论奥尔森诗学与诗歌的对话性

刘朝晖

一、引 言

查尔斯·奥尔森(Charles Olson, 1910—1970)，是美国当代著名诗人。他的长诗《马克西姆斯诗篇》(TheMaximusPoems)，是继庞德的《诗章》(TheCantos)和威廉斯的《佩特森》(Paterson)之后，美国诗坛上的又一鸿篇巨制。他在《投射诗》(ProjectiveVerse)一文中提出的诗学理论“影响了整整一代诗人”，“成为20世纪美国文学教学大纲不可或缺的一部分”。[1]15和奥尔森几乎同时代的米哈伊·巴赫金 (Mikhail Bakhtin, 1895—1975)，是前苏联文化哲学家、文艺理论家和思想家,他在长达半个多世纪的思考和著述中，为全世界的文学批评、哲学以及文化研究等，留下了极具影响力的批评理论和学术思想。奥尔森影响的主要是美国诗坛上的同辈及后辈诗人，而巴赫金影响的则是全球的后现代和后殖民主义理论家。巴赫金的对话理论以及以此为基础的复调理论、狂欢化理论等，主要是针对小说叙事，把诗歌，尤其是抒情诗歌，排除在外。然而，如同迈克尔·埃斯金(Michael Eskin)所言，不要因为巴赫金强调诗歌的独白性就一叶障目，“如果我们从所有语言都具有内在的对话性这一事实出发，就能更正面地解读巴赫金关于诗歌的论点；巴赫金的‘诗歌’指的是屈服于权威话语或脱离社会的写作，而不是一个具体的体裁”[2]。也就是说，巴赫金所说的诗歌是独白性的，并不特指诗歌这一体裁，而是指所有的被权威声音控制的或声音单元化的文本。事实上，有评论家已经指出，巴赫金有关诗歌独白性的言论与他的所有话语都具对话性的观点相抵牾。如同斯蒂芬·皮尔森(Stephen Pierson)所言：“在过去的四十年里，巴赫金关于诗歌是独白性言语的批评，进行得并不顺利。多数评论家发现，该言论与巴氏本人关于话语、语言或言语的对话本质的观点自相矛盾。”[3]可见，巴赫金排除诗歌的对话性并不妨碍我们从对话理论的角度检视奥尔森。

据巴赫金研究专家霍尔奎斯特(Michael Holquist)考证，巴氏本人从未使用过“对话主义”(dialogism)这一术语。[4]15巴赫金哲学“是试图通过人类对语言的使用来把握人类行为的现代认识论之一”，巴氏哲学之所以独树一帜，正是因为他对语言的对话性是存在之根本的强调。[4]15正因如此，后世用“对话主义”来囊括巴氏就对话这一无法一言以蔽之的概念所做的各种探索和思考。对话主义的核心思想是：存在是受到他性打造的对话，指涉“中心和所有非中心之间的差异关系”[4]18。当然，该“中心”无任何本体论上的优势，因为它是相对的，相对于他者或“所有非中心”。

奥尔森很可能从来没读过巴赫金，他也从未用过“对话主义”这一术语。然而，对比奥尔森和巴赫金，可以发现他们之间有许多相似之处。迄今为止,没有学者从对话理论的角度对奥尔森进行过深入研究。马乔里·帕洛夫(Marjorie Perloff)断言，奥尔森诗学“与庞德-威廉斯美学的主要区别是他混淆他们的概念”[5]291，“‘投射诗’本质上是剪刀加胶水的工作……是由来自庞德、费诺罗萨、戈蒂耶-布尔泽斯卡、威廉斯和克里利等人的聪明而混乱的零碎拼贴而成”[5]295。到底奥尔森诗学是剪刀加胶水的拼贴作品，还是具有对话性呢？对话性在他的诗歌中如何体现？下文我们将试图回答这一问题。

