从明代禁戏政策及清初武戏兴起看屯堡地戏的形成

(安顺学院政法学院，贵州 安顺561000)

关于屯堡地戏的形成时间及地点，一直是一个学术争论的问题，大体上有这样几种不同的观点：一是明初说，认为地戏是屯堡人的先辈在明初时从江淮一带传入贵州的；二是明代中后期说，认为屯堡地戏大致是在明代嘉靖以后形成的；三是清初说，认为地戏是清代雍正乾隆时期形成的。以上诸种观点都具有一定的道理，但由于贵州明代及清代早期的历史文献史料不足，因此出现了不同的学者从各自视角讨论其形成的可能时间及地点。本文赞成清初一说，认为地戏可能是在雍乾时期这样一个较长的历史时段形成的。当然，本文不是对过去清初说的简单重复肯定，而是进一步拓宽学术视野，将地戏置入一个较大的制度环境和重大文化事件背景下，梳理相关的史料作为立论的依据，论证这一观点成立的可能性。地戏虽是一种地方性的仪式剧，但其内容和主题毕竟是归属于中华文化的，尤其是屯堡人很长一个时期的军人身份，使笔者看到他们的行为不可能偏离王朝体制性的要求太远，或者说他们的文化直接就是深受体制因素的影响，不论是屯堡文化，还是其中的地戏，都是在中国文化发展的历史进程中因与大传统的互动而确立了自身的“文化位置”的。这一“文化位置”启示笔者，地戏可能存在的社会体制性环境，地戏归属于一个什么样的更大的文化系统，地戏对中华文化有怎样的吸收。笔者认为，既要从地戏之内看地戏，又要从地戏之外看地戏，这或许可以得出一些有说服力的认识。为此，笔者主要从明代的禁戏政策、清初中国武戏的兴起对地戏形成时间进行考察，然后再结合屯堡田野调查的证据得出综合性的判断，认为地戏是在屯堡族群建构的过程中逐渐形成的，并非是屯堡人的先辈从江南带过来的，很有可能形成于清初而非明朝时期。

一、明代禁戏政策与地戏明代说辨析

研究地戏形成时间和地点的学者，很少有人从中国法制史的角度去认识，具体而言就是从明代的法律制度环境去考察，特别是终明一代的严酷禁戏政策。因为制度环境是一个现象是否得以存在的基本前提。如果前提都有问题，那结论就很难成立。笔者认为黔中屯堡族群社会不是法外之区，而是朱元璋“同于中国”政策的重要实践之地。从屯堡人的历史看，他们是王朝在黔中地区推行卫所、军屯、赋役、驿道、儒家礼制、教育科举等制度的坚决执行者，其身份不太可能有违王朝禁戏的法令。因此，笔者且从明代严酷的禁戏政策来讨论地戏的存在可能。

明王朝自建立之初就尊崇理学为唯一官方意识，禁止在程朱理学之外进行儒家经典的阐释。为实现思想文化大一统，确保官方意识形态的权威性，明太祖朱元璋采取高压政策努力革除元代以来的诸多不良风气，比如元代盛行的唱曲、演剧等。朱元璋制定和推行了一系列严酷的禁戏政策，对戏剧进行严厉管束。而且，朱元璋所确立的禁戏政策作为“祖宗之法”贯穿于整个明代。

大明初建，朱元璋即推行禁戏政策。“元时人多恒歌酣舞，不事生产，明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死。”[1]情状惨烈，非为今人所能想象。洪武六年(1373年)二月“壬午，诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古先圣帝明王、忠臣义士为优戏，违者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰，以佑燕乐，甚为渎慢，故命禁之。”[2]卷79，洪武六年二月壬午演出古圣贤帝王、忠臣义士在禁止之列，而地戏则全是这些内容，其中还有《大明英烈传》呈现了朱元璋的传奇故事。试问，作为王朝的正统军队，屯堡先辈有这样的可能与朝廷政策背道而驰吗？有谁敢于如此违抗君令、胆大包天的扮演朱元璋吗？假设《大明英烈传》是朱元璋驾崩以后的作品，在明朝历代皇帝禁止表演“帝王将相”的政策背景下，地戏敢于在明代展演朱明政权的老祖宗——朱元璋吗？当然，笔者不纠结一个剧目，就算明代时期屯堡人不跳《大明英烈传》这一地戏剧目，且看明代总体的禁戏政策。

