《乡村爱情》，岂能一“笑”了之——兼议农村题材影视剧的市场困境与生存突围

胡功胜

(安徽省社会科学院 文学所， 合肥 230053)

近几年来，在商业化、都市化、娱乐化的时尚风潮中，农村题材的影视剧早就不受待见已经是一个公开的秘密。难能可贵的是，以赵本山为首的“赵家班”，从小品到电视剧一路走来，一直坚守着“三农”路线，从《刘老根》《马大帅》到《乡村爱情》系列，这些带有浓郁东北地域文化风情的电视剧一度活跃在各级卫视的黄金时段，尤其是《乡村爱情》系列，有的收视率甚至超过了《新闻联播》，可谓出尽了风头，截至目前，全剧已是10部的煌煌大作，据说《乡村爱情11》将在2019年年底和广大观众见面。究竟是什么东西让《乡村爱情》如此吸引观众的眼球？《乡村爱情》模式究竟有何个案价值？这种模式又能否挽救日渐衰微的农村题材影视？在农村题材影视整体萧条的大环境中，我们来集中盘点一下这几个问题，也许是一件非常有意义的事情。

一、乡村，被忘却的记忆

当城里人正在为网络时代的信息爆炸而晕眩时，农民朋友们很多仍然只能手握遥控器去搜寻来自外界的可靠信息，毕竟智能手机对文化水平不高的许多农村人还不是非常普及。如何改变这种信息接收的不对称性是政府面临的一大难题，当前的广播影视在这方面的作为也很难令人满意。早在2009年，全国31家省级电视台拥有频道总数达235套，但只有6套对农频道，仅占频道总数的2.6%。电视剧是广大农民喜闻乐见的艺术形式，“三农”题材的电视剧却不多，以中央电视台播放电视剧数量较多的一套和八套为例， 2009年1月1日至12月31日，CCTV1共播出电视剧77部，其中农村题材电视剧仅6部，比例仅为7.8%，CCTV8共播出电视剧199部，农村题材数量相对较多，有20部，也仅拥有10%的比例[1]。近几年影视屏幕上虽然有《刘老根》《马大帅》《插树岭》《福喜临门》《喜庆农家》《清凌凌的水 蓝莹莹的天》《湖光山色》和《乡村爱情》系列等乡村影视剧的热播，但相比于20世纪八九十年代的《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和狗》《古船·女人和网》《外来妹》《人生》等那股强劲的“乡土风”，当下的乡村真的成了被忘却的记忆。

在农村题材影视剧整体萧条的大环境下，东北农村题材影视的一枝独秀是一个难能可贵的文化现象。它们大都贴近农村、农民的生活，保持着一种良好的现实主义传统，对新形势下乡村生活的描绘和农民心灵的把握上很有特色，也比较到位，比如,《希望的田野》《美丽的田野》集中反映了新农村的党政建设和干群关系；《刘老根》《圣水湖畔》《插树岭》形象展现了建设社会主义新农村的历史进程中东北农村由封闭落后走向开放进步的艰难历程；《马大帅》《都市外乡人》则把关注的焦点集中到新的一轮城乡冲突，写透了农民进城中的酸甜苦辣。《乡村爱情》能否进入这个方阵，评论界的争议颇大。赵本山的小品、电视剧从入世以来，一直存在着“通俗”与“庸俗”两种决然对立的评价。我们虽然不能完全否定《乡村爱情》系列中或多或少的现实主义精神，但是，过分的技术性操作和严密的产业化路径使它们的现实主义精神打了个大大的折扣，这也是个不容忽视的问题。

针对《乡村爱情》系列遭遇的反面攻击，北京大学中文系教授张颐武表达了不同的意见：“试问目前市面还有比‘乡村爱情’系列更优秀的农村剧吗？谁能跟我举个例子？历史上又有几部农村题材的剧塑造了这样一批观众都能记住并津津乐道的农村人物群像？”[2]的确，在当下的文艺消费语境中，有消费能力的“上帝”基本是城里人，他们热衷的是谍战、商战、宫廷、言情、武侠、戏说题材的情节悬念、感官刺激和轻松快乐，除了赵本山，还有哪个投资者愿意花几千万的大价钱去制作城里人看来沉闷灰暗的农村影视剧？不过，张教授也很无奈，他的最终结论是“做了，总比不做好吧？”这种结论可以理解为批评界对农村影视剧萧条景象的无奈，对《乡村爱情》系列走向市场的某些技术性操作的宽容。

