张炎《词源》的词学价值及词学史意义

(河北大学文学院，河北 保定071000)

《词源》作为一部全面论述词学理论的专著，在词学史上具有重要意义。蔡嵩云评价《词源》：“《漫志》追述调源，敷陈流派，亦未及作法。《词旨》广搜属对警句，而词说则甚简略，且不出《词源》范围。于词之各方面均有翔实记载者，莫如《词源》一书。”[1]39《词源》关于词体的论述十分全面，正如阮元在《四库未收书提要》所说：“下卷历论音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论、五要十六篇，并足以见宋代乐府之制。”[2]《词源》下卷内容全面，逻辑严密，在书中张炎表现出较为成熟的理论建构意识，建构了自己以“雅正”为标准，以“清空”为最高审美理想的词学话语体系，具有鲜明的词学价值取向，对后世词学发展产生了深远的影响。

一、严守诗词之别

词本于燕乐，从源起就与音乐密切相关，乐体对于词章有着极为重要的规范作用。文人介入词曲创作，推动词体发展的同时，也给词体带来了词乐脱节、逐渐案头化的问题。首先，按谱填词给词乐结合带来困难。《宋史·乐志》：“国子丞王普言：自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词。于是词律不相谐协，而与俗乐无异。”[3]3030又沈括《梦溪笔谈·音律》：“然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情。由声与意不相谐故也。”[4]31都指出了词律不相谐的事实，以及按谱填词带来的困难。沈义父坦言：“腔律岂必人人皆能。”[5]280张炎在《词源》序中云：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化词句，而于音谱，且间有未谐，可见其难矣。”[6]255周邦彦以精通音律著称，而且提举大晟乐府多年，尚有未谐之句，可见词作协律之难。

其次，词乐失协，与文人作词的态度也有关系。自文人介入词体创作之后，就出现了“伶工之词与士大夫之词”的差别。词人伶工作词是为了应歌，因此重视词体的乐律特征，而文人士大夫是为了抒发情感，为了推尊词体，努力向诗歌靠拢，因此不甚重视，甚至忽视词体固有的音乐属性，在作词时尽量摆脱乐律的束缚，自由表达思想。

在词律失协，词作案头化的背景下，《词源》可谓“正本清源”之作。《词源》下卷开篇便说：“词以协音为先，音者何，谱是也。”[6]255表明张炎对于词之入乐的重视，也表明张炎严诗词之分的自觉意识。他追根溯源“古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。”[6]255从源头为词作协律找根据，认为声律相协，自古而然，今日作词亦当如此。在分析各种乐曲特点之后，给出了协律的标准：“真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”[6]256

协律的具体要求是填词要注意拍眼，要做到“停声待拍”。“法曲大曲慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍，若停声待拍，方合乐曲之节。”[6]257乐曲有法曲、大曲、慢曲以及引近的区别，乐曲样式的不同，谱子与均拍也各不相同，填词要注意曲式，灵活运用拍眼。然后总结道：“曲之大小，皆合均声，岂得无拍。歌者或敛袖，或掩扇，殊亦可硒。唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏，是非习于音者，不知也。”[6]257指出按拍唱曲的重要性。在张炎看来协律是词有别于诗的首要特点，他重视词体的乐律特征，提倡“依谱填词”。

张炎强调作词协律，并不意味着他对词章结构与文本的忽视。张炎对于词作文本的要求也具体而微的，第四则到第七则，张炎详细论述了关于词章文本的创作方法以及具体要求。其意有五：一是词作结构的安排，词作结构尤其要注意换头处。二是词作完成后，要反复修改。三是对词作句法的讲求，要平妥精粹。四是要求字面，强调练字酌句，提倡“本色语”，反对“生硬字”，主张学习唐诗字面。五是要求词中虚字“用之得其所”。

其实，张炎对于词章的要求都是为配合词作协律可歌的，他强调反复修改词作是因为“倘急于脱稿，倦事修改，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。”[6]258求句法字面是因为“读之使人击节”“歌诵妥溜，方为本色语。”[6]258讲求虚字是因为：“若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。”[6]259从这些论述中可以清楚地看到张炎“词以协音为先”的词学思想，同时显示出张炎词学思想的融通，他吸收“士大夫之词”与“伶工之词”两派各自的长处，结合乐律谈词章，联系词章谈乐律，这是张炎对于词体的乐律与词章的双重要求，这也是张炎为区分诗、词二者做出的努力，更是为维护词体独立性作出的贡献。

