边缘空间：论美国影视中的边陲小镇

冉东平 黄思敏

20世纪以降，“空间转向”的理论思潮打破了过去以时间和历史为研究轴心的支配地位，诸多学科以其不同的学理背景介入到空间问题的研究中，如政治经济学、人类学、地理学和文化研究等。随着人类对空间的认识不断更迭，关于空间性质的思考基本呈现出三种向度：首先是强调空间的物质性，认为空间可以被感知、标示和解析；其次关注作为精神载体的空间，认为空间承载了人类的生活经验与集体记忆，其具有特定的价值体系和道德观念；再次则将空间视为社会关系的容器，探究资本、人员和信息在流动过程中对空间发展的影响，强调各种社会关系对场域的塑造。这种关于时空观念的认知巨变，不仅意味着空间概念在后现代语境下已发生本质变化，也预示着空间实践的范畴正趋向复杂化并介入公共性的日常生活。

与此同时，全球化进程在世界范围内进行资本重构和生产，并借助交通、通讯等技术手段打破固有的地理隔阂，加快了地域间各元素的流动，而科技革命带来的空间扩张也使得地域发展呈现全新的面貌，当空间关系重组、空间障碍消除后，资本主义发展的地理形势也因此改变。但戴维·哈维指出，必须引入“不平衡的地理发展”的概念来理解随之出现的地域趋同性。[1]全球化在重塑资本结构的同时,导致了地理发展失衡的后果：资金充足的地区往往越来越富，而资金贫乏的地区则相对地越来越穷。[2]74这一负面的全球现象直接体现在文学和影视作品的城乡二元叙事中，在“空间转向”和地理发展失衡的时代背景下，城市、乡村、边境等场域的涵义也因此得到全新阐释，其与后现代性、当代人的精神状态产生了深刻关联，而对于美国影视作品中“边陲小镇”的关注正是这种空间反思的产物之一。

一、“边陲小镇”范式溯源

自20世纪90年代起，美国影视产业中频繁出现一类摈弃了以繁华都市作为叙事焦点，转而关注荒凉、落后的边陲小镇的作品，其从侧面反映出全球化进程所产生的种种问题。而对于“边陲小镇”的描绘，实则有着源远流长的历史，但小镇的面貌在不同时期、不同艺术形式的表现下也有所不同，其形象与历史形成了同构的关系。作为推崇地方自治的国家，美国对小镇的人口数量和财政能力要求并不高，因此小镇也成为美国数量最多的基层行政单位。19世纪末，部分小镇的规模蓬勃发展，为日后向现代城市转型奠定了坚实基础。在哈代、巴尔扎克等作家关于地域的写作中，小镇最初作为快乐、繁荣却易碎的历史意象出现，主人公一开始就面临城乡二元的心理认同的割裂，因此小镇书写深刻反映了作者对生活形态剧烈变化的思考。到了20世纪初，恰逢美国文学繁荣时期，小镇文学大量涌现，其文学形象也随之改变，如辛克莱·刘易斯的《大街》，正是以其家乡索克萨特镇为原型，刻画这个被保守势力笼罩的边陲小镇；舍伍德·安德森的短篇小说《小镇畸人》则由于刻画了观念守旧、与工业化时代格格不入的“畸人”群像而被奉为小镇文学的经典。在同时期的南方文学中，作家们则热衷于描绘破败野蛮的南方小镇，通过小镇的世系故事折射工业社会对传统农业文明的残酷入侵。如卡森·麦卡勒斯笔下的南方炎热小镇和威廉·福克纳的约克纳帕塔法世系就是小镇叙事的典型，它们体现了资本入侵所催生的新式社会力量，也反映了作者对故土的精神眷恋。从美国南方文学的发展脉络中，能清晰看到历史的巨变，小镇的文本意义因此也面临转型。进入21世纪后，小镇的形象和意义仍然处于流变之中，如J.D.万斯笔下的美国中部小镇米德尔敦正是无数美国小镇和乡村地区没落的缩影，其经济伴随着钢铁产业的式微而快速萎缩，居民逐渐离开了衰败的米德尔敦，这种情况也被美国各界视为亟需解决的社会问题。

