及理论上重大问题的创新都始终与中国社会的现代化过程紧密地联系在一起。例如，1978年秋，党的十一届三中全会在北京召开，作出了中国社会现代转型的重大决策。几乎同时，全国马列文论研究会第一次大会在武汉召开，学会的集刊《马列文论》也相继创刊，关于文学艺术中的人性问题，关于“现代派”艺术的评价问题，关于美的本质以及什么是“美的规律”等一系列重要问题得以研究。文学艺术中理论问题的研究和讨论，成为改革开放和中国社会发展的先导，或者说先行者。马克思主义文艺理论的探讨和发展，成为“改革开放”的重要组成部分，成为社会发展和变迁的先锋力量。

第二，文学艺术社会功能的研究，或者说马克思主义文艺理论的政治属性是新中国70年来贯穿始终的一条红线。从历史的纵向坐标看，首先是马克思主义文艺理论的政治学模式占主导地位，随着改革开放和社会主义市场经济的发展，“审美意识形态”“艺术生产论”先后出现；批判“反映论”的文艺理论，各种实验性的“文艺心理学”和“文学主体性”理论等试图替代和消解马克思主义文艺理论的主导地位的理论也层出不穷。我们认为，文艺理论的“向内转”或者说马克思主义文艺理论中各种疏离政治的理论其实质是具有政治性的，是政治倾向和学术立场的一种否定性的表征模式。随着精英主义文学艺术理论的局限性被超越，随着“以人民为中心”，以人民的审美经验和审美需要为中心的马克思主义文学理论的逐渐发展，马克思主义文艺学出现“政治转向”。从这个理论发展的轨迹中，我们可以解读出中国社会发展的特殊性和马克思主义文艺理论发展的时代性、大众性和革命性。

第三，正如特里·伊格尔顿所说的，人类学模式是马克思主义文艺理论四种模式之中“最有抱负”的理论模式。人类学模式的马克思主义文艺理论一方面以对地方性审美经验的阐释为基本目标，同时，又在哲学人类学意义上研究和思考社会的“未来”和现实中的乌托邦冲动。因此，是一种具有鲜活时代性和努力在“道”的层面反思当代审美经验的理论努力。我们认为，这样的理论努力可以在深入阐释当代审美经验的基础上，重新思考“美好的未来是否仍然是可能的”这样一个哲学人类学命题，为当代中国社会主义核心价值观的建构提出学理上的根据。

我们坚信，中国马克思主义文艺理论工作者联合起来，做大、做强中国马克思主义文艺理论学术共同体，就一定能创作出无愧于新时代的学术成果，为人类文艺理论宝库贡献出中国智慧。