的确，在现代文化产业的创意操作下，任何唯美、专业的艺术创造，任何宏大、严肃的主题，都有可能被媚俗化，在西方，有的学者干脆把文艺创作称为“文化制造业”，认为“文艺作品也可以算作商品”,“也是经济基础的一部分”[3]。

被忘却的乡村如何重现在人们的眼前？在当下都市化、娱乐化、商业化的时尚风潮中，收视率决定着投资收益，这是每一个乡村影视投资者不得不面对的问题，赵本山也不能脱俗。衰落的乡村要被观众广泛接受，也只好改头换面去满足最大多数人的文化消费需求。那么，在这样一个尴尬的文艺消费语境和市场困境中，《乡村爱情》系列又是如何展开它的生存突围的呢？

二、影视小品化的叙事策略

如果要在艺术形式上展开一下具体的技术分析，结果会让人恍然大悟：《乡村爱情》想不红都难，红起来的理由却非常简单。一竿子撑到底，也就是以“笑”为卖点的技术性操作，影视小品化的叙事策略，细节审美的美学原则。

在传统的影视叙事观念里，细节是最小的叙事单元，它们必须通过情节、故事最终到达人物形象和影视主题。一个生动的情节，一个典型的形象，一个重大的主题，都必然依靠精美的细节表现出来。《乡村爱情》系列基本偏离了这个审美原则和推论逻辑，细节从一个依附性的叙事单元激变为一个相对独立的审美对象。这样，细节超越性的审美功能就异化为一种即时把玩的道具，也就是用一个接一个的搞笑细节填满读者的视听空间，目的在于维持观众大脑皮层的最高兴奋度。《乡村爱情》系列的情节都很简单，故事也不复杂，但其中却不乏抓人的搞笑细节，整个剧情把全部的笔墨都集中在“过程”的展现上，力求每一个细节、每一个镜头都有滋有味，观众可以一次接一次地沉没于剧本设置的精巧细节中，笑口常开而不在乎有无新的收获。对于《乡村爱情交响曲》，很多网友就调侃道：“这个故事基本属于没有剧情，所有的事情加起来20分钟全能讲完，居然还能有37集。”[4]在第2集中，刘能发现家里没盐了，去大脚超市买盐却吃了闭门羹，于是到亲家赵四那里借盐，黏黏糊地进行了20多分钟。还有，王天来为了向女友表白，上演“跳河”苦肉计，明白人一眼就能看穿，却拉拉扯扯了半个多小时。最“悲催”的莫过于刘英，怀孕生孩子折腾了4集。《乡村爱情8》有上下两大部，基本都在折腾生孩子的事情。这一个个漫长的鸡零狗碎的过程展示中，是靠什么维持着观众的耐心？刘能结结巴巴，每时每刻都在自作聪明、纠缠耍泼；赵四话未出口就先抽上了，刘晓峰兼而有之，又结巴又抽，一天到晚虎而吧唧的，同样的特写镜头不厌其烦；刘大脑袋的“必须的”，几乎贯穿了整个情节，观众当然“必须”笑起来；还有王长贵的虚张声势，谢大脚的泼辣劲儿，王天来、王木生的不靠谱，等等，诸如此类的细节展示，数不胜数，反正它们都是小品化的，谁见了谁乐，随时见随时乐，怎能不赚个眼球满钵呢？