朱元璋不仅推行普遍的禁戏，还特别规定了严酷的军中禁戏政策，据洪武二十二年(1389年)所下圣旨记载：“‘在京但有军官军人学唱的，割了舌头；下棋打双陆的，断手；蹴圆的，卸脚；做买卖的，发边远充军。’府军卫千户虞让男虞端，故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。”[3]346-347虞端全家被发配到云南充军，而黔中屯堡地区当时主要就为云南所辖。处置京城军官如此严厉，这也是对全国军人的严厉警告。

为了确保包括禁戏在内的各项政策措施不被后世皇帝改变，洪武二十八年(1395年)朱元璋颁布《皇明祖训条章》规定“后世有言更祖制者，以奸臣论”[4]。以“祖宗之法”的形式明确了禁戏为大明王朝不可变更的神圣国策，并且在实践上贯穿整个明代。

洪武三十年(1397年)修订了《大明律》：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”[5]扮演“历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像”，不仅重处，官员和扮演者的街坊邻里也要同罪处罚。那是否就禁止一切戏剧呢？这也不是。《大明律》规定可以演出神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善的戏剧，即是教化剧。其实，明代戏曲的繁荣，其成就主要是教化剧，属于文戏类型。屯堡的花灯戏就属于文戏，多有义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善等内容，形成时间有明初由江淮传入黔中一说，也有说是明代中后期形成的，当然这些尚可考证，但从明代法律看有其存在的制度空间。

明成祖朱棣又进一步对戏曲活动做了限制：收藏传诵、印卖“有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧”此类情况的，一概不许，处罚之重，全家处决[3]347-348。

整个明代都贯穿了严酷的禁戏政策，即便是中后期以后，卫所制度松弛，禁戏政策出现前紧后松，也兴起了一些戏曲，但帝王将相戏却是极其少见的。在戏剧创作时的取材上，只要不触及先贤帝王、逾越儒家礼法纲常这样的敏感主题，则不受朝廷干预[6]。笔者今天看到的地戏，它是对“国家权力”的靠近，这本身也是屯堡人一个突出的逆向族群心理特征。如果是在明代产生的？这从地戏内蕴的逻辑指向是说不过去的，因为它在形式上是直接违背了皇帝圣旨和王朝禁令的，这不是“靠近”，而是“背离”。而且，从实践上看，明廷对展演“帝王将相”戏的重刑处罚贯穿有明一代，在通往云南最重要的通道上屯堡人如此大规模地表演以“帝王将相”为主的地戏，居然可以瞒天过海，居然没有走漏风声，没有半点蛛丝马迹，这似乎也说不通。

从另一方面看，黔中屯堡是执行大明王朝推行华风教化政策的很好地区。《明实录》中有一段话记录洪武十五年十一月普定军民府知府者额朝觐明太祖，他强调要让子弟入国学受业，以便懂得君臣父子、礼乐教化，达到他变其土俗同于中国的目的[2]卷150,洪武十五年十一月。这段文字体现了“中心”与“边缘”的有效互动，者额治下的普定贯彻王朝政令受到了朱元璋的点赞褒奖。对于少数民族，朱元璋采用的是“以夏变夷”的策略，那么对待黔中屯军子弟学习礼乐教化则是顺理成章的事情。 “(洪武二十七年正月)置普定卫儒学及惠民药局。”[2]卷232，洪武二十七年正月大明王朝在安顺设立普定卫儒学，对屯军子弟推行华风教化，传播儒家思想。儒学作为安顺一地的最高学府，在科举时代对安顺的人文兴盛、人才辈出产生了深远的影响，对黔中崇文重教、儒风成俗的社会风气亦产生重要的作用。以上史实告诉笔者，黔中屯堡地区深受王朝制度的影响，是“同于中国”政策的实施之地。普定军民府知府者额当年朝觐朱元璋并得到表扬。可以设想，如果当时就有地戏，要么者额未如实汇报如此大规模违抗王朝禁戏法令的事件，隐瞒朱元璋，有欺君之嫌；要么那时根本就不可能有地戏，者额确实是个好官员，不仅推行华风教化的工作做得好，还很好地执行王朝法律，其中之一应该包括很好地执行了朱元璋的禁戏政策。