二、奥尔森的诗学和巴赫金的对话理论

比较巴赫金排除诗歌的对话性的原因和奥尔森倡导的诗歌亟需进行的变革，就能发现二人观点高度一致。巴赫金说，“诗人之所以是诗人，是因为他接受了单一的单声部封闭语言的观点”[6]。巴赫金所定义的诗人，正好是奥尔森所反对的封闭诗人。他用“非投射”(non-projective)来形容这类诗人所写的诗。在《投射诗》的题记中，奥尔森写道，“‘非投射’诗或‘封闭’诗，就是……我们在英语和美语中，曾经有而且仍然有很多的诗”“济慈在一百多年以前就从‘自我本位的至高无上’(egotistical sublime)的角度看待它(即华兹华斯和弥尔顿的诗)；这类诗如今依然存在，你可称之为公共墙壁上的个人灵魂”。[7]15奥尔森的投射诗论的目标，正是展示如何摒弃巴赫金所说的“单一的单声部封闭语言”。巴赫金和奥尔森都推崇陀斯妥耶夫斯基(Dostoevsky)，这或许也能在某种意义上证明他们存在共通之处。奥尔森认为，陀斯妥耶夫斯基、兰波(Rimbaud)、麦尔维尔(Melville)和劳伦斯(Lawrence)，“企划了今天的我们和我们所在的一切，他们打破了魔咒”[8]40。对巴赫金来说，陀氏则是“文学形式领域中最出色的创新者之一”，他打造了“一种新的艺术模型，在该模型中旧的美学形式的重要方面都得以彻底的改造”[9]Ⅶ。此外，奥尔森和巴赫金都受到了爱因斯坦相对论的影响。巴赫金认为，“所有的意义都来自两个实体间的关系，因而也都是相对的”[9]15。奥尔森也认为，相对性是“确认‘主体’相对于‘客体’的状态”之原则。[10]

奥尔森诗学之集大成者是其论文《投射诗》。这篇文章分为两个部分。第一部分为技术部分，主要包括投射诗的要领和创作方法。第二部分为哲学部分，主要指投射诗需要的“对待现实的态势”[7]24。该文理念在他后来的《人类宇宙》(HumanUniverse)与《等同，也就是，等于真实本身》(Equal,Thatis,TotheRealItself)等论文中得到进一步的证实和拓展。投射诗的三要领是：(1)动力学：“诗歌是能量的转移，从诗人得到能量的地方……通过诗本身，直接传给读者……诗歌在任何一点都必须是高能结构，在任何一点，都应该是能量释放”[7]16；(2)原则：“形式向来不过是内容的延伸”[7]16；(3)过程：“一种感觉必须快速而直接地导致另一种感觉”[7]16-17。梅瑞尔(Thomas F. Merrill)指出，奥尔森之诗歌是能量转移的观点“不过就是费诺罗萨(Fenollosa)之句子是‘能量的转移’的观点在诗歌中的应用”[11]48。梅瑞尔进而指出：“奥尔森把诗歌定义为‘高能结构’，也几乎不是什么创新；威廉斯和庞德多年来一直在这么说。”但梅氏同时也承认：“奥尔森力主的强烈程度……至少暗示了威廉斯和庞德版本中相对缺乏的哲学深度。”[11]48第二个要领来自奥尔森的投射诗友克里利，也可以看作是和文学史上“有机形式”的概念对话的结果。施莱格尔(A. W. Schlegel)对有机形式的解释是：“从内部形成，与材料共存，只有在物体本身完整时才完成，其生成过程就如同自然的形式。”[12]可见，有机形式内在于材料(或内容)，并与之不可分割，其形成过程就是物体的形成过程。克里利用不同的语言表达了类似的意思，不过也对之进行了一定程度的改写。他所强调的是，不仅没有固定的先在的形式，而且形式和内容没有明确的界线，所以克里利说“形式就是发生的事”[13]。第三个要领来自爱德华·达尔伯格(Edward Dalberg)。达尔伯格把它与“想象冒险”相关联，奥尔森却把它变成“加速创作从而把‘无聊’远远抛在后面的准则”[1]19。由是观之，奥尔森的投射诗三要领首先来自于和前辈或同辈诗人/批评家的对话，他自己话语的形成是对前人话语赞同或修改的结果。其次，奥尔森的三要领是针对和他一样有志打破“封闭诗”传统的诗人，所以他心目中有预设的受话者(addressee)。这样的诗论不是封闭而抽象的符号系统，而是形成于和他人的对话，同时希望更多的人参与到对话中来。