此外，关于词体乐律与文本的矛盾冲突，终有宋一代从未停止，时而激烈，时而缓和，张炎《词源》中的论述也有调和二者矛盾的作用，具有鲜明的时代意义和导向作用。

二、标举“骚雅”

晚唐五代花间词与尊前词婉媚柔靡的风格对宋词产生了深远的影响，形成了词体香艳、柔媚、婉约的传统风格。这一风尚随着词体的发展与流行，最终导致词作流于软媚浮艳、意趣不高、词格尘下。文人对于此种词风多有不满，试图转变词坛不良风气。晁补之《词评》注意词作的意境，李清照《词论》强调词作的文雅，这些均可视为南宋“雅正”词派的先声。南宋时期，披风抹月的词风与国事日非、偏安一隅的社会现实格格不入，南宋诸贤高举“雅正”的大纛，阐明“雅正”思想，用以指导创作，试图重振词坛。事实上，南宋词论中的雅正说, 正是建立在对香艳词风的批评上。

词之雅化是两宋词发展的趋向, 而词论中的“雅正说”则是南宋词论的中心命题。张炎在“古音之寥寥，雅词之落落”的背景下，提出了自己的“雅正说”。《词源》开篇便说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”[6]255提出雅词的源头，《词源》一书就以此为基础，倡导词作的雅正。雅正的要求包括两个方面：一是雅词须先合律；二是雅词要音律词章双美。合律与词章是张炎“雅正”理论的两翼，“雅正”是张炎词论的核心。《词源》围绕这一核心，提出一系列理论观点的同时，还通过对当时几位词人作品的评述，重申“雅正”的作词标准，帮助人们理解“雅正”理论的内涵。张炎的雅正说, 毫无疑问地以白石词为皈依。张炎对于姜夔的推尊可谓不余遗力，无以复加。朱崇才在《词话史》中解释这个现象：“姜夔对于张炎来说，不仅仅是一个可以举为范例的词作家，而且还是一个标准，一个‘雅正’的标本。如果说，‘雅正’理论，是历代词话用于号召词坛，引导众词家的一面大旗，那么，在张炎看来，姜夔就是当之无愧的旗手。”[7]154

在“雅正”之外，张炎另外拈出“骚雅”二字，这是张炎本人的独创。“骚雅”二字分而观之，“骚”可解为比兴寄托的“诗骚传统”，这是对于词体的思想内容作出的规定，“雅”则指的是字面文雅，要求词作无侧艳软媚之病，亦无豪迈粗疏之习。在书中张炎高度评价姜夔词作“不惟清空，又且骚雅”[6]259。书中列举的姜夔词不仅语言优美，词律婉转，而且别有寄托，如《暗香》寄托身世之感，《疏影》抒发家国之悲，《扬州慢》效仿《黍离》感慨江淮之乱，所举其他词作亦无不渗透着家国之思，身世之感，称“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到也”[6]261。称赞陆淞《瑞鹤仙》、辛弃疾《祝英台近》“皆景中带情，而有骚雅”[6]264陆辛二词也是有所寄托。由此观之，“骚雅”要求词作既要保持词体表意含蓄婉转的传统特色，又要表达深刻的内容和表现高远的志趣。

张炎承认为词的抒情功能强于诗歌，同时对于词中的情感也提出自己的要求：“盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也。”[6]263又“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意”。[6]264强调词体抒情要节制，不可泛滥，要有乐府之遗意，不可近于郑卫，“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”[6]266词作“雅正”是与缠令等民间俗乐的分别，是张炎明雅俗之别的努力，显示出张炎对于词体的推尊。

张炎雅正说的可贵之处在于，并非只重视艺术形式的雅致, 更重要的是针对淫艳词风而提倡词的情感内容的醇雅。抵制软媚浮艳的词风，力保词体的纯洁性与独立性，使得张炎的雅正说在不自觉的情况下起到了推尊词体的作用。这是以往雅正说所不具备的，也是张炎对于词学理论作出的独特贡献。

三、首倡“清空”

张炎于“婉约”“豪放”之外，另立“清空”一体，这是宋词雅化的必然产物。张炎在书中并没有反对“婉约”与“豪放”两种风格，只是对一些不符合其作词规范的词作进行了批评。他对于二派的“清空”之作，都不乏溢美之辞，由此可以看出，张炎所说的“清空”既是一种作词方法，又是一种风格境界，是词学史上首次明确提出的词体审美规范，于后世词学具有开创之功。

通过张炎的举例可以看出，他所说的“清空”不仅是一种风格，更是一种审美境界。张炎认为苏轼的《水调歌头》《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》《疏影》“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到也”[6]261。三人的风格绝不相同，但却都达到了“清空”。