同样，如果按照地戏是明初传入或者明代中后期形成的观点，在屯堡人的祖源地没有发现类似的民间戏剧，在屯堡群落也未发现有关明代的只言片语或实物证据。反过来说，这反而可能是执行禁戏政策的结果，当时本身就无地戏。笔者认为，屯堡先辈在安顺一带作为王朝的代表，应该是全面地执行政策，而不是选择性的行为。因为直到当下主动对齐大传统文化仍然是屯堡人一个突出的特点。甚至笔者常常听到屯堡人说“言旨话”时，提到吃饭，除了讲通俗的“劳动模”之外，还多说“王法难”，“范”“犯”与“饭”同音。“王法难犯”深入到他们的文化深处。对于当时在安顺的屯军执行明代禁戏政策的表现，笔者不得而知，但可从一些侧面看到屯堡人对于王朝制度的坚决执行力。比如笔者今天看到的是屯堡妇女仍然穿上具有大明古风的服饰，但看不到屯堡男子穿着明代男性服饰。这就与清代“十从十不从”的法律制度有关，其中有“男从女不从”的规定，意思就是进入清代以后的“剃头易服”，男人必须按照满族习俗剃头改装，但女的可以不改，屯堡妇女服饰的延续就与清代容许其存在的制度有关系，而不是某些说法认为是屯堡妇女的文化坚守。在清代，试想为什么屯堡男子不像屯堡妇女那样“文化坚守”地穿着明代服饰呢？其实这不是“文化坚守”的问题，最重要的是要不要命的实践问题。同样都是严酷的政策措施，屯堡人能够遵守清代的法律制度，在明代重刑处罚的情况下，他们是明王朝的军队，遵守明代法律既是本分之责，也事关性命的现实问题。可以这样说，地戏在明代没有其存在的制度支持，反而是屯堡花灯戏有这样的制度环境①。

二、清初武戏兴起与地戏的武戏特性

地戏属于武戏，这是学界的共识和屯堡人的认知。地戏展演的内容全是我国古代的征战故事，不演《水浒》之类的反戏，不演儿女情长的言情戏，不演鬼怪妖魔戏②，也不演元代、清代的内容。地戏剧目有《封神》《东周列国志》《大破铁阳》《楚汉相争》《三国演义》《四马投唐》《罗通扫北》《大反山东》《薛刚反唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《郭子仪征西》《残唐》《粉妆楼》《初下河东》《二下南唐》《二下河东》《二下偏关》《三下河东》《九转河东》《八虎闯幽州》《五虎平南》《五虎平西》《岳飞传》《岳雷扫北》等，凸显的都是忠义仁勇的主题。就整个屯堡地戏来说，其武戏的根本特性十分突出，并且具有很强的稳定性。

从地戏研究的成果来看，虽然很多人都认同地戏是“武戏”，但尚未看到有人从中国武戏的角度去做专门考察③。中国武戏真正形成于清初地方戏兴起之时。如果地戏是明初传入贵州或是明代中后期形成的，撇开当时的法律政策禁止不说，是否存在地戏早于中国武戏兴起的可能？或者说中国武戏是受地戏影响的呢？一是没有实证依据；二是“中心”受到地处“边缘”的深度影响，从道理上讲不通。笔者反倒觉得很可能是偏居西南的地戏受中国武戏的影响，这符合“中心”影响辐射“边缘”的常理，而且中国武戏兴起的时段正好与清初“改卫归流”的时间耦合，此时屯堡人的身份发生根本转折，由“军”转“农”，变成了纯粹的农民。因此，笔者认为有必要从武戏文化的角度来理解地戏形成的时间和地点问题。

“武戏”一词，最早见之于《汉书·哀帝纪》中的“雅性不好声色，时览卞射武戏。”[7]从汉以后一些戏曲中也会有点儿“武打”情节，有的甚至更多，如汉代的“百戏”、唐代的“角抵戏”，但这些都只能算是武戏的历史渊源，都还不是与“文戏”相对应的武戏。据戏剧大师齐如山的考证，“国剧在明朝可以说是没有武戏，有之也就是以舞的姿态来表现战斗，并非写实的交战。”[8]真正形成与“文戏”相对应的“武戏”，是在清初伴随着大量地方戏的兴起而产生的。

武戏的真正兴起、成形与清代以后的社会背景有着重要关联。先是满洲贵族入关以后的异族统治、武力镇压和大兴文字狱，再是道咸时期对外战争的频频失利，国人士气受到了很大的影响，人们期盼和敬仰历史上的英雄人物，于是出现了诸多歌颂他们在战争中的英勇故事。这承载着动荡时期民众的心灵寄托[9]。

