先锋戏剧中“诗意台词”的美学研究

杨 超

(安徽大学艺术与传媒学院,安徽 合肥 230039)

一、引言

台词与动作是演员在舞台表演中的两大支柱。也就是说，演员需要通过台词语言或肢体行为塑造人物，表情达意。台词是戏剧表演中演员所说的话语。通常情况下，台词以独白、对白、旁白和群白的方式呈现。传统现实主义戏剧中，演员多以“对白”交待表演情境,展现人物关系,产生矛盾冲突，从而推动情节发展。“斯氏”表演体系下的戏剧美学观念本质在于“再现真实”，而这种“真实”是“生活的真实”，要求演员真诚地体验“社会性角色”，弄清楚角色所处的社会背景、身份关系、物质基础等。现实主义戏剧美学观下，演员与观众之间存在“第四堵墙”。观众沉迷于此，仿佛置身于舞台上的时空里，通过观看表演产生共鸣。此时，演员的台词贴近生活，展现生活本来面貌。台词需要符合人物身份、人物性格、人物关系，即“什么样的人做什么样的事，说什么样的话”。在表达层面上，则朗朗上口，口语化、生活味较浓。如传统现实主义话剧《雷雨》中繁漪与周萍的对白选段：

萍：引诱!我请你不要用这两个字好不好?你知道当时的情形怎么样?

繁：你忘记了在这屋子里，半夜，我哭的时候，你叹息着说的话么?你说你恨你的父亲，你说过，你愿他死，就是犯了灭伦的罪也干。

萍：你忘了。那时我年青，我的冲动叫我说出来这样糊涂的话。

此段对话诠释了母子二人非正常的关系，突出表现了周萍的懦弱虚伪、不负责任和推脱，也说明了繁漪的果敢阴鸷，为了挣脱牢笼不择手段的决心。

和传统现实主义戏剧相比，当代先锋戏剧作品中的台词并不以对话见长，他们不强调运用对话推动线性情节的发展，而更加重视演员自我表达，重视角色丰富而细腻的心理状态，重视文本的解构。所谓解构，是他们对传统戏剧观念的重新定义和解读，是对传统戏剧呈现方式的重新表达。而这里的传统指的是“斯氏体系”下的现实主义戏剧。他们立足于戏剧创作的核心，不断探索戏剧的呈现方式，愈发重视演员自身的形体塑造能力，力求运用精炼而充满韵味的语言表达创作观念。这样充满韵味的语言便是诗意的台词。与现实主义戏剧美学观念不同，先锋戏剧要求演员表达“艺术真实”，不强调再现生活本来面貌，着眼于寻找“艺术内涵”。这句话有两处需要阐释：“表达”和“内涵”。此时，演员的表演实质不在于“再现”某个司空见惯的人物形象或性格特征，而是破除某种显而易见的社会属性，寻找“陌生化”的艺术形象。正如德国戏剧理论家布莱希特提出的美学概念：“ 利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。”[1]他要求演员与角色保持距离，对角色进行思考，并充满想像。因此，演员的表演不是“再现”，而是“表达”。我们这里谈到的“内涵”，是指演员思考角色后的内心意向。这种“意向”要求演员找到内心深处强烈的原始性体验。比如，演员表演“冲动”，重点不是在“角色”的外衣下塑造“冲动”的人，而是寻找内心深处的“原始性”，体现一种动物性的冲动，这种力量更强烈，更直接。在这样的表演语境下，演员的台词具有“诗化”的美学特征。观众不必只在意台词所表达的外部所指，而需更加关注其内在深义。究其本质，先锋戏剧作品中的台词蕴涵了传统戏曲美学和诗意现实主义美学思想。针对台词的诗意性，笔者从“抒情言志”和“思辩求知”两个方面对诗意台词的美学观念作具体分析。

二、在“传统戏曲”美学思想中“抒情言志”

“写意性”和“虚拟性”是中国传统戏曲美学思想的重要特征。中国戏曲舞台追求“意境之美”。通常情况下，舞台上不使用写实性的布景和道具，最常见一桌二椅的摆设。几个程式化动作便可表达“千军万马”“翻山越岭”“夜以继日”。戏曲中的语言以唱、念方式呈现，是一种节奏性的吟诵，并非生活语言的模仿和再现；戏曲念白(台词)节奏鲜明，悦耳动听。在戏曲表演艺术中演员通过程式化动作和念白唱腔展中国戏曲意韵之美，通“言有尽，而意无穷”之感。我国著名戏曲理论家王国维提出：“何以谓之有意境 ? 写情则沁人心脾 , 写景则在人耳目 , 述事则如其口出是也。”[2]他认为，戏曲意境是将情、景、事三者融为一体。而他所说的“沁人心脾”“在人耳目”“如其口出”则彰显出传统戏曲的美学追求——抒情言志。“抒情言志”使中国传统戏曲变成优美的“剧诗”。舞台语言追求一种诗的意境，使观众在戏剧审美中动之于情。中国传统戏曲的表演以情为本，为情所用。汤显祖以写诗的手法写戏，谱出《牡丹亭》有关生死的挚情之歌。他提出了主情论的戏剧美学思想，并在他的《牡丹亭记题词》中可以彰显，“情不知所起， 一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 在我国戏曲艺术家看来，生活本来的样子是“形”，艺术家的主观情思是“神”。传统戏曲的艺术语言在表达内容和形式上追求生活的神似，突破直抒胸臆的抒情维度，运用具有浪漫主义的诗意手法，更自由、更含蓄、更优美地塑造艺术形象，展现舞台气韵之美。