奥尔森的投射诗学和巴赫金的对话理论有诸多契合之处。首先，奥氏诗学和巴氏对话理论都强调关系和互动的重要性。如同爱因斯坦的相对论，巴赫金的对话理论认为：“一个实体的运动只有相对于另一个实体，才有意义；或者——由于这是相互的关系——只有和另一实体对话，才有意义。”[8]21巴氏在早期作品“美学活动中的作者和主人公”一文中提出，意义必须在“美学事件”中作为两个意识相遇的结果而积极地产生。意义来自两种意识间的互动和关系。该观点在其后期作品“生活中的话语和艺术中的话语”里得到进一步修正。不只是两种意识，而是更多的意识，参与意义的生产：“意义是由所有参与者在‘创造事件中’的完全地相互作用而产生的，这在任一时刻都是涉及所有参与者的活的交流。”[14]8在巴赫金的哲学著述中，“事件”一词总是与隐含着关系和互动的存在相关。巴氏认为，日常对话是“说话者之间的关系总在不断改变，新的意义也由此而产生的‘事件’”[14]10。在格拉哈姆·罗伯茨(Graham Roberts)汇编的巴赫金关键术语中，“事件”的解释直接参照“存在”:“存在总是‘相互存在’……在此意义上，它总是隐含自我-他者的相互关系，存在总是‘事件’……行动，过程。”[14]246“事件”也是奥尔森诗学中的关键术语，“指代的是作为过程的现实”[15]。虽然奥尔森的“事件”与巴氏的“事件”并不完全对等，却同样隐含着互动和关系。对奥尔森来说，“事件”是场合的联结，来自人物、地点和其他事物的相互关系和互动。他认为，无论是人、地方、事物，还是文本，只有当他们是“事件”的一部分时才具有意义。

奥尔森诗学的另一关键术语“场”，也指涉关系和互动。在解释投射诗的第一条要领时，奥尔森要求诗人大胆进行“场创作”[7]16。上文提到，奥尔森这一观点也许是对庞德和威廉斯观点的改写。据唐·伯德(Don Byrd)考证，庞德和奥尔森都受到了物理学“场”概念的影响。[16]伯特·基姆尔曼(Burt Kimmelman)认为：“他(奥尔森——笔者按)思想和美学演进过程中的一个驱动力，是物理学的相对论和量子力学所带来的不同凡响的认识论问题——和机遇。”[15]可见，奥尔森关于“场”的观念间接或直接地受到了物理学上“场”概念的影响。在电磁场中，一个带电物体受到该场中其他物体的影响，同时也影响它们，同样，在开放的创作场中，投射诗人和该场中的其他事物也是相互影响的关系，所以奥尔森说诗歌创作在任何一点上都应该是能量释放，而每一个点的能量都来自该点上各种存在之间的相互关系。在诗歌创作中，这些存在包括音节、词语和诗行。在奥尔森看来，诗人、音节、词语和诗行都是“物体”，这些物体相互效力，最后就形成了诗歌。罗斯玛丽·沃尔德罗普(Rosemarie Waldrop)指出：“关系不只是奥尔森诗歌观，而且是其宇宙观的关键。”[17]奥尔森自己也说过，“在根本上来说……存在的不再是事物，而是事物之间发生的一切”,“事物之间发生的一切……就是交流”。[18]18奥尔森在关于“过程”的要领中强调，诗人在开放的空间中，要“不断运动”，“每时每刻”都跟上“最先驱动他的能量”。[7]他在《人类宇宙》中写道：“如果说存在什么绝对之事，那就只有这件事，你，此刻，在行动。”[18]5总之，对奥尔森来说，写作不是静态的思考，而是动态的行动。由于诗人只是该行动中众多物体之一，这样的行动实际上总是一种互动。

奥尔森倡导的投射诗人“对待现实的态势”与巴赫金的对话理论也有契合之处。奥尔森用“物体主义”(objectism)概括他倡导的态势: “物体主义就是消除个人作为自我的抒情干预，消除‘主体’及其灵魂。”[7]59奥氏认为 “人本身就是物体”[7]60，如同自然界任何其他物体一样，如果作者不僭越，而是谦卑地把自己和其他物体等而视之，那他就不会充当其他声音的代言人，也不会认为自己的声音就是他者的声音。他的写作也就因此而包含多种声音，从而具备对话性。消除“自我的抒情干预”，是实现奥尔森的物体主义的关键，也恰好是实现巴赫金所说的话语之对话性的前提。巴氏认为：“在抒情话语中，作者和主人公几乎完全合并，这种合并造成了作品的独白特征。”[19]在巴氏的理论中，作者和主人公分别对应生活中的自我和他者。要实现写作的对话性，就必须使自我在时间、空间和价值观上，保留在他者之外，停止对他者进行抒情干预。巴赫金在评价陀思妥耶夫斯基小说的对话性时曾指出，陀氏的伟大之处在于他不把自己的意识和人物的意识相混合。[7]8