张炎在《词源》中指出：“词要清空，不要质实。”直接标举“清空”，反对“质实”，明确提出自己的词学审美理想。之后的论述包括对“清空”的阐释，也包括词作达到清空的途径。如下：

词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。[6]260

词用事最难，要体认著题，融化不涩。[6]261

体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。[6]261

这些论述指出了“清空”词的创作方法：一是词的意趣要新，不落前人窠臼；二是使事用典自然，为我所用，不被事所累；三是咏物贴切妥当，别出心裁；四是情景交融，言有尽而意无穷，意有尽而情不止。

《词源》云：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空质实之说”[6]259。显然，张炎指出清空与质实的两种表现。“清空”是潇洒飘逸，无拘无束，自由自在的审美境界，如天空中野逸的云彩，来去无踪。正与严羽在《沧浪诗话》所说“羚羊挂角，无迹可寻”[8]283的意境相同。“凝涩晦昧”是词作质实的表现，质实指过分拘泥现实，堆砌词语，导致词作意义不明，各个物象间没有联系。经过二者的比较，意义自明，优劣自现。

沈祥龙《论词随笔》云：“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”[9]4054此说以“清丽空灵”解释“清空”，可谓精到。司空图论诗讲究“味外之旨，韵外之致”。严羽论诗强调“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相。”[8]23二者均与张炎所说“清空”有异曲同工之妙。刘大杰说：“清空是张炎提出的词的最高境界……他所说的清空就是空灵神韵，同严羽讨论的意见相同。”[10]690夏承焘认为清空：“谓摄取事物的神理而遗其外貌。”[11]16这些论述显示出诗词理论的合流同构，同时也说明张炎词论取径的广泛。

“清空”是“清丽空灵”的审美境界，要求词作意趣要新，用事妥帖精当，对于事物的描写要取其神理，不着色相，情景交融，表现一种疏朗含蓄的美感。朱崇才认为：“张炎提出了‘清空’这一概念，并加以简要界说，把词学从风格论拓展至境界论，是词学研究史上的一大飞跃。”[7]151张炎的“清空”不单单是风格，更是一种诗歌审美理想与审美境界，这是张炎在词论史上的又一大贡献。

四、《词源》的词学史意义

《词源》成书较晚，在前人词话、词论的基础上，书中内容涉及到了词体创作的方方面面，提倡音律与词章双美，尊雅正，尚清空，对后世产生了深远的影响。《词话丛编》辑录古今词话，其中后世词话对于《词源》的引用与发挥达346处之多，可见张炎及其《词源》在后世的影响之深广。《词源》的词学史意义主要有两个方面：一是对前人的继承与超越；二是对后人的启示与影响。

《词源》对南宋另外两部词话《碧鸡漫志》与《乐府指迷》的继承与超越。首先，关于词体协律，《词源》明显具有进步性。三者无疑都受到了以李清照为代表的“本色论”“别是一家”的影响，但三者的继承却不相同。张炎是最好的继承者，坚持“别是一家”，严守诗词之别；王灼与之不同，更加重视词的文学性；沈义父对于协律问题则较为变通。张炎强调作词先须协律，然后才要求词章及内容。在当时词体衰落，渐趋案头化的背景下，这种不妥协的态度是难能可贵的。王灼则不然，他一方面尊重词体的音乐性，另一方面却高扬词体的文学性，把词当作单纯的文学作品进行批评。他以风格论为核心，引入诗学批评之风骨、气格、品第流派等观念。这种批评方式混淆了诗词的界限，而在具体的词人词作批评中, 他也很少提及音乐方面的问题。沈义父在《乐府指迷》中论及协律问题指出，“音律欲其协，不协则成长短之诗。”细较之下，也能发现与《词源》之说的差别，沈义父的“律”指的是词的字声格律，这是针对词作案头化的现实作出的妥协。沈义父的协律只是出于强调音乐本位的词学观念，区分诗词的体性差异，这在《乐府指迷》中不是重点。这明显是受到诗法的影响，表明沈义父同样是将词体看成文学作品，从而迎合词体案头化、文学化的词学观念。