先锋戏剧表演中的台词有着戏曲的审美传统，蕴涵诗化的特质。我们需要注意，诗意的台词并不仅以语句的方式出现，它还可以是词语或者歌词。如孟京辉导演的先锋戏剧《恋爱的犀牛》文本开篇部分。

爱情是蜡烛,给你光明，

风儿一吹就熄灭。

爱情是飞鸟,装点风景，

天气一变就飞走。

爱情是鲜花,新鲜动人，

过了五月就枯萎。

爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，

那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。

爱情多么美好,但是不堪一击。

这段开场白中诗意台词为爱情、蜡烛、光明、飞鸟、风景、飞走、鲜花、新鲜动人、枯萎、彩虹、缤纷、蒸发。这些台词构成一个语系，以诗化的语言风格和形式从多个侧面表达“爱情美好，但不堪一击”。台词以群白的方式在歌队中呈现，集体发声，增强语言的表现力和感染力，并运用排比、隐喻等修辞手法展现爱情的美好却易失去，寄托作者对追求美好爱情的无限向往，也流露出对爱情易逝的些许伤感。再如作品《恋爱的犀牛》中另一段台词内容。

你是我温暖的手套

冰冷的啤酒

带着太阳光气息的衬衫

日复一日的梦想

你是纯洁的天真的玻璃一样的

你是纯洁的天真的水流一样的

你是纯洁的天真的什么也改变不了

阳光穿过你

却改变了自己的方向。

这段诗意台词以歌唱的形式由演员呈现出来，优美地表达了主人公面对爱情时的真切感受和对纯洁爱情(理想)的向往。我们再来赏析台湾导演赖声川《暗恋桃花源》的两个台词片段：

江滨柳：当然！我没有办法想象，如果我们在上海不认识，那生活会变得多么空虚。好，就算我们在上海不认识，我们隔了十年，我们在……汉口也会认识；就算我们在汉口也不认识，那么我们隔了三十，甚至四十年，我们在……在海外也会认识。我们一定会认识。

云之凡：可是那样的话，我们都老了。那又有什么意思呢？

江滨柳：(握云之凡的手)老了，也很美呀！

在这段对话中，诗意台词是“认识”“老了”及“老了，也很美呀”。通过诗意台词抒发男主人公对美好爱情的坚信及女主人公对永恒爱情的向往。

江滨柳：之凡，(挽住之凡)再看一眼。

云之凡：(依偎滨柳)滨柳，我回昆明以后，你会做些什么？

江滨柳：等你回来。

云之凡：还有呢？

江滨柳：等你回来。

云之凡：然后呢？

这段对白中，诗意的台词是“还有呢”“等你回来”“然后呢”。台词的诗意性在反复中逐渐增强，层次鲜明，意味无穷，表达出两人对再次相遇的美好期盼，也预示了两人之间如流星般的爱情。由此可见，先锋戏剧中的诗意台词虽不如传统戏曲台词那么典雅，但语言精炼，寓意深刻，情味深长，承继了中国传统戏曲美学思想。

三、在“诗意现实主义”美学思想中“思辩求知”

布莱希特认为，“现实主义”并不等同于“写实主义”。也就是说，现实主义戏剧不应该仅仅照搬、复制生活原貌，而应运用表现手段呈现“真实”。二十世纪三十年代掀起了一场关于戏剧美学的争论。现实主义戏剧跳出了 “写实性”的基本特征，强调“象征”“隐喻”等表现手法的运用，流露出诗意的美学特点和气韵。俄国著名戏剧家契诃夫的作品也具有这种诗意的美学特征，主要通过象征性的人物形象和语言表达对生活的态度和人生的追求，蕴涵了深刻的哲理。 在契诃夫的作品《幸福》中，牧羊人和过路人于黎明前在草原里面闲聊,他们都相信草原上埋着财宝,憧憬有朝一日能够得到，因此获得幸福。“财宝固然有,可是没那个本事找着它”, “人一直到死还是没尝着幸福是什么滋味。”如果我们不只想着台词本身的内容，而去品味到个中意义，会使作品摆脱平淡无奇。契诃夫写道: “太阳还没有升起来,可是这时远近的土丘全看得清了。‘索尔墓’和它的尖顶在远处象一朵云。谁要是爬到那上面去,就可以在那儿嘹望跟天空那样平齐而广阔的平原,还可以望见乡村、庄园、德国侨民的住宅、摩洛尼卡侨民的住宅……只有爬到那上面去,人才会明白世界上除沉默的草原和古墓以外,还有别的东西,才会明白另外还有一种生活跟埋藏的宝贝和绵羊的思想没有一点关系。”透过台词的诗意，我们能够清楚地思索到，作品中的“幸福”并不在于“幸福”本身，而在于寻找“幸福”的过程和体验，亦或是对幸福的美好希望。《幸福》极其典型地表现出了台词的诗意，这是对生活的概括，是艺术审美在思辩求知中的具体体现。 高尔基在给契诃夫的信中写道:“大家都说，例如，《万尼亚舅舅》和《海鸥》是一种崭新的戏剧艺术，在这里现实主义提高到一种精神崇高和含义深刻的象征境地。我以为,这说得非常正确，别的戏剧是不能把人从现实中吸引到哲理的概括上面的，这一点您却做到了。”[3]由此可见，契诃夫的戏剧作品不再是传统现实主义的纯粹写实，而是蕴涵了象征意义的诗意美学思想。