由是观之，奥尔森诗学在投射诗要领的来源，对关系和互动的强调，及其“物体主义”地对待现实的态势等方面，与巴赫金的对话理论存在契合之处，表现出明显的对话性。

三、对话性在奥氏诗歌中的体现——以《翠鸟》(The Kingfishers)为例

之所以选择《翠鸟》来分析奥尔森诗歌的对话性，是因为这首诗“是奥尔森态势最集中的体现”[11]64。克里利认为该诗具有玛雅象形文字般的存在与力量。[20]象形文字的典型特征是，独立于作者意识的自主言说能力，既然《翠鸟》有玛雅文字般的存在与力量，就势必不是受作者单一意识控制的独白性话语，而是包含他者声音的对话性语言。

《翠鸟》的对话性首先表现在其受话性(addresssivity)上。巴赫金认为，受话性是所有话语的本质特征。受话性指的是话语期待真实或预期受话者的回应之特性。巴赫金认为，“话语的一个根本(结构性)标识是其指向某人的特性，即受话性”[14]87。受话性表明说话者或作者期待受话者的反应。《翠鸟》的分行、空格、单边引号等形式技巧，记录了诗人感知和意识的变化和转移，标示了他内心对题材的反应，同时也把这些传递给读者，期待读者做出相似的反应。例如，诗歌的第一行——“从不改变的/是改变的意愿”(what does not change/is the will to change)[7]167——中间的分隔斜线，表示诗人在此短暂停顿。奥尔森这样解释道：“如果他(诗人——笔者按)只希望有一个很轻的几乎不分开词语的停顿，而同时又不想用逗号……那么当他使用一个打字机上现有的符号时，跟上他。”[7]23“跟上他”明确地道出了诗人的期待，希望读者稍作停顿。《翠鸟》的分行也体现出受话性。以第一部分第二节开始的诗行为例：

我想起石头上的E，和毛所说的

曙光”

但是翠鸟

就在”

但是翠鸟飞往西方

前面！

他从落日的热度里

得到他胸部的颜色！[7]168

诗人没有采取传统的左对齐格式。毛(指毛泽东)的话“曙光就在前面”和翠鸟的描述并置，分别排在行首和行末，都用感叹号结束。直接引语只有两个单边的引回来的引号，而且第二个引号在引语结束前就出现。这些非常规的排版和标点的使用都给读者预设了一种阅读方式。读者在视觉上感觉到“毛”和“翠鸟”的强烈对照。行首是开始或开端，行末是结束或消减。读者只有在明白这点的基础上，这些诗行的另一层意义才会显现：一方是毛所代表升起的东方，另一方是翠鸟代表的没落的西方。这些诗行的标点符号不符合常规，也需要读者积极的回应。单边引号一方面表示直接引用了毛的话，另一方面也是结构性的连接，和“前面”后的感叹号一起，整齐地标示对照两方中的一方。两个感叹号分别结束对照两方的句子，充分显示了诗人对这一现象的感慨。毛的一句引语间断了三次，只是为了插入关于翠鸟的内容，这本身也表明诗人在写作过程中，思绪在这两者间跳跃。读者在读这些诗行时也能感受到诗人跳跃的思绪。这些迹象表明，奥尔森创作这些诗行时，期待有一个志趣相投的“你”或受话者参与其中。