从清代“花雅之争”起，中国武戏大量涌现，到京剧正式的形成后，在清末和民国初年武戏剧目攀升到一个高峰。所谓“花雅之争”，就是清代康熙中叶以来戏曲“花部”与“雅部”之间的竞争。雅部为昆腔。花部有京腔、秦腔、罗罗腔、 梆子腔、弋阳腔、二黄调，统称“乱弹”。从康熙至乾隆时期，代表花部的地方戏如雨后春笋，发展强劲，以其关目排场、独特风格赢得民众喜好，与昆曲一争高下。但是，由于地方戏未能登上大雅之堂，受社会上层排斥，而他们钟爱的是昆腔。由于喜好花部声腔的民众和民间艺人的着力培育，不断地争夺着昆腔的场地和观众，冲击着昆腔的剧坛地位。乾隆五十五年(1790年)，乾隆皇帝八十大寿，高朗亭率领徽班赴京演出，以安庆花部和合京(高腔)、秦二腔组成三庆班，再后又有四喜班、春台班、和春班，这就是著名的四大徽班进京，将二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调聚集京城的文化奇观。四大徽班进京，标志着花部的最终胜利。此后，“清代地方戏兴盛，而‘武戏’也随之登上了历史舞台，成为与“文戏”相抗衡的戏剧样式。”[9]武戏也由此得到了大清王朝的容许和接纳，并成为了王公贵族、文人雅士的喜好。

元明清以来，“文戏”一直占据主导地位，“武戏”始终很难得到文人士大夫的认可，鲜见历史典籍载录，元人、明人剧本中的描写也很简单。“清代地方戏的兴起为‘武戏’的兴起搭建了平台，许多剧种如梆子戏、昆曲、蒲剧等都把‘武戏’作为自己的压轴大戏进行搬演。”[9]这种局面的形成，打破了我国传统以来“文戏”一支独大的局面，促进了戏剧的多元繁荣共存。

地戏作为武戏，笔者认为不可忽略这一重要的社会历史背景，很可能地戏就是在这样的背景之下形成的。如果说地戏的历史早于中国武戏的整体产生时间，那么一个奇怪的现象是，笔者在中国戏剧史上、贵州的历史文献里、屯堡的调查中都没有发现地戏形成时期的只言片语。反过来，笔者还看到地戏与中国武戏形成的一些关联。“清初期，杂剧中战争戏仍然较少，但清康熙末叶地方戏的兴起，尤其是‘乱弹’诸腔的演出剧目大量取材于列国、三国、隋唐、五代、水浒传、杨家将等历史故事，这些剧目或借助于南宋、金朝的故事称颂民族气节与反抗民族压迫的斗争精神，或借起义、反朝故事抒发官逼民反的思想，或借三国之忠义启发人们要为患难弟兄而出生入死，具有强烈的、鲜明的时代精神，反映现实生活中的民众心声，历史战争戏的广泛流传及传播为武戏的兴盛提供了载体基因。”[9]除了《水浒传》外，地戏取材于列国、三国、隋唐、杨家将等历史故事都有，并且地戏声腔还有花部弋阳腔的特点，甚至笔者发现地戏的“参桌子”④与京戏的“摆门”十分相似，地戏的祭祀仪式、封箱仪式与京戏也颇为相近，地戏剧本编写从历史演义中“拆大传”的做法也十分类似。因此，陈忠松提出了“引戏入仪”的概念，认为地戏是直接引入成熟的戏曲要素，植入屯堡人的村赛仪式变通而成的[10]35。故此，笔者认为地戏可能是清初借鉴当时流行的武戏而形成的，不会早于中国武戏整体兴起的时间。

从《大清律例》中可以看到，清代在禁戏内容仍沿袭明制：“历代帝王后妃及先圣先贤、忠臣烈士之神像，皆官民所当敬奉瞻仰者，皆搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣……”“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百，官民之家，容令妆扮者与之同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”[11]在内容上明清都极为相似，就是“不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤”。

