黄梅戏舞台服装的演变历程

刘淮兵

（安徽艺术职业学院美术系，安徽合肥230000）

黄梅戏有一百多年的历史,最初被称为“草台小戏”,唱腔淳朴流畅，但初期服装极其简陋，“当时的农村班社，戏装十分简陋，大褂缝上手帕权当水袖，毛巾围在脖上便是水领，头戴纸帽，足踏布鞋。”[1]《江淮戏曲谱》载：“旦角只是一件女褂、一条裙子，扮小姐是这套服装，演乞丐也是这套服装，衣服上没有水袖，演员也就用不着水袖功。”[2]到了新中国成立后，黄梅戏有了很大发展，舞台服装也逐步从生活化走向舞台化，处于与其他剧种相互借鉴的状态，戏曲服饰也已经从简衣布衫变得丰富多彩。自上世纪80年代改革开放以来，黄梅戏舞台服装积极创新,如《龙女情》“一反传统服装的样式，采用低领露肩的唐代仕女服装，创造出潇洒、飘逸而又雍容华贵的龙女形象，以及多姿多彩的众多神话人物。”[3]因黄梅戏早期没有音像和音响资料，直到20世纪50年代，黄梅戏才开始有音像记录，《黄梅戏风貌》中统计，“黄梅戏传统剧目110个大戏45本，小戏65本”[4],现有黄梅戏研究多是针对黄梅戏剧本、音乐曲牌和唱腔曲来展开，对于服饰研究甚少。本文着重探讨黄梅戏服装的演变过程、风格演变，将社会文化变动与黄梅戏发展联系起来，力图拓宽黄梅戏研究的内容。

一、初期演出服装的简单化

在黄梅戏发展之初，服装表现为样式简单、借用方便。黄梅戏起源于采茶歌，采茶歌在湖北、安徽和江西三省交界地区广为传唱。早期黄梅戏演出时，仅一只小篮子即可装全部的服装，非常简陋，转场也十分便捷。清代实行“剃发易服”，男长袍马褂，女旗装，允许汉族民间女子穿汉服，上衣下裙或上衣下裤。清末民间多是大襟和对襟款式，劳动生产时多穿短装。演员表演时所着的戏服也就是当时使用葛布、梭布等较粗质地的布料制作的土布服装。

(一)受黄梅戏早期内容和演出形式所决定

黄梅戏初期主要内容多表现乡俚及家庭生活，演出也多在田间地头、村巷屋场举行，决定其服装简单方便，便于携带。再者，早期演员多为农民，经济条件差也制约了其服装的丰富多样。戏装与演出不够协调，亦无女演员。男扮旦角，穿的上衣，稍微上乘的也只是通过“滚牙子”滚边来装饰。鞋子是农村女子日常穿的绣花鞋，鞋面上锈有各种花鸟草虫等简单图案。演员在唱“堂会”时，如遇白喜事，就按风俗在大巾褂外面，加一件黑色“背褡”，或扎一根白色腰带；做喜事演出时，头上或腰上加红绸。有身份的剧中人物，注重点着装，脸上涂点胭脂水粉，没有油彩，几乎没有头饰，最多则是使用玻璃珠串围在头上，该种装扮被称之为“勒子”。

（二）受吴楚服装文化的影响

传说清末采茶歌传入安庆地区是因遇到水灾荒年，很多民间艺人靠说唱求生，故黄梅戏在这一片流域中吸取了很多民间歌舞和其他民间艺术形式如山歌、秧歌、凤阳歌、采茶调、江西调、桐城调、青阳腔、徽调等，还有莲湘、傲舞、高跷、罗汉桩、旱船等，同时还吸收了“手巾花”“扇子花”等特色动作，产生初步的戏剧形式。安庆地区是楚文化发展的中心地区之一，楚文化艺术具有情感外露，“人神交融”的浪漫气质和狂放不羁的性格；在长江中下游区域来回流传中又融入了吴文化的柔性性格，因此黄梅戏“其周身既有楚文化的基因，又有吴文化的经血”[5]。吴楚文化地区民间服饰始终保留着汉民族基本样式，分别为衣裳制、深衣制、长衫制。如深衣制“汉时的命妇以此为礼服，唐代袍下加襕，宋代士大夫亦有复制深衣而服，元代的质孙服、腰线袄子，明代的曳撒等都采用这种上下连衣裳的形式”[6]50。从明代唐寅所临《韩熙载夜宴图》、仇英所临《萧照中兴瑞应图》可以看到江浙民间妇女的服装款式。与吴文化影响下的高雅昆曲不同，黄梅戏在初期保持了民间的质朴、原始面貌，富于浓郁的乡土气息，与其唱腔抒情明快结合在一起，相得益彰，对黄梅戏以后的舞台服装有着一定的影响。

