用叙述穿越死亡

张亦辉

1

借着中篇小说《伊凡·伊里奇之死》的创作，伟大的托尔斯泰对文学中的死亡主题发起了强有力的正面进攻与突破。

托尔斯泰先用一章的篇幅叙述了同事亲友面对伊凡·伊里奇之死的态度：

“伊凡·伊里奇的死讯使每个人不由得推测，人事上会因此发生什么变动，同时照例使认识他的人都暗自庆幸：‘还好，死的是他，不是我。”

托尔斯泰一语道破了一个铁一般坚硬又像铁一般寒冷的真谛，就像生命只属于自己一样，死亡也专属于自己，需要独自去面对与承担。同事们甚至不会因为他的死亡而影响到当晚的牌局。托尔斯泰只用寥寥数语就写“活”了旁观者眼中死者的模样：

“死者和别的死人一样，躺的姿势特别笨重，完全是死人的样子，僵硬的四肢直挺挺地伸展在棺材的铺垫上，头搁在枕头上……鼻子翘起，好像压在上嘴唇上。”

一个人死了之后，他就不再是他自己，他变成了一个与别的死人完全一样的死人，甚至连自己的鼻子也不再是呼吸的有用的器官，而成了一种压迫与累赘。

接下来，托尔斯泰用剩余的十一章，叙述了临死前的伊凡·伊里奇如何面对自己的人生、病痛与死亡。当然，主要还是面对病痛与死亡（4到12章），仿佛他的人生不仅短暂，而且完全没有意义，只不过是迈向死亡的一个无谓的跳板和桥梁（2到3章）。所以，患病后的伊凡·伊里奇心中一直有一个挥之不去的念头就是：

“我以前的生活不是应当如此的生活。”

“我的全部生活都是不对头的，只是一个愚蠢的谎言。”

可是他很快就无暇思考以前的生活了，因为他彻底陷入了莫名的病痛与死亡的恐惧之中。他甚至搞不清自己患的到底是什么病（病因似乎是几年前装修挂窗帘时不小心摔倒碰痛过腰部），医生的诊治只不过是拖延和欺骗，而妻子与家人的关心也近于装模作样，谁也帮不上忙，连上帝也帮不了他。伊凡·伊里奇于是触及了那个终极的困惑：

“我在这个世界上待过，现在我要到哪里去！到哪里去？”

他体验到了那种极度的不可思议的忧郁：

“街上的一切都是忧郁的。马车夫们是忧郁的，房子是忧郁的，行人、店铺也都是忧郁的。”

他感受到难以想象的彻底的孤独：

“他脸朝沙发背躺着，处于完全孤独的状态;在喧嚣的城市里，