乾隆四十五年(1780年)规定只要没有“违碍之处”，都允许存在，实际上已作变通处理。此时坐拥江山的已非朱姓子孙，当然是可以突破“后世有言更祖制者，以奸臣论”的朱明旧制了。“因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事，有关涉本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本往往有扮演过当，以至失实者，流传久远，无识之徒或致转以剧本为真，殊有关系，亦当一体查饬。”[12]所谓“违碍之处”，就是不准涉及明季国初野史，南宋抗金斗争，还有使用“胡虏”“靴”“夷”等清廷认为对其有敌视或蔑视性的称呼。从这些来看，清代较之于明代在政策环境上又要宽松一些。当然，后来随着对外战争和外交的节节失利，徽班进京为王公贵族所接受，很多地方戏的兴起，特别是表达爱国主义主题的武戏大量涌现，这也是后期所无法管控的。由此，可以看到地戏具有了其存在的制度空间和历史契机。

当然，还有一个值得思考的问题，清初地方戏的兴起和大量武戏的涌现，这一阶段正是屯堡人身份发生特别重大转折的时期，“改卫归流”是一个历史拐点，裁撤卫所，改为府州县后，屯堡人由“军”转“农”，成为大明王朝的遗民。据《安顺府志》记载：康熙十一年(1672年)，撤销普定卫为普定县，并将定南所(治所今普定县城)划入；裁安庄卫入镇宁州。二十六年(1687年)，改平坝卫为安平县。屯堡人从明朝保持了三百来年的军人身份，一下子集团性地成为农民，祖先遗留下来的王朝军人身份的丢失和当时中国武戏兴起的耦合，这会不会更加激起了他们的历史记忆、身份认同和社会责任，主动对接当时武戏的诸多文化要素，创造性地建构了地戏这一文化标识和文化现象呢？民国《续修安顺府志》有一段话讲到地戏的形成是“武备渐废”之后，才有的跳神之举[13]。“武备渐废”一说值得斟酌。试想如果地戏是明初屯堡人的先辈从江南带入黔中地区的，那时的卫所军队正是武力强盛的阶段，直至清初裁撤卫所前屯军都是守护通滇大道的主力，与安顺周边一带的级别低、力量弱的土司(多为长官司)相比，他们属于军事强势集团。这能称为“武备渐废”吗？笔者认为，黔中屯堡区出现“武备渐废”的阶段，很有可能是清代康熙“改卫归流”、屯堡军人转变为地地道道的农民之后。如此，“乃有跳神之举”才符合情理，而这又与清初中国武戏兴起的时段耦合。

笔者长期在屯堡进行田野调查，发现屯堡人对接大传统文化的意识和能力非常强，用今天的话说是有看齐意识，用他们的话说是“赶到时代走”。屯堡人一边坚守着他们的传统，一边又会变通，对主流意识、主流话语、主流文化的吸纳很重视。“地戏的存续缘于屯堡人始终追随‘中心’的文化自觉和‘我即中心代表’的文化自信，最根本的动因则是族群存续的文化需要。”[10]摘要可以推测：在明代，他们会对接当时的政策，自觉遵守王朝禁戏的规矩。进入清代后，一方面他们与前朝的联系被制度性切断，社会身份的跌落形成巨大的心理位差；另一方面，社会环境发生变化，地方戏大量涌现，“武戏”最后得到了认可，他们结合武戏创造具有族群特征的地戏。或者可以说，他们由明代的以“军事体制”为中心来维持运行，到清代以后转向到了以“文化体系”为中心来维护运转，其中地戏这种“踵武前贤”“揆文奋武”的形式就是一个适宜的选择。

三、地戏清代说的田野证据

多年来，笔者在屯堡地区进行调查，曾就地戏形成的时间专门问及一些老人，据九溪村的王厚福说，在1950年刚解放的时候，他有十六七岁，九溪村老青山普德寺住持凃训初(贵州省佛教会副会长)告诉他父亲，跳地戏是屯堡人来到贵州以后，为了方便练武而形成的。如果按照记得起的跳地戏的人物推算，可以推到道光时期，再往前就推(测)不过去了⑤。笔者曾经问过该村比王厚福年龄还大的顾光兴老人，他说他家世代跳地戏，但一辈一辈的往前推算，也只能推到道光时期⑥。时家屯的庄泽云(1933年生)老人从13岁开始学跳地戏，他说可以从自己往前推到五代，再往前就不知道了⑦。除了这些老人之外，笔者还问过很多老人，他们从自己这一辈往前推，最早的也只能推算至道光。当然，这并不能说地戏是道光时期形成的。然而让人纳闷的是，尽管以往人们普遍受学校教育不多，但屯堡人是一个有文字记录习惯的族群，却居然找不到关于地戏形成时间的只言片语，在方志上也没有这方面的历史文化信息，这是否会与清代时期的兵祸、灾荒、瘟疫等有关系，当然这只是一种猜测。