二、发展期舞台服装的程式化

在黄梅戏发展期，其舞台服装受其他剧种的影响同化，表现出程式化的特点。当时京昆和徽剧都注重程式化，有较为完善的程式化表演和戏服，黄梅戏艺人逐步吸收了一些行当表演的程式化，并贴近生活进行了一些改造。服装程式化也从无到有，从生活化到艺术化蜕变。

（一）戏服程式化出现

黄梅戏从小戏到正本戏的形成，受安庆当地成熟剧种“青阳腔”的直接或间接影响较大，并吸收了一些戏曲的程式动作。“青阳腔”在明万历年间已独树一帜，盛行于江西、安徽和湖北广大农村。“据一位江西‘青阳腔’的老艺人回忆，他们在晚清时，到安徽东流、至德（现东至县）一带演唱，与当地黄梅戏艺人的关系相处很好。不少黄梅戏艺人到他们后台来玩，学他们扮戏，他们也把戏衣、戏帽卖给过黄梅戏班。”[7]这样，黄梅戏的化妆和服装也就深受这种戏种影响，逐步有了程式化的雏形。随着黄梅戏形式和表演素材的不断丰富，其反映社会内容的剧本逐渐增多，因而开始将生活中秧麦锄地、补锅砸铁、梳妆刺绣、采桑梳麻的场景融入戏曲情节，并且逐步组合成套，创造程式。当然，黄梅戏的戏服也掺杂其他成熟剧种加以改造，逐步与情节、表演风格更加协调统一。在《蔡鸣凤辞店》《豹蛤蟆》戏中可以看出这种改造的存在，如丑角的表演动作模拟懒猫走狗、野狼山猴；所穿长袍、宽衫都质地柔软，款式宽大，可满足舞蹈大动作的需要，舞台形象塑造也突出了象征性，千姿白态，独树一帜。

（二）戏服程式化蜕变

此时，黄梅戏已流传到安庆怀宁县，并以怀宁为中心迅速发展。怀宁石牌镇是徽剧的发源地，徽班在形成期时，在徽州和安庆相当活跃，清末进京走向极盛时期，京剧兴而后徽剧逐渐衰，当时徽剧已经有三百多年历史。早期的黄梅戏艺人为了生存，争取与徽班合班演出。除了腔调受徽剧“吹腔”的影响，在表演和服装方面都受到影响，进一步出现戏剧化和程式化，例如水袖的运用就是较为显著的表现。清中期以后，徽班在徽商经济的支持下“徽班已有‘行头’为衣、盔、杂、把四箱”[8]。其间已经将明代服装固定为演出服，不分年代和历史事件，但是严格区分等级身份。明代对服饰制度不仅强调“种族之别”，而且强调等级之分。洪武二十六年定公服：“一品至四品绯袍，五至七品青袍，八品、九品绿袍，未入流杂职官至八品以下同”[6]382。此后，黄梅戏舞台服装沿用明代服装，确定了自己的舞台服装程式，并在此基础上不断地被表演者进行艺术加工，夸张和艺术化处理的服装比实际物品更加美观，这在所存的绘画和出土文物中得到验证。

（三）城市舞台上的发展

黄梅戏在广大农村一番吸取之后成长起来，班社活动增多。但要真正成为一种有影响力的戏曲，就必须走上城市舞台。1926年丁永泉带戏班子，首进安庆市，使黄梅戏从农村草台走上了城市舞台。1924年琚光华“为了美化舞台形象，‘双喜’班花了不少资金购置头面乃至常用盔头，购置官衣、褶子。虽说是徽班用过的‘二水货’，但比那些纸糊的纱帽、随身的长大褂，却要正规得多，排场得多了”[9]。1935年一帮艺人流落上海，琚光华再次组班，又重返安庆邀请了当时大部分名伶，组成黄梅戏规模最大的戏班，在上海演出二十个月，不断向在上海的兄弟剧种学习。当时在上海谋生的安徽人也集资筹款为艺人添置不少行头。1938年，出生京剧世家的王少舫，参加了“京黄合演”后又搞了“京剧皖唱”，用黄梅调唱了《四郎探母》，这对黄梅戏的演唱、伴奏、服装和化妆都有很大影响。在这几十年中，黄梅戏在京剧、越剧、淮剧、扬剧和评剧的影响下，服装不断完善，不断吸收程式化，形成了既具有民间艺术的因素，又有别于民间艺术，既吸收传统戏曲，又区别于传统戏曲的特征，逐步成就了自然大方、生动活泼的风格，至1949年，黄梅戏已成为安徽省地方戏曲的主要剧种。