如果再要刨点根底，可以说，带有浓郁地域文化色彩的东北二人转，是这个系列得以红火的技术支撑。赵家班从小品到影视，都离不开这点东西。

在形象设计上，东北二人转以“丑”“旦”为主，男为 “丑”，女为“旦”，基本没有“生”行，而且是三分“旦”七分“丑”，所以东北二人转是一种审丑的民间艺术。其“丑”体现为扮相“丑”、语言“丑”、动作“丑”。赵本山的猪腰脸、潘长江的矮个儿、高秀敏的傻笑都是典型的代表。丑角在二人转里的功能就是制造笑料。正是这些丑得不能再丑的形象和夸张得不能再夸张的表演，造就了东北二人转令人轻松愉悦的喜剧色彩，所以，著名文艺理论家王朝闻先生把“二人转”称之为让人“开心的钥匙”[5]。《乡村爱情》系列在艺术形式上充分利用了这种夸张的审丑艺术手法。外表上，其里的主角基本是天残地缺，诸如赵四的歪嘴，王大拿儿子的大舌头，刘能的结巴，刘大脑袋的瘸腿，谢广坤的秃顶；内里中，刘能爱贪便宜、自以为是，谢广坤处心积虑、无休止的折腾，赵四无主见、护犊子，王大拿的土豪派头，王天来的张扬显摆……各有各的缺陷，各有各的不是，自然是各卖各的笑点。

在语言叙述上，东北喜剧小品中的对话和独白绝大部分是二人转丑角的说口[注]“说口”可分为零口、定口和套口。“零口”是演员现编现说的口语；“定口”是与剧情紧密相关的念白，包括交代情节，人物对话；“套口”多为与剧情无关的故事及笑话。形式。这种说口，发源于田间地头、场院、大车店里闲扯出来的小段子、笑话。一句一“包袱”的“零口”和韵致独特的“套子口”搞笑效果使赵本山一行在央视春晚舞台上红火了10多年。《乡村爱情》系列影视剧，成功延续这种小品式的叙述方式，尤其是在人物对白的设计上可谓是得其真传，它们不但使用地道的东北方言，而且不时地甩个疙瘩口、抖个小包袱，不时地一语双关、牵强附会，不时地夸大其词、装腔作势，平实里带着滑稽、善良里藏有狡黠，想不笑都不行，如大舌头儿子的“天涯何处无芳草，何必非在农村找，找也不找你谢大脚”“五十五的都光棍，我三十五愁啥!” 刘能的“长痛不如短痛，短痛不如不痛。当然，不痛是不可能的”，王大拿的“啥邻居啊，临时居一会啊?!”……让人听了就乐得闭不上嘴。由此就不难理解，不管《乡村爱情》系列的故事情节是如何邋遢，这种语言就足以让观众安心窝在沙发上，乐此不疲地欣赏剧中人物之间的逗笑耍贫，不会去对情节的发展进行多少逻辑上的推敲，对事件的结局产生多少意义上的期待。一切都是过程，仅此而已。

三、以“爱情”为创意的产业化路径

如果说小品的影视化路线是《乡村爱情》系列形式层面的技术性操作，那么，在内容层面上，它们也与诸多当红影视剧一样，表现出对三角恋的倾情。不过，“爱情”之于《乡村爱情》系列，已经不能仅仅局限于主题层面的理解了，在现代文化产业的创意操作下，它是作为一种创意资本而存在，投资的增值是一切“爱情”操作首先需要考虑的问题。

说白了，《乡村爱情》系列已不再强调爱情主题层面的超越，而是追求爱情故事的卖点。这样，相比于传统的三角恋，它的“三角”模式也就更为复杂，“你爱我，我却爱她”的感情纠葛成为这个系列最大的看点。4个年轻女孩王小蒙、香秀、刘英、谢小梅与4个小青年谢永强、赵玉田、刘一水、李大国之间的爱情关系令人眼花缭乱：王小蒙和香秀都爱上了谢永强，谢永强和刘一水都喜欢王小蒙，谢小梅爱刘一水，李大国跟王小蒙相亲不成后追上了香秀。年纪大一点的也不甘落后，围绕谢大脚，整个象牙山的老爷子们基本都扯不清关系。剧里无论是年青一代还是中年人，都是闹哄哄的三角恋，似乎所有家庭都在忙着谈情说爱，三十岁以前娶不上媳妇的都喜欢王小蒙，四五十岁还打光棍的都喜欢谢大脚。如此乱爱一气的后果自然是“醋坛子”满天飞：王长贵为了防止王大拿追求谢大脚，竟然指使刘能监视王大拿和谢大脚的动向；谢广坤为了维护儿子的爱情，暗中监视王小蒙的正常工作交往，甚至甘愿当保镖陪同王小蒙去上海谈项目；李大国为了防止王天来和香秀好，除了武力威胁，竟然装神弄鬼……总而言之，乡村的爱情没有了信任，没有了信心，也自然没有了安全感，但对于一部电视剧而言，它们带来了无数的悬念和看点，无数的暧昧和期待。