从笔者开展的田野调查以及安顺区域内的文献、实物来看，将地戏形成的时间推至明代缺乏证据。稍稍庆幸的是，清乾隆二十五年(1760年)贵州庚辰科乡试解元(第一名)、镇宁人余上泗，留下了《蛮峒竹枝洞一百首》，后人根据民国初期老同盟会员丁扬斌临终前的背诵笔录下来了。其中第57首：“伐鼓鸣钲集市人，将军脸子跳新春。全凭认得杨家将，看到三郎舌浪伸。”[14]这首诗很明显在描述展演《杨家将》的地戏剧目，这为地戏在乾隆时期就存在提供了一点有力的证据。

另外，对于地戏剧本是什么人创作的问题？笔者认为这是一个值得思考研究的问题。目前尚难以找到直接的证据可以证明。但笔者认为这绝非一般的懂得点儿识文断句的农民可以做到的，很可能与屯堡的科举人才群体有关系。屯堡群落与其他一些地方有所不同，由于历史上的学校教育和科举制度，为屯堡积累了一个不容忽视的乡村文人群体。在明清两代，卫学、府学、县学、社学、义学、私塾、学堂、书院等在黔中地区成为传播儒家思想的重要平台。安顺在科举方面也取得突出成就，明清之际安顺共出进士74名，其中明代9人，清代65人；举人718人，其中明代246人，清代472人；参加乡试高中解元(第一名)13人。另外，安顺出武进士16人，其中明代2人，清代14人；出武举人249人，其中明代3人，清代246人。同时，安顺涌现出数量更大的生员(秀才)和各种类型的贡生(成绩优秀的生员选拔到京城国子监学习者)。翻检方志和家谱可以看到，这些人中多数是屯堡人。他们除一部分进入官僚体制之外，很多人尚留在当地生活。当然也有些是在外为官，后为告老还乡之人。他们不少人就是在当地以教书为业，辛勤不止地传播着儒家的基本典籍和主要思想。即便进入民国，也有不少老人继续以教书为业、谋生度日。笔者在屯堡的调查中，看到有些墓碑上写有“待赠”“奉政”等字样，这些人至死都没有等到朝廷出现员额空缺而成为一个名副其实的朝廷官员，大多终其一生在乡村社会以教书为生。当然，这些是取得功名之人，地位及影响力肯定高于一般人，在屯堡村寨人们将他们以及一些德高望重的老人尊称为“绅耆父老”。在屯堡的调查中，关于地戏剧本的创作，笔者也听到一点与这些人相关的田野材料。据一些老人说，他们村的地戏剧本就是一些在村中教书的举人、秀才拿历史演义来拆分编写而成的。有些则是请外村的举人、秀才来改写的。比如，狗场屯地戏《薛丁山征西》，就是1953年请羊官屯八十多岁的老秀才雷仲全来创作的。尽管这个时间比较靠后，已经是1949年以后的事情，但是以前的地戏剧本的创作可能就出自科举人才群体。因为清代以后的安顺乃至贵州，科举人才的数量远远高于明代，这些人才不仅是通过学校传播儒家思想，而且也可能借地戏推动了儒家思想在黔中地区的世俗化进程。这些人不仅有文科的科举功名者，他们可以创作加工剧本，也有大量的武科进士、举人和秀才，可能是地戏剧本武打套路的设计者，或者是两类科举人才中拥有不少亦文亦武之人，共同创作地戏剧本。那么，如果这些人是地戏剧本的创作群体，为什么没有留下他们尊姓大名呢？笔者设想是否是这样的原因呢？一是作为地方戏，本身“戏子”在过去的社会地位并不高，民间小戏可能是不入流的事情，作为取得科举功名的人来说，可以参与其中的工作，但不愿署名；二是清代的文字狱，尽管清代有只要不触及所谓“违碍之处”的规定，也就是不准涉及明季国初野史，南宋抗金斗争，还有使用“胡虏”“靴”“夷”等清廷认为对其有敌视或蔑视性的称呼，亦是可以得到容许的，但一旦留下字记，如果出现某些事件，就有可能成为铁证。所以，笔者也看到一个有意思的现象，地戏中没有表现元代、清代的征战故事，想必是为了不触及“违碍之处”吧。当然，这只是一种设想，笔者今后将会继续关注并采集相关事实证据，以深化此方面的研究。