而在影视作品中，小镇形象由于叙事手段的丰富得到了更具象化的表现。值得注意的是，影视作品中的小镇形象与文学作品中的书写一样具有多样性，并形成了“乌托邦”与“反乌托邦”两种基本范式。在以《与狼共舞》《大河之恋》《二手狮王》《伴我同行》《南国野兽》和《伴你高飞》等为代表的早期影视作品中，西部、小镇等边缘空间皆以安乐乡的正面形象出现，其象征着美好和希望，内部有着和谐的人际关系和自给自足的乡村经济，多样性的文化得益于天然的地域隔离而被完好保存，这些边缘空间被认为是最后一块流淌着奶与蜜的地方。以上作品皆反映了主人公逃离都市文明、重新回归自然的意向：现代人将小镇视为救赎之地，希望弥补自身在城市化进程中所遭受的创伤。但在近年的影视作品中，关注和反思边缘空间的发展弊端成为一种新趋势，这与“逆全球化”思潮不无关系，创作者的镜头远离了繁荣的美国东西海岸，深入版图辽阔的内陆小镇，呈现这些地区与现代脱轨的现状。这种趋势的出现并非凭空而来，而是反映了资本主义发展中日益严重的空间割裂。在小镇成为工业文明入侵农业文明的“割据点”之初，小镇作为被资本破坏的空间而得到广泛关注，其经济体制和生活方式转型成为研究资本主义萌芽的重要载体。但随着工业化和城市化进程加快，人们更多地将目光投向快速发展的城市空间，小镇所代表的旧式生活方式被新兴工业体系所掩盖，因此小镇的发展经验在相当长的历史时期内被遮蔽。人们常常认为在城市化进程中，有能力的人都会离开乡镇，选择移民或前往城市，只留下迟钝和无知的人。[3]254这种观念使主流社会并没有意识到，小镇这一发展滞后的空间才是承受了资本流动的多重冲击并最终付出沉重代价的地方。随着后工业时代的来临，资本对于空间扩张的迫切需求才促使小镇等边缘空间重新回到大众视野，小镇的发展问题才最终得到重视。

而本文要着重分析和探讨的正是这些以反乌托邦形象出现的“边陲小镇”，如《双峰》(双峰镇)、《猎凶风河谷》(风河谷镇)、《三块广告牌》(艾滨镇)、《城堡岩》(城堡岩镇)、《利器》(风口镇)、《冰血暴》(贝米吉)、《真探》(路易斯安那州下属的某个无名小镇)、《老无所依》(卡曼契郡)、《赴汤蹈火》(卢博科和博斯特等小镇)、《黄石》(碎岩和黄石)等，这些地处美国版图边远地区的小镇，往往长年笼罩在极端天气中，具有风气闭塞、经济落后的鲜明特点。其居民观念保守、相互猜疑，人际关系也异常混乱破碎，进而形成了一个特殊的文化和地理空间。作品的叙事主线皆以对抗性的谋杀案或性侵案展开，随着案件的水落石出，小镇的历史与主角们的秘密也因此暴露。与《伴我同行》《二手狮王》和《伴你高飞》等聚焦小镇的恬静安逸的影片有所不同，这类悬疑作品中的边陲小镇与边远地区的传统形象形成对立，其“另类”体现于“世外桃源”的传统形象被消解，转而以一种压抑黑暗的形象和“逆全球化”的文化身份对抗性地存在着。它们不仅承担了孕育惊悚故事的叙事功能，更成为美国都市文明高度发展的反面注脚，与象征正义繁荣的城市形成鲜明对比。