电视剧在当下的消费文化语境中，仅有形式和内容层面的技术性操作是不够的，它们不足以把一部看点纷呈的好作品推向市场，“功夫在诗外”， 对这一点，《乡村爱情》系列“领导班子”的认识是非常清醒的。围绕赵本山的二人转、小品、影视剧，形成了一个庞大的文化产业，已经是一个有目共睹的事实。自2002年赵本山的第一部电视连续剧《刘老根》在央视一套播出之后，在历年福布斯中国名人榜中，赵本山的年收入都是名列前茅。即使是一个小品艺术家和影视演员的双栖角色也很难获得如此显赫的名分，秘诀在于赵本山一直是一个经营有方的成功商人。他从煤炭生意中捞到第一桶金后转向文艺，春晚成名后又转向影视和文化产业，开办了多家“刘老根大舞台”进行“二人转”演出；他有自己的艺术学校——辽宁大学本山艺术学院，他有自己的影视公司和影视基地，有自己的制作班底；他甚至曾经入主辽足，出任辽足俱乐部的董事长……这种商人意识成功地表现在《乡村爱情》的拍摄和运作过程中，被人诟病的植入式广告就是一个典型的例子，大到汽车、不孕不育医院，小到白酒、牛奶，《乡村爱情》都不忘顺手牵羊大捞一把。在《乡村爱情》热播的前后，“刘老根大舞台”更是展开大规模的宣传造势，一套人马，两种搞笑，真是相得益彰。

四、“笑”，要面对真实的乡村图景

关注农村和农民，以喜剧、轻喜剧的形式塑造人物、营构细节、设置冲突、制造效果，是赵本山小品、影视一贯的创作特色。二人转的产业化、小品的影视化、主旋律作品的娱乐化，以大众化的、喜闻乐见的艺术形式来表现农民的精神面貌、反映农村的现实生活，是赵本山为农村影视题材走出市场困境所进行的一次有益尝试，为乡村影视的生存突围提供了一个成功的个案，这种探索精神是非常可贵的。然而，在喜剧观念和叙事技术的具体操作上，“赵家班”的探索的确存在一些有待商榷的问题。

二人转的文化底蕴，虽然具有浓郁的地域文化色彩，但它毕竟只是一种原生态的比较粗俗的民间文化。俗与雅本没有明显的界限，但通俗与粗俗绝对是两回事，满口诨语、搏傻卖笑不是通俗，只能一种粗俗的地头文化。赵本山虽然提出了“绿色二人转”，过滤掉了二人转中一些不健康的成分，但如果把剩下的搞笑全盘纳入影视剧中，恐怕也有点过火。正如有评论者指出，如此搞笑毫无价值，“这些情节沉醉于生活表层的鸡毛蒜皮、插科打诨，甚至于猥琐阴暗。其实，真正的诙谐、幽默乃至搞笑，应该建立在对社会和人生真切体验、透彻解读的基础上，应该有深沉的冲突与观照，这样的笑声，才发自内心，富有价值”[6]。通俗与搞笑不能仅仅停留在艺术形式的营构上，它必须关联着形式背后丰富而深刻的内容。所以，“小品”要想成功进入影视艺术，要重视“品”出什么内容，如果那些令人发笑的东西不能和谐地融入剧本的整体叙述和深层结构之中，那就只能漂浮在上面，为表演而表演，为搞笑而搞笑，“笑”与“泪”水乳不能交融，永远达不到那种“含泪的笑”的艺术效果。文艺作品要体现向真、向善、向美的意趣追求，在喜剧创作中，喜剧效果的营造要依靠矛盾冲突的设置、人物性格的塑造、人物关系的变化来介入实现问题，这是艺术创作的基本规律，而仅仅靠小品化来制造笑料的做法，事实上背离了艺术审美价值的评判标准。