孟京辉导演的戏剧作品《我爱xxx》将台词的诗意性表达到极致。全剧以极富冲击力的语言拼建而成，像是一场诗歌诵读，亦或是一种特殊的行为艺术，这种创作形式充满着仪式感。

我爱光

我爱于是便有了光

我爱你

我爱于是便有了你

我爱我自己

我爱于是便有了我自己

台词以“我爱”二字为始，以同样的句子形式、不同的意向，重复向观众表达着对禁锢的控诉、欲望的执着以及诗意的追求。孟京辉用简单的、反复的、排比的台词以及充满仪式感的方式、集体发声的形态表达“集体”的不安、怀疑、叛逆。

我爱集体主义

我爱集体分类主义

我爱集体无意识

我爱集体有意识

我爱集体舞

我爱集体舞那个时代

我爱集体舞这个时代

我爱后来就有了集体舞有了集体舞就有了我们

我爱马雅可夫斯基的充满青春的秘密的集体舞

我爱在春天的良夜里装模作样地摆弄时装让喇叭形的裙子拖曳在林荫道上的集体舞

孟京辉说：“在这个作品当中文字是一个支撑，更重要的是形式，这种形式体现了一种大无畏的精神，一种单纯的诗意。”[4]台词不停留在字面意思上，而旨在浸透在台词深处的某种精神力量，承载着对一代年轻人成长的诗意总结，在荒诞中寻找台词的诗意。正如孟京辉所说，“‘我爱’实际上不是对于实物的渴求，而是对于灵魂的一种探索和渴求。” 这是用一种诗意的姿态去祭奠过去、缅怀青春，在实验的外壳之下去寻找时代的疯狂和纯粹。

在田沁鑫导演的戏剧作品《青蛇》中，我们也不难寻到诗意性的语言。白蛇与青蛇争夺许仙的对话：“做人，就要分清你、我。”“姐姐，你越来越像人了。”这段台词对话中充满着“像人，是人，做人”的语言词语，表面看来只是表达白蛇做人的感触，实则也在揭露人性，感叹人生，传达人情，思辨做人，以此，人的社会性与原始性暴露无疑。除此以外，这部剧也在诗意台词下辩证地探析着情、欲、爱的关系。田沁鑫说过：“我希望呈现一种更大的悲悯和关照，同时让大家知道真相。这个戏是说我们对爱的困惑，同时，情欲过后的出路是什么，我们也没法解释，只是把现实摆出来。”[5]白蛇像所有女性一样追求美好生活，可还是失败一场；小青从有欲到懂情，用身体来碰撞社会和学习生活，可最后才知道自己的爱是瞎掰的爱；法海懂得的是大爱，所以他发愿普度众生。

“诗意现实主义”美学思想下的戏剧创作更加重视对生活的思索，要求正确处理好生活真实和诗意概括两者之间的关系，强调主题和人物内心的写实。“象征性”和“诗意”并不是游弋于现实之外，而是要观照现实，扎根于现实的土壤之中的。

四、结语

先锋戏剧表演中的台词是精炼的、内在的、诗意的，是对生活化语言的高度概括，是揭示作品哲理内涵的诗化想像。它具有“诗意现实主义”美学思想，具备某种模糊性的普遍价值，而非个体化的特性说明。值得我们注意的是，我们需要找到台词中的诗意，这一点并不只是在先锋戏剧中才能观见，莎翁戏剧中也可窥探。如莎翁戏剧中哈姆雷特经典独白：生存还是毁灭，这是一个问题。这句台词的意义不只是表达哈姆雷特在行动中挣扎、犹豫、矛盾的心理活动，更是在借哈姆雷特之口提出了生存与死亡的哲学命题。如果说，中国传统戏曲美学思想在于“情”，那么，“诗意现实主义”美学思想重在“思”。先锋戏剧创作吸收两者的美学特征，将“情思”融于作品之中。