为突出边陲小镇与城市空间的景观差异，创作者在开篇便向观众展示了故事发生所处的物理空间，从而服务于作品的叙事基调。尽管故事所涉及的场所各不相同，但这类小镇都有着高度相似的空间特征，即自然资源并不丰富，地理环境相对恶劣。作为缺乏天然优势的边缘性空间，其远离适宜城市发展的腹地，因地理上不占优而受到长期忽视。创作者意图重现和传递出这类边陲小镇的荒凉和破败，从而在视觉上打破观众对小镇的旧有认知。如《双峰》的故事发生地双峰镇，位于美国华盛顿州，是以两个美国小镇为原型的虚构小镇，[4]与工业重镇的刻板形象有所不同，双峰镇终年阴冷潮湿，大片的温带雨林被笼罩在浓雾中，同时造山运动形成了壮丽而诡异的喀斯特山脉和瀑布河谷；《真探》聚焦于美国南方的破败景观，当地工业衰败后遗留了大量烟囱和厂房，荒凉的旷野和滩涂进一步渲染了当地的地域风格；《利器》中的风口镇处于密苏里州的东南角，紧挨着田纳西州，人口长期维持在2 000人左右，居民平日会聚集在小酒馆和商店门前乘凉闲谈，小镇终年刮着大风，街道墙壁上的口号“欢迎来到风口镇”因长时风化而变得斑驳模糊；《老无所依》和《赴汤蹈火》所展现的则是美国西部边陲的自然环境，主要以德克萨斯州下属的小镇群落为叙事核心，沙漠和灌木平原成为影片中最常见的地理景观，同时由于过度开采矿产原油，小镇终日笼罩在干旱和沙尘中；《猎凶风河谷》和《冰血暴》所呈现的环境更为恶劣，镜头所到之处皆是人迹罕至的白雪旷野，常年低温不仅成为小镇内部与外界的天然隔阂，也极大地限制了居民的日常活动。自然景观作为理解边陲小镇的首要前提，从侧面反映出生态、气候等元素如何决定着人类的社会活动，社会活动又反过来影响空间本身。因此作为鲜明的自然地理标识，小镇所展现的是地理环境与居民所期待的宜居条件不相匹配的一面。但值得注意的是，这类小镇的边缘性和特殊性不仅体现在其地理形态的偏远，更体现在其处于全球化发展进程中的边缘位置，而这与小镇中的空间关系存在深刻关联，空间对资本的迫切需求导致人员、信息、金钱等各种力量关系时刻在斗争，各元素的循环流动重塑了小镇的空间形态，最终导致显著的地域发展差异。作为一种负面的空间范式，边陲小镇展现了人类生存经验中贫困、排外及落后的一面，因此不管作为地理边角、犯罪场所还是地方意象，边陲小镇都有特殊的时代意义。

二、犯罪场所：边陲小镇中的空间关系

(一)社群化的人物关系网络

小镇的边缘性与其社群化的人际关系网络密不可分。由于这些小镇的地理位置多处于边远地区，因此它们在地理维度上构成了一个较为封闭的场所，并由于习俗相同、土地高度混合使用而形成了可靠的社群化空间。不同于监狱、军营等封闭性极强的空间，外来者虽可随时进入小镇，但他们仍然会被场域内独立的文化价值体系所排斥。这种社群与外来者间的紧张关系在影视作品中极为常见，如《猎凶风河谷》中的女探员就被风河谷镇的居民视为“白人文明入侵”的代表，他们认为女探员并不能协助破案，更不会理解风河谷镇的历史与文明，因此女探员在查案的过程中受到了诸多刁难；《双峰》中的联邦探员库伯也是双峰镇中典型的“他者”，有学者认为库伯所进入的双峰镇是一个处于边缘化、割裂的社会，其内部存在固有的威胁[5];而《利器》的主人公卡米尔尽管生于长于风口镇，但重返家乡后依然被视为小镇中的异类，警长让她不要插手谋杀案的侦查，因为“不希望事件传出去后令风口镇洗不白”。戴维·哈维就曾指出这种社群化空间的阴暗面，他认为社区常常是排他性的，社群化空间在自己与他人之间划定了明确的边界，树立各种各样“不得入内”的标志(不然就是有形的墙)，并使监视、社会控制和镇压内在化。[2]165可见小镇与外界在长时间的隔离下，会逐渐演化出明显的排斥心态，挑战其社群规则就意味着挑战小镇这一集体性存在，而空间内的归属意识与社群意识也因此变得理想化。

但社群化空间在排外的同时，也会由于个体间的摩擦而趋于内部分裂。相较于城市中个体关系较为疏远的原子化大众，小镇仍停留在以人情、血缘为纽带的社会关系中，继而形成了一种看似熟络、牢靠但实质上倾向于相互指证的关系。如《城堡岩》中的亨利重返城堡岩镇后，居民依旧称其为害死父亲的“杀人犯”，质疑的眼光多年未变。这种凶案导致的相互猜疑在《双峰》《猎凶风河谷》《冰血暴》和《真探》等作品中都有着高度相似的表征。因此基于这种人物关系网络，小镇作为一个研究人性的犯罪场所的重要性得以凸显，马克·吐温就曾在其1882年的“笔记”中写道：

要研究人类的本性，不能在城市中进行，而只能在条件更落后的环境中(比如村落中)进行。在村落中，你对所研究的人的里里外外可以看得一清二楚；而在城市里，你只能了解他们的外表，而他们的外表通常是一种假象。[6]