三、成熟期舞台服装的多样化

在黄梅戏趋向成熟时期，其舞台服装表现为多样化的特点。黄梅戏吸收了很多传统的艺术程式，也遇到了生活化与艺术化冲突的问题，从特定的人物出发，设计适应的表演程式和服装程式，这就使戏曲服装出现多样化，既呈现京剧的雍容华贵，也有越剧的清新淡雅，同时还有豫剧的豪迈，多样化特色鲜明。

（一）戏种戏服亦成一体

解放后，黄梅戏在政府的关心下有了跨越式发展，电影《天仙配》《女附马》和《罗帕记》的放映轰动全国，不仅唱腔动人，戏服也如霓裳羽衣。这一阶段的黄梅戏舞台服饰呈现多样化改良面貌。例如，民国初年，“‘古装’，由梅兰芳创始，是梅先生根据国画中所绘古代妇女装束，研究、设计制成，与京剧通用的明式服装相区别的一种戏曲服装。”[10]1955年由严凤英、王少舫主演的《天仙配》中，就可以看到这一整套服装改革程式，穿“古装”梳“古装头”。“古装头”也是梅兰芳先生创造的一种发式，它将头发绾在头顶部，形成正髻、美人髻、偏髻、四喜髻等不同的发型。七仙女在凡间头绾双髻，上襦下裙，绣花边，显得俏皮可爱、美丽朴素。王少舫亲自设计董永服装，“改穿二五短衫系腰带，头戴髻帽，下穿衫裤，足蹬薄底靴配上白袜。这种设计是一个了不起的创举，至今仍在沿用。”[11]正是这些突出了服饰真实性与艺术性的改良使观众感受到了黄梅戏纯朴欢快的趣味。

（二）服装与审美的高度统一

进一步的剧目创作以及剧种之间、艺术家之间交流的增多，制作符合剧情的服装，改革黄梅戏戏服的不足，添置头面、珠花，化妆使用油彩则显得较为重要。蟒袍、大铠、披和盔帽等品种基本齐全成为黄梅戏舞台服装完善的大方向。前辈艺术家克服程式化夸张的表演，特别注重人物心理和环境，融入既生活化又艺术化的表演，服装也随着一起将生活化“写实”衬托得合情合理。每一件服饰都是夺目的艺术品，凝聚了先辈艺术家的审美精髓,天上人间、才子佳人的题材内容也寻找到了合适的形式，服装亦与演唱风格成为一体，形成了优美细腻、清新明快与浪漫抒情的服装风格。使黄梅戏整体艺术上升到难以逾越的高度，它标志着黄梅戏经过短短一百年的发展走向成熟，走向高峰。

四、近期舞台服装的多样化

在黄梅戏近期舞台，其舞台服装具有全面提升的特点。由于“文化大革命”古装戏所用服装道具遭到很大破坏。1978年后着手恢复，80年代之后黄梅戏吸收影视剧、话剧和舞台剧等特色，对音乐、文化和服装等都作了全面提升，突破黄梅戏程式化和草台文化的局限。演出服饰更加注意根据舞台背景、情节、情绪氛围和人物关系来进行处理，变化更多，吸收也更多样化。