四、基本结论

通过以上的综合考证，笔者认为地戏不可能是屯堡人的先辈在明初从江淮地区带入贵州的，也不是明朝中后期形成的，因为终明一代的戏曲其贡献主要还是在“文戏”上，即主要是教化剧，表现“帝王将相”的戏剧极为少见，明代严酷的禁戏政策，使得地戏没有存在的制度环境。

地戏可能是在中国社会发生重大变迁的背景下，屯堡人身份由“军”转“农”之际，受中国武戏兴起的影响，通过“引戏入仪”的方式，大约在清初形成的一种以武戏为主要特征的仪式性戏剧。在清代初年，屯堡人由军转农之际，他们正处在一个文化“不确定性”的边缘。一方面，长期依赖的明朝体制一下子被斩断，前朝军人的身份和新朝农人的角色，使屯堡人身份的断裂与现实认同的焦虑产生交汇，二者之间形成了很大的位差和张力。另一方面，进入清代以后，涌入贵州的移民不断上升，屯堡人作为前朝遗民受到后来移民的歧视，已经在黔中地区扎根下来的屯堡人将这些移民视作一种威胁。在新旧体制和周围环境变化的双重压力下，塑造族群精神的动机日益强烈，他们需要精神上的文化认同来弥补现实归属的缺失，强化明代遗民在黔中地区的文化存在，从而获得存在的意义与价值。

在这样的情况下，屯堡乡村文人群体对历史演义进行筛选、处理，确定了一套基本的价值观念来建立本族群自己有意义的生活。由此农人和军人两种气质在屯堡人身上矛盾地共存。地戏很可能就是在清初的社会大背景和屯堡人身份转变处境下的产物，这是对过去先辈历史的记忆，是“族群历史在地戏中的投影”[10]137，通过文化身份的建构、认同来弥补、强化，创作出内化屯堡人心灵深处“我群”的形象，以区别于“他群”的文化身份。屯堡人通过地戏的征战故事来隐喻先辈入黔的“调北征南”战争和王朝军人的身份，同时也是对他们身份转变、现实处境的提醒。当清初屯军将士由“军”转“农”之际，地戏又通过由“农”转“军”的逆向仪式化操作记忆了族群历史，在一定程度上又承续了明代的军事组织化传统，使屯堡的军旅文化六百多年未曾发生完全的中断，这对于中国明代卫所军屯地区来说是一个罕见的现象。

因此，可以说屯堡地戏可能是一种形成于清初的、以武戏为主体的、具有族群特征的仪式剧。它是取材于当时中国的主文化而又融入族群特质的亚文化，标识着地戏在中国文化的存在方位、屯堡人在黔中诸多族群中的文化位置、话语方式以及崇文尚武的价值取向。所以，笔者认为要注意历史拐点和社会时代背景，不能只从屯堡人的历史起点来简单的讨论地戏形成时间，要审慎地对待“六百多年的地戏”的说法。当然，就此形成的考证结论，不会否定地戏作为卫所军屯地区历史文化遗产的珍贵价值，也不会否定地戏对屯堡族群社会重要的建构作用，相反它有助于我们对屯堡族群至今保持“活态”文化的存续机制认识。

注 释：

①关于花灯戏的形成时间和地点，待以后收集到相关资料再作进一步的考证。

②即便演出《封神》也主要突出征战主题。

③朱伟华认为地戏是形成于清代(雍乾时期)的继发性仪式剧，其中提到清代“花雅之争”后，“和地戏相似不挂丝弦的武打戏在各地也多有流行。” 参见朱伟华所著《建构与生存——屯堡文化及地戏形态研究》，广西师范大学出版社，2008年，第243—247页。

④“参桌子”：村际地戏仪式的一个环节，即地戏队赴外村展演时，东道主会摆上6、8、10、12张桌子，在桌面上放上实物，请参演地戏队猜测是所跳剧目的哪一个故事。这类似于实物谜。京剧演出前的“摆门”与地戏“参桌子”相似。

⑤张定贵访谈王厚福。访谈时间：2007年；访谈地点：九溪村。

⑥张定贵访谈顾光兴。访谈时间：2009年；访谈地点：九溪村。

⑦张定贵访谈庄泽云。访谈时间：2014年；访谈地点：九溪村。