《冰血暴》中的小镇贝米吉恰恰是一个层级分明的边缘空间，空间内的个体相互压迫和蚕食，被妻子、兄弟和同学轻视的主人公莱斯特处于这一秩序的最底层，引导其犯下罪行的杀手马尔沃则象征着小镇体系的“异己”，其价值观与小镇相背离，并最终诱发了镇中的系列惨案。当封闭保守的小镇成为一个可预知的场域，相对稳定和狭窄的人物关系网络便为探讨犯罪动机提供了容器，个体的欲望在有限的空间内被放大，案件的传播及影响程度也因为小镇特殊的空间特性而变得更为广泛和深远。

(二)落后的经济条件

爱德华·索亚认为，社会关系与空间关系具有辩证的交互作用，两者相互依存，社会的各种生产关系既能形成空间，又受制于空间。[7]其观点揭示了空间与生产关系相互制约的深层关联。随着后工业时代的降临，城市的经济形态已明显向服务经济、白领职业和信息技术转变，资本主义经济的分工呈现精细化。但小镇中的经济发展却由于缺乏优良的地理依托而无法实现与城市同步，其往往只能依靠基础性、单一性的产业发展经济。相较于城市中复杂的工业体系，小镇中的产业类型极为单一：双峰镇是依靠伐木业兴起的工业小镇，以霍恩家族为首的势力觊觎着伐木厂的兴亡(《双峰》)；风口镇的支柱产业是屠宰业，卡米尔的母亲所经营的屠宰场是全镇的主要经济来源，这种依靠某一产业进行生产的经济模式本身就具有极大的不稳定性(《利器》)；城堡岩镇的居民试图依靠不发达的房地产业复兴市中心，吸引外来人员到本地进行旅行和投资，但由于城堡岩镇政府管理的失策而无法起效，同时镇中大肆推行监狱私营化，默认这种畸形的利润获取途径(《城堡岩》)，等等。

产业单一导致的经济颓靡，与小镇先天的空间特点有关。针对资本和空间的关系，马克思早有预见地指出：“资本会力求超越一切空间界限，因此，创造交换的物质条件——交通运输手段对资本来说是极其必要的，要用时间去消灭空间。”[8]马克思的观点道出了空间的自身条件与经济发展状况的深刻关系，小镇的经济落后往往是由于无法突破环境和交通上的短板，导致生产关系与城市空间形成水平分裂。这种不平等的空间结构关系是全方位的，既涉及利益的分配，也包括自然资源的消耗、不同等级产业形态的差异等。[9]而影视作品中的小镇正是这种分裂的产物：地处美国西部荒原的风河谷镇除了本地居民外人迹罕至，极端的气候条件成为经济发展的障碍，常年低温使当地无法进行农业生产，而畜牧业的发展也受到野生动物肆虐的影响。与此同时，外来资本入侵成为常态，大片的原始森林引来众多的私人伐木场入驻，这也为印第安人和白人的冲突埋下了隐患(《猎凶风河谷》)；双峰镇中的多方势力围绕伐木厂进行博弈，影射了波澜壮阔的美加交界殖民历史(《双峰》)。在这些边陲小镇中，经济落后直接导致了一系列社会问题，如主流社会对小镇缺乏关注、所分拨的各类资源与小镇的情况不相匹配、教育资源短缺引发民众焦虑、极端自然环境对居民造成精神压抑等。《猎凶风河谷》导演借影片角色之口说出了贫乏的生存条件与犯罪动机之间的关系：“你知道这冰冷的地狱是什么样子的吗？什么娱乐都没有，没有女人也没有乐趣，只有雪和寂静。”而在《赴汤蹈火》中，导演更是将罪恶的根源直指贫穷，托比与老警长谈话时说道：“我穷了一辈子，我的父母和祖父母也是这样，贫穷就像一种病，一代代地遗传，能传染你认识的所有人。”为了反抗体制对平民的剥削并摆脱这种世代遗传的贫穷，托比与坦纳决定利用抢劫银行得来的资金买下农场，从而结束后代抵押贷款的窘迫生活。可见在生存资源短缺的情况下，居民的道德感遭到破坏，由此引起的生存抗争问题最终促使小镇成为一个典型的犯罪场所。