（一）影视剧影响戏曲舞台服装

1980年之后，《西厢记》《郑小娇》等作品开创了黄梅戏电视剧实景拍摄之先河，其后黄梅戏影视剧如雨后春笋一般不断发展。为了更好地衬托人物表演，处理好戏曲虚拟性、歌舞性等因素之间的关系，特别需要对人物造型、服饰、服装进行设计，可以说编剧给了人物故事，服装给了人物性格。黄梅戏一级舞美术设计师蔡欣平设计了大量的黄梅戏影视剧，在《西厢记》《桃花扇》《孟丽君》《女驸马》《二月》等戏曲表演中，最大设计变化就是去掉“水袖”。他说：“在现代剧里一方面更加贴近现代题材和实景场景，清装、民装都不需要水袖。另一方面黄梅戏吸收话剧、影视等服装艺术的优点，现代装变得更唯美、更合体了，更加注重样式和色彩，也更注重人物关系的需要。”谢德裕在《黄梅戏穿什么衣裳》一文中就对黄梅戏服装出现西装旗袍、牛仔裤、皮夹克的争议话题进行了辩论，“粗犷的表演，恢宏的舞台，使昔日秀柔的黄梅戏一下呈现出阳刚之气。这样的演出风格是不是使黄梅戏‘穿错了衣裳’?我的意见是否定的。”[2]从古装到现代，这也正是黄梅戏自身不断适应变革要求的结果。

（二）文化提升戏曲服装的韵味

1991年推出了黄梅戏《红楼梦》。《红楼梦》蕴含精深的文化，对于黄梅戏通俗文化是一次考验，由上海周艺鸣设计的戏服吸收了海派越剧服装古典优雅、轻盈飘逸的特点，与舞台美术意象虚幻的意境美保持一致。1998年蔡欣平监督的《徽州女人》，舞台背景中屋檐、小桥和小巷，大量运用黑白灰构成和分割，使画面色调深沉、肃穆，也蕴含了徽州山水的韵味。以粉红、大红、粉绿、深红代表不同年龄时期的情感，结合清末民初的版式特征，领子、袖端、衣襟侧边和底边绣荷花、杜鹃花等图案，彰显出精致细腻、沉稳华丽的舞台效果，有很强的徽州文化韵味。这些说明黄梅戏对文化接纳亦雅亦俗能力很强，服装与文化相融，有利于塑造人物形象，增强了戏曲表演的感染力。

（三）经典与时尚融合

21世纪初，戏曲舞台溶入了新的服装观念和创作手法。再加上数字技术的应用，使得包括服装道具在内的黄梅戏舞台美术都有很大的改进。王笠君设计的《霸王别姬》，强调人物个性，例如吕雉的头饰，设计出一个长长的绕着红线的簪子，夸张又符合吕雉性格，就像一把利剑独立、果断又毒辣，象征性很强。全剧色彩对比简单鲜明：黑、白、红。对局部细节注重传统元素的运用，整体体现楚汉宽衣博带之大气风范。这些设计都打破了戏曲舞台服装不分历史时代、固定角色固定穿着的程式。将经典的舞台服装融入时尚潮流，令人耳目一新。

在现代设计里，创作者们出于对戏曲改革和文化实验的目的，将黄梅戏进行现代阐释，服装审美也变得多样并存，既有戏曲诗性意境的风格，也有奇异虚幻的风格，一言难以概括，“写意”大于“写实”，将现代黄梅戏逐渐脱离乡土写实的审美意识，追求满足现代黄梅戏观众的审美需要。但是，无论如何，戏曲舞台服装不像一幅画独立存在，它有很强的附属性，始终为表演而服务，帮助塑造鲜明的人物形象，推动黄梅戏的发展。

五、结 论

随着黄梅戏的发生、发展与成熟，其舞台服装也从无到有、由简陋到丰富发展起来。黄梅戏服装在发展上既继承了兄弟剧种程式化服装的传统元素，又在新编剧中进行了改革，形成了一些自己的特色。但黄梅戏的整体演变依然存在独立特色不鲜明、盲目吸收等问题，除了唱腔外，其它方面仍然没有形成自己的特色，还具有“大杂烩”的发展趋势。黄梅戏一级舞美设计师高强说：“黄梅戏舞台服装与全国其它戏曲服装保持着风格一致，朝着时尚新潮发展，继承很难，形成自己的特色风格也很难，如果黄梅戏服装设计要形成自己的特色，有自己特色的理论系统，不是一代二代人能解决的问题，而是要靠几代人的共同努力。”因此，国家和政府层面需要多设立一些专门的机构或组织，系统、全面、专业地去研究和挖掘黄梅戏的文化价值和艺术价值，并非是通过每年排几部黄梅戏的影视剧，获几个大奖就可以实现。只有提高整体文化素质和内涵，才能为黄梅戏实现可持续发展增添动力。