在城镇化和打工潮风起云涌的当下中国，农民失地问题，留守妇女、老人和儿童问题，进城务工农民的国民待遇问题，新的城乡差别和冲突问题等等，无一不在困扰着当今农村社会的稳定和发展。《乡村爱情》系列虽然在一定程度上表现了对当下新农村建设过程中新生活、新人物、新风尚的关注，但是，它们没有触及这些深层次的社会矛盾和根本问题，只是飘浮在生活的表面，靠过多地编造琐碎无聊甚至猥琐下流的故事情节来吸引观众的眼球，收视率的确是提高了，但“从农村剧肩负的社会责任、艺术使命和审美理想层面而言，‘乡村爱情’系列农村剧又显得单薄和浮泛，难以彰显农村剧的真正艺术品格和审美价值。”[7]更有网友一语破的：“《乡村爱情2》的编导们描绘的象牙山村，既不是中国农村的过去，也不是中国农村的今天，更不会是中国农村的未来，而只能编导们凭空恣意的‘刘老根大舞台’。”[8]在这个小品化的“大舞台”上，我们看不到中国乡村的真实图景，看不到那块黑土地上中国农民的人生百态和真正的喜怒哀乐，看不到这个时代的大变革中中国农民心灵的嬗变轨迹和发展走向。

剔除“小品化”的外壳后，《乡村爱情》系列之中的“爱情”再也剩不下多少东西，大不了也就一些男欢女爱之类的日常观感，难得让人获得多少形而上的追问和超越性的思考。爱情之所以是文艺表现的一个永恒主题，就因为它不仅仅是爱情。同样是表现乡村爱情生活的影视剧，《小二黑结婚》中小芹和二黑之间的爱情展示了新中国农村中新生的进步力量同封建残余思想之间的尖锐斗争，昭示着封建婚姻制度的终结；同样是东北农村剧，《篱笆·女人和狗》中枣花与铜锁的婚姻破裂、枣花与小庚的情感纠纷、茂源老汉与枣花娘的爱情悲剧都印刻一个时代的鲜明印记。而在《乡村爱情》系列中，刘英与玉田、小蒙与谢永强、谢大脚与王长贵等之间的爱情纠葛到底传达了什么样的价值取向和爱情观念？表现了转型期农民什么样的时代心理和精神诉求？泛滥的爱情细节并不能给我们一个明晰的判断。好在“小品化”的过程给了观众无数的无关爱情的小欢小乐，可以笑口常开地打发辛勤劳作后的闲暇时光。不过，搞笑细节的过度复制也会带来审美疲劳，过度的傻笑后，总有一天观众会为自己的失态而脸红。对剧中过多出现的三角恋、婚外情，已经有观众表示不满：“农村人谁没事整天弄这些幺蛾子？农村人天天忙农活，累得不得了，还有时间整那事？”[4]这种质疑和追问，的确代表有判断力的观众对真相的寻求，对无聊的拒绝。

五、结语

《乡村爱情》模式能否挽救日渐衰微的农村题材影视？“赵家班”小品化的技术操作和产业化的运作模式是否是一种有效的变通？答案不得而知！但本山传媒必须清醒地认识到：是东北的黑土地成就了你，现在也该轮到你回报东北的黑土地。审美地呈现东北黑土地上的乡风民情和生存本相，超越性地提供现代乡土的发展愿景和前进动力，赵本山有责任做好，也有实力做好。如果继续以低俗博得出位、以搞笑赚取观众眼球，这样的“行为艺术”可以风光一时，长远看来终究是过眼云烟。如何把握娱乐性与思想性、商业性与艺术性之间的合理配置和有效平衡，进一步增强农村影视剧的精神品质和艺术品位，真正带领农村题材影视走出市场困境，进行真正的生存突围，作为当下农村题材影视剧一面旗帜的“赵家班”真应该严肃思考一下，担负起一个时代赋予的责任，岂能“一笑了之”！