(三)失灵的司法系统

在经济落后催生犯罪的同时，司法系统的失灵也是犯罪频发的另一诱因。虽作品中极具相似性的小镇风貌一定程度上代表了主流社会对边远地区的刻板印象，但也反映出当地所存在的客观问题。作为保障空间安全的关键，司法状况的不容乐观给小镇的发展蒙上阴影。其主要表现为司法系统的资源不足和体制内部的腐败与不作为。《老无所依》开篇就介绍了边远地区每况愈下的社会现状：贝尔警长回忆起历史上治安良好的德州乡村，从前警长无需佩戴手枪，但如今恶性犯罪频发，许多杀人案件甚至是经长期缜密计划而非激情杀人。面对这种原因不明的犯罪，警长认为“难以采取相应的措施”，因此司法系统的局限性成为普通民众与司法力量关系恶化的导火索。而警力不足使小镇逐步沦为“三不管地带”，最终导致连环惨案的发生，《猎凶风河谷》中的风河谷镇面积辽阔，却仅由六名警察管理这个相当于罗德岛州大小的区域，且当地警察没有凶杀案的管辖权(归联邦调查局所有)，强奸案、殴打案等则由印第安人事务局管理，繁琐的司法程序和薄弱的司法力量导致当地无力解决这些关乎生命的问题。《三块广告牌》以民众和司法系统的对峙作为全片的叙事核心，将这种细微而紧张的关系呈现为一场以暴制暴的悲剧，悬置多时的少女奸杀案促使愤怒的母亲以三块广告牌质问警察，她试图以此与司法系统作必要的抗争，督促警察关注案件，但由于缺乏基因对比等技术手段，侦查始终未能获得有效进展。《猎凶风河谷》中当地警卫与警察因私人领地持枪对峙，印第安少女被害案迟迟无法告破，联邦调查局却只派了一位毫无经验的女探员来应付居民……这些惨案无一不反映出小镇作为法外之地的一面，就如科里对在枪战中幸存的女探员所说的一样：“城市里有幸运，而这里没有。”

同时，司法体制内的腐败导致小镇的安全状况进一步恶化。《利器》中的少女凶杀案时隔一年也未能查出凶手，尸位素餐的警长却拒绝让卡米尔介入案件的侦查，其试图掩盖风口镇的种种丑闻以保全声誉；《城堡岩》中的典狱长由于镇中犯罪频发、当局却无所作为而失去信念选择自杀；《真探》则塑造了钱权高度共谋的司法体系，拉斯特和马蒂在调查镇中的少女连环失踪案时，意外发现警察局高官包庇凶手，但上司却督促二人停止追查尽快结案，这种来自体制内部的腐败成为寻求真相和正义的最大阻力。可见在法律和道德失语的情况下，教养和信念面对小镇中的荒蛮与暴力无计可施。面对泛滥的枪支和犯罪问题，司法的缺席必然带来“以牙还牙”的私刑正义。而尤为讽刺的是，司法系统的失灵并非地理空间本身固有的问题，而是源于主流社会对于边陲小镇的忽视，其侧面反映出社会资源在空间分布上的严重不均。城市中有完善的司法体制，充足的警力往往能维系社会的正常运转，而资源匮乏、监管不力的边陲小镇只能承受这种差异带来的负面影响，因此地域发展的失衡本质上是一种空间权力博弈的结果。

三、地方意象：边陲小镇的文化隐喻

(一)原生家宅的消失

由于空间场域与文化记忆之间的互构关系，因此边陲小镇常常以怀旧性的“家园”意符出现在影视作品中。针对空间与记忆的特殊联结，加斯东·巴什拉在其著作《空间的诗学》中以现象学的角度重新诠释了文学中极为常见却被长期忽略的空间场所：家宅由于具备心理上的原初性而被视为自我的最初的宇宙，但这种原初性会随着人类成年而被生活所剥夺。因此加斯东指出，对于一项关于内部空间的内心价值的现象学研究，家宅很显然是最合适的存在。[10]作为“家宅”的外扩体现，小镇充当了个体记忆与价值的固有标记，其不仅象征着主人公对原生地的认同感，更成为现代人抵制时间、反溯历史的重要方式，由此小镇作为一种文化意象，在主人公的主观意念中具有两面性，即“美好的往昔”与“残缺的当下”。《老无所依》中的老警长贝尔在开篇和结尾时皆谈到与自己同为警长的老父亲，他怀念那段正义从未缺席的历史，并提到自己与父亲在梦里一同回到过往，父亲手上拿着牛角火炬到某处生火，步伐坚定从未停歇。其隐喻着乡村总是作为一个有关过去的一般意象出现在历史中[3]402，而这种意象往往与个体对往昔岁月的幻觉有关。在《利器》中，创作者则采用频繁闪回的叙事手法向观众展现卡米尔的童年生活，在妹妹意外去世前，卡米尔终日与其作伴，穿梭于乡间小道和树林中，风口镇作为承载了二人快乐记忆的空间场所，被卡米尔视为童年的重要象征。而这种对原生家宅的依恋，最终转化为一种常态化的情感结构，成为个体意念中所普遍存在的心理模式。