这首诗的受话性还表现在需要回应的语言上。夏皮罗(Shapiro)指出：“在最简单和最纯粹的形式上，话语的对话特征由典型的需要(言语或非言语)回应的语言代表。”[21]最常见的需要回应的语言有疑问句、祈使句和各种各样的呼求。《翠鸟》的第一行诗“从不改变的/是改变的意愿”从形式上看是陈述句，却隐含了祈使的语气。古希腊哲学家赫拉克利特说过，“唯有变化才是永恒”，表面看来，这句话并无多大创意，但是奥尔森改写了赫氏的观点。这行中“意愿”一词，从原文的节奏和意义来说，都是句子的重点。奥尔森在《特别的历史观》(TheSpecialViewofHistory)中指出，从文化层面来看，有两类意愿：“聚合意愿”(the will to cohere)和“离散意愿”(the will to disperse)。[注]奥尔森通过考古发现，从公元前3378年到大约公元前1200年，苏美尔是文明的中心，因为“这一民族具备非常确切而优良的力量，以致于周围的所有民族都得到它的供给，营养，得以壮大和发展，以致于城市是一种聚合”。“确切而优良的力量”指自然的力量。但是到大约公元前1200年时，“某种东西破裂了”，“东方”和“西方”开始人为地存在。从公元前3378至公元前1200年，人们想了解苏美尔这个中心，“聚合意愿”占主导地位；而自公元前1200年开始，一种相反的意愿，即“离散意愿”成功地取而代之。在此意愿之下，人们以自我为中心，试图征服或掌控外部现实。参见 Charles Olson, The Special View of History, edited by Ann Charters, Berkeley, Calif.: Oyez, 1970, p.19-20。前者顺应自然，后者以自我为中心。从个人层面看，也有两种意愿：“成就意愿”(the will of achievement) 和“权利意愿”(the will of power)。[22]前者消减自我，后者突出自我。可见，“聚合意愿”和“成就意愿”一致，而“离散意愿”和“权利意愿”一致。奥尔森在各种场合中，都赞同前者，反对后者。他认为人应该顺服自然，成为自然的一分子。自然不断在改变，所以人也应当不断调整自己的态势。了解奥尔森关于意愿的观点再读《翠鸟》第一行，我们会发现，叙述者不只是在陈述一个认识论信条，而是在鼓励或建议听者保持“改变的意愿”。如同梅瑞尔所言：“恒定的‘改变的意愿’……可以看作是，建议人们面对无处不在的流变，应该有的立场。”[11]71其弦外之音是，世间万物都在流变，所以大家也应该保有改变的意愿。这部分最后一节的两行诗再次呼应了这一观点：“处于不同的状态而不改变/ 没有可能性。”[7]170不可能处变不变，所以我们只能顺应变化而改变。

第一部分最后一节的几行诗也是需要回应的语言：

我们现在还喜欢

以前喜欢的吗？爱

完全不同之物？仰慕并/或挑剔？用

不同的词语，感受不同的激情，

身材，外表，习性，组织

都不一样了吗？[7]170

诗人在这里用了一连串的问句，读者必须做出回应，方能赞成或反对该诗第一行所提出的保有改变的意愿之建议。第二部分在提及玛雅的葬礼和洗礼，对比过东方的光明和西方的黑暗后，诗人更是直接呼吁，“你”“必须”“观察”并“考察”玛雅废墟，“思考”为何“一个像样的种族消失已久”。接着诗人用两个连续的“听到”，强调“你”一定要听见“干枯的血在哪里说话/ 古老的欲望在哪里行走”[7]172，即“你”一定要从玛雅文明中找到拯救现代西方文明的原始力量。

诗歌的结尾也表现出受话性：

我向你提出你的问题：

你能找到蜂蜜吗/ 在有蛆的地方？

我在石头间猎寻。[7]173

这几行里有一个明显的受话人“你”。无论这个“你”是诗人心目中某个特定的人，还是所有的读者，这几行诗都表明诗人期待“你”的回应。“你的问题”是“你能找到蜂蜜吗/ 在有蛆的地方？”说话者没有直接回答“能”或“不能”，而是提供了自己的解决办法——“我在石头间猎寻。”这些诗行暗指一个圣经故事：参孙杀死了一头狮子，过了些日子经过死狮时，发现它里面有一群蜜蜂，还有蜂蜜。[23]蜜蜂可以从死狮腐朽的身体造出蜂蜜，你能像蜜蜂一样利用腐朽的西方文明吗？最后一行隐含了说话者对受话人的期待。“猎寻”本是及物动词，可是却没有宾语，读者不禁要问：“我”到底猎寻什么？正如博罗巴斯所言：“通过把及物动词‘猎寻’当作不及物动词使用(没有宾语)，猎寻过程就有了这样的主题：猎寻活动本身比对猎物的意愿和渴求更为重要。”[1]81这几行诗也暗含了说话者给“你”的建议：像“我”一样行动起来，开始猎寻。

《翠鸟》的对话性还体现在大量的引语和用典上。该诗的三个部分中，每个部分都直接引用了他人的原话或诗句，例如：毛的话语，翠鸟的信息，玛雅金图腾的描述，赫拉克利特的话，法国诗人兰波的诗行，等等。如同玛丽·麦克莱恩(Marie Maclean)所言：“使用引语所带来的问题是，虽然这是一种维护文本效力的方式(人们只引用自己想引用的)，却难免引起文本失控，因为原说话者依然可以被听到……”[24]这个问题在《翠鸟》中也存在。以第一部分中毛的话和翠鸟的描述为例。“曙光/就在/前面”和“我们必须/起来/行动”[注]拉尔夫·莫德所著的《自传》记载，奥尔森从他的法国朋友让·里波(Jean Riboud)那里得知毛泽东的“曙光就在前面”和“我们必须/起来/行动”。这也解释了为何原诗中这两句话都是法语。参见 Ralph Maud, Charles Olson’s Reading: A Biography, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996, p.71。，是毛泽东1948年对中国共产党所说的两句话，翠鸟的描述则是出自《大英百科全书》的客观叙述。二者的并置使得不同的声音相互效力。毛的声音鼓励立即行动和革命，翠鸟的信息则似乎暗示自然演变。上文已经提到，毛和翠鸟分别代表上升的东方和没落的西方。“诗人通过‘遥望曙光’和‘翠鸟西飞’这种东西相向的运动来表达他的一种信念——人类在任何时候都背负着历史的重负。”[25]毛的话让人联想起奥尔森1949年的“西柏坡后现代”论和他创作《翠鸟》诗的背景，但翠鸟的信息来自《大英百科全书》，描述保留了客观的声音，因而也削弱了翠鸟作为腐朽之象征的效果。