其次，“雅正说”。在这方面《词源》同样具有“后出转精”的优势。张炎的“雅正”不仅涉及词体的外在艺术形式，而且关注词体的内在思想内容，相比另外两部词话显得严谨全面。“雅正”是张炎词学理论的核心，讲求音律与词章是为了达到词体的“雅正”，在“雅正”的基础上，提出“清空”的审美标准。另外拈出的“骚雅”更是将“雅正”理论进行升华，将其推向更高的层次。在另外两部词论中，对于“雅正”则不够重视，“雅正说”在其中并不处于核心位置，仅仅是王灼与沈义父词学理论的一个方面。王灼提出“中正则雅”的概念，是将“雅”定位在音律方面的，认为词的音乐美是建构“雅”的条件之一。可惜王灼对于词体的音乐性关注不多，并未作深入论述。张炎于此则多有发挥，直接将协律看作是词体雅正的条件之一。《乐府指迷》论词围绕“四标准”展开，“雅正”只是其中之一，“下字欲其雅，不雅则近于缠令之体”。仅从词作字面出发，要求词作语言典雅，跟《词源》相比无疑落了下乘。《词源》的“雅正说”具有现实针对性，对于词坛软媚浮靡的词风是有救弊作用的。《碧鸡漫志》与《乐府指迷》的“雅正”说，多限于文辞的精美雅洁，对词的思想内容则没有应有的关注，他们所称道的雅词，情思旖旎，词风柔媚，不乏描写风花雪月与歌咏太平之作，黄庭坚所谓“狎邪之大雅”是也。

《词源》成书之时就广受关注，元代前期，钱良佑、陆文圭、邓牧、仇远等人为张炎的词集与《词源》写了一些序、跋、题记，在其中表达了自己的词学观点，皆以姜张为宗，以雅正清空为尚，这些论述实际是对张炎词学理论的发挥与鼓吹。对于张炎词学理论发挥最为得力的当属陆辅之的《词旨》，其说云：“凡观词须先识古今体制雅俗。脱出宿生陈腐气，然后知此语，咀嚼有味”。又：“《词源》云‘清空’二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。”[12]303这些理论共同构成了张炎词学理论在元代的延续。

张炎的词体意识十分鲜明，以“协乐”严诗词之别，以“雅正”明词曲之别，对后世产生了深远影响。首先，作词协律，为后世词论家尊奉。宋词音谱虽已失传，但后世对词作协律的追求、对词的唱法的探寻却从未停止。明代，张綖《诗余图谱》、程明善《啸余谱》均标明平仄，以求协律可歌。清代对于词律的探究，远超以前，成果蔚为大观。清代三大词派，浙西、阳羡、常州，其理论主张不同，但对于协律的要求则十分一致。这些明清词家、词论家无疑都受到了张炎“词以协律为先”的影响。其次，《词源》提倡“雅正”，为后世推尊词体提供了理论支撑。清代三大词派，不约而同地提出自己推尊词体的主张，阳羡派陈维崧要求词作“存经存史”，常州派张惠言要求词作“比兴寄托”，这两派是从词作的思想内容方面推尊词体，从中不难看出张炎要求词体“骚雅”，具有“汉魏乐府之遗意”的影子。而浙西词派对于“雅正”的继承，则偏重形式，流于字面，注重“字琢句炼，归于醇雅”，不免有些偏狭。最后，张炎“清空”的审美理想成为浙西词派的最高追求。在朱彝尊的影响下，以姜、张为宗成为浙西词派的一面大旗，甚至形成了“浙西填词者，家白石而户玉田”的大一统局面。

谢桃坊在《中国词学史》中评价《词源》的价值：“张炎是第一个以雅正清空作为艺术鉴赏的原型与评价作品的根据，以雅正清空的作品作为词的最高范本，而在讲词法和评论作家作品时将其观念具体化了，使其观念有一定的深度，这是在词学理论上的重大建树”[13]140。江顺诒在《词学集成》中，对《词源》做出总结概括之后说：“后之论词与作者皆不能出词源所论之范围。”[14]3280二位先生的论述分别道出了《词源》的词学价值以及词学史意义。

结 语

张炎《词源》作为宋代三大词话之一，自有其价值所在：一是他通过辨体，区分诗、词两体的区别，强调“词之本色”，维护词体独立性；二是提倡“骚雅”，对词的内容与风格提出明确的要求；三是标举“清空”，为词坛树立新的审美风尚。这些理论的提出有救当时词坛之弊的作用，而且在理论的深度与广度上，均对以前的词论有所超越。不仅如此，《词源》对于后世词坛也产生了深远的影响，元、明、清三代词论无不受其灌溉。一方面，“词以协律为先”的观念深入人心，人们对于词体音乐属性的认识逐渐加深。另一方面，张炎的“骚雅”理论，为后世的推尊词体提供了理论借鉴。“清空”的审美理想，风靡有清一代词坛，其影响直至近代。