但随着历史潮流对空间场所的多重冲击，小镇的物理形态和文化意义都在不断流变。在全球化进程中，人员在地理空间中的频繁流动导致个体的安定感愈发微弱，其对于家乡、故土的渴望因此剧增，而个体会依据这种渴望不断反溯，最后到达童年时接触的居所和场域。雷蒙·威廉斯就曾指出：

关于乡村的观点往往是一种关于童年的观点：不仅仅是关于当地的记忆，或是理想化的共有的回忆，还有对童年的感觉，对全心全意沉浸于自己世界中那种快乐的感觉——在我们的成长过程中，我们最终疏远了自己的这个世界并与之分离，结果这种感觉和那个童年世界一起变成了我们观察的对象。[3]403

威廉斯的观点论证了个体与原生家宅分离的必然性，也指出了个体反溯童年的心理根源。如今，家园、流动性和对自由的追求组成了现代人的“游记”，由于故乡被视为可依附却同时具有限制性的安全空间，因此个体必然会离开故乡证明自己，当在故乡以外的地方无所作为时，个体便会主动或被迫重返故乡。对于这种“返乡”情结，《利器》和《城堡岩》等作品有着贴切且超越性的表达，其意指小镇作为“残缺的当下”的表征。这些暗流涌动的边陲小镇不仅让“重返故土”的主人公面临原生家宅消失的现状，更成为个体创伤的标志。作品中的主人公多为受挫的“失败者”：猎人科里三年前痛失女儿，却一直未能查出凶手为其复仇(《猎凶风河谷》)；亨利虽为死刑律师但事业低迷，他所代言的委托人从未胜诉(《城堡岩》)；莱斯特生性懦弱，多年来饱受强势妻子和高中同学的压迫(《冰血暴》)；卡米尔酗酒严重，作为记者却文笔一般，上司说她“赢不了普利策新闻奖，因为文笔不行”(《利器》)；老警长贝尔在查案中屡屡受挫，片名的“老无所依”恰恰暗喻着光明的无所依附，正义之人在堕落腐化的乡村里再无安身之处(《老无所依》)……主人公意图在小镇中弥补失意，但他们并未意识到成长带来的观念变化以及家园的变迁是时代潮流的必然。重返小镇的主人公俨然是小镇中的“局外人”和“闯入者”，小镇以其特有的“道德标准”将他们隔绝在外，在这种精神危机的冲击下，主人公们将在原生家宅和城市容身之所间面临分裂，寻求身份、家和历史也成为难以实现的愿望。在这些作品中，当个体实质上成为了原生家宅外的流浪者，关于“家园”的经验便永远处于消失的边界，小镇也终将成为一个意义在不断消弭的文化意象，因此在精神上重返故土的情感结构终究是建立在欢乐往昔的虚幻概念之上的。

(二)地方性经验的弱化

得益于美国民主分权而治的政治制度和天然的地理隔绝，作为政治权力下放基本单位的小镇在历史与空间差异中逐渐演化出各自的特殊文化景观，即每个地方都形成了一种独特的地方精神。[11]迈克·克朗认为，当人们提起一个地方就会想起被称为“地方气质”和“地方特色”的事物[12]138,这种与地理空间紧密联系的经验也被称为“地点感”。而“地点感”所描述的“地方”不止是一个客体，更是被视为意义、意向和感觉价值的中心。[13]其经由集体的真实经历和认同感沉淀而来，对于地域历史或地理上的局外人无效。当小镇的发展历史、文化记忆和集体生活方式最终融汇成特殊的地方气质，这种地方性经验便促成了观众对于小镇的印象，也成为了小镇区别于他者性空间的重要表征。