该诗还有大量的用典。例如第一行“从不改变的/是改变的意愿”[5]167，暗指了赫拉克利特的“唯有变化才是永恒”。第二节和第三节提到的字母E，指的是特尔斐(Delphi)神庙入口处的神秘符号，也指普鲁塔克在《论特尔斐的字母E》(OntheEatDelphi)一文中对西方文明起源的探寻[26]；第三节里的“征服者”指的是征服墨西哥的西班牙人科特斯(Cortés)[注]奥尔森的藏书中有威廉·普雷斯科特(William Prescott)所著的《征服墨西哥的历史》(History of the Conquest of Mexico)。从此书中，他获悉了西班牙征服者科特斯在墨西哥所做的一切。参见Ralph Maud, Charles Olson’s Reading: A Biography, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996, p.256-257。。第二部分开始几行诗描述的是古墨西哥阿兹台克人(Aztec)的葬礼和洗礼。结尾处的诗行“你能找到蜂蜜吗/ 在有蛆的地方？”暗指圣经《士狮记》中的故事。这些典故带着各自的渊源进入诗歌的对话关系中。以字母“E”的典故为例。据达文波特(Davenport)考证，“到希腊化时期，E的意思已经遗失”[27]。这就意味着，所有关于E的意义都只不过是各种不同角度的解读。《翠鸟》中的E的意义也是如此。它既取决于和诗中其他元素的关系，也取决于受话人的回应。E第一次出现在第一部分第二节的第一句：“我想起石头上的E，和毛所说的。”[7]168它和毛的话一起，与翠鸟形成对照。在此背景中，它可能指东方或东方文明。E第二次出现在第一部分的第三节：“但是那个E/那样突兀地刻在最古老的石头上/发出了另外的声音。”[7]169连接词“但是”标示了该句相对于前几句的语气转折。前几句描述了杀戮和自然死亡导致的流变。既然该句中的E“发出了另外的声音”，那么它的意思可能就是与流变相对的连贯性。在以上两种情形中，E的意思都来自于和另一个主体的对话或关系。典故是奥尔森的场创作体系中的“物体”，是巴赫金对话理论中的“实体”。作为诗歌的物体或实体，它加入到过去和现在、这里和那里的对话中。

简言之，《翠鸟》中的引语和用典本来是散布在时间中的零散事件，可是诗人与它们对话并作出反馈，它们便成了关于流变与不变、生与死、光明与黑暗等矛盾的连贯事件。

综上所述，奥尔森的诗学无论是在技术原则还是哲学上都具有对话性。这种对话性来自他与前辈和同辈诗人对话。奥氏不仅没有逃避正典或权威的声音，而且还和它们对话，让它们在他的开放诗学中占有一席之地。他认为诗歌是能量的传递，诗歌的形式是内容的延伸，并要求诗人在创作过程中快速跟上即刻的感知。这说明他在努力把诗歌打造成一个开放的对话平台，在这个平台上，诗人与词语、与其他“物体”平等对话，并把这些对话展示给读者，让读者也有参与对话的即席感。奥尔森要求诗人以谦卑平等的态势对待外部现实，正是凭借这种态势，诗人才会听到他者的声音，并让其进入自己的诗歌，从而杜绝自我的抒情干预，创作出对话性诗歌。《翠鸟》一诗在受话性、需要回应的语言、引用他人话语和用典等方面，充分展示了奥尔森诗歌对话性。该诗的对话性说明，奥氏的诗歌不是诗人自我的抒发，而是融合了创作过程中各种声音的对话。奥氏的诗学和诗歌的对话性与巴赫金的对话理论具有异曲同工之妙。