《猎凶风河谷》《赴汤蹈火》和《三块广告牌》等影视作品中的小镇无疑是“民风彪悍”和“以暴制暴”的代表，其居民多属受教育程度不高的劳动阶级，就职于私营性监狱(《城堡岩》)、屠宰场(《利器》)、伐木厂(《双峰》)和采矿场(《赴汤蹈火》)等作为小镇支柱产业的场所，他们信奉保守主义，不思进取，始终固守原有的生活方式，由于小镇上恶性犯罪频发，居民人人自危并企图抽身事外。这种共同的生活经验导致小镇演化出一种地方风气：面临社会不公时，相比通过法律匡扶正义的解决之道，主人公往往采用愤怒暴力的反抗手段寻求出路。但这种恶性循环的地方性经验以及不可遏制的全球化地理扩张，将共同导致“地点感”的消失，其征兆首先是地区景观的趋同化。在《黄石》首集里，儿子问父亲凯斯小时候是否也曾在镇上吃雪糕，父亲说他小时候这里什么都没有，外来移居者们建造了这一切，而移居者在搬到一个新地方时，会试着让其看起来像他们离开的地方。当小镇边界被资本与交通打破，景观重塑的类同感便带来了浅表化的空间体验，并导致文化形态的同质化。而这也与小镇内部的多股文明力量博弈有关，《赴汤蹈火》中的印第安警长认为，小镇所在地百年前都是其祖先的土地，后来却被西进运动中的白人拓荒者抢走了，但现在白人的土地也将被以银行为代表的现代文明力量所掠夺。《黄石》中同样展现了印第安和西部牛仔文化间的角力，并呈现出强烈的地域认同感。当现代资本介入黄石之争并企图将黄石作为城市文明的延续地时，三方势力的争端便由此开始。这种力量间的博弈，本质上都是为了传承各自的地方性经验。

但在现代文明对地域发展的强势渗透下，小镇的发展再次来到了分岔点。这类作为封闭文化表征的边陲小镇，在共同承受美国主流社会偏见的同时，无一不在表达一种观念：这片土地没有希望了。正如《三块广告牌》中的故事发生地，那个位于美国密苏里州、有着隐喻性名字的小镇：艾滨(Ebbing)，意为“衰落、衰退”，其暗喻像片中这样的边陲小镇终将面临衰落的命运。当人员和资本的流动打破了地方原有的独立性，这意味着在同质化的发展趋势中，地方共有的经验将出现裂缝，不管这种经验的性质是好是坏，但都会面临无差别的被瓦解和被取代。随着社群交融和文化涵构，地方性集体认同的基础将被不断削弱。有学者指出，这种地点的趋同性与电子、物理通讯的进步所带来的全球化空间有关。[12]144在全球化进程中，根基相对坚实的空间将得以保留地方性经验，但作为边缘空间的小镇将由于地域发展的固封与凝滞而导致地点的死亡，依附于其中的地方性经验也被逐步弱化，正如《黄石》所表达的核心思想：对于城镇发展而言，停滞就是死亡。而这正是晚期资本主义发展中所不可抗拒的浪潮。

作为一个空间元素复杂的边缘空间，小镇无法成为全球化遗留问题的救赎之地，其负面形象正是全球性地域差异的产物。创作者将小镇视为社会病灶，聚焦于其中的罪恶，是希望透过小镇窥视边缘空间发展踌躇不前的根源所在。对于小镇景观的负面化叙事实则传递了社会衰退的信号，强调了社群与地方性、场所与地区抵抗、社会运动、尊重他者及类似的东西。[14]因此对于城市或小镇的空间范式的思考，最终要回到繁复的社会关系和地域间的差别发展上。面对这一全球性难题，城市和小镇无法拯救彼此，它们各自有着诸多发展问题，随着这场危机的不断加深，人们必须对资本主义发展模式作出批判性回应。尽管距离现代化初次冲击小镇的时期已经过去许久，小镇也不再仅仅是工业文明入侵农业文明的“割据点”，但如今其地理空间意义更为复杂，它们成为了时空压缩和资本流动的参照系。同时值得注意的是，创作者虽然注意到了小镇这一边缘空间的重要性，但如何突破这一场域的局限性、超越空间的表意功能并发挥其生产性和战斗性，美国的这些影视作品中并未提供明确答案。在急剧恶化的地域发展失衡下，也许边陲小镇的衰落终将成为命运，但这些作品作为一种全球现象的缩影，定会给地域研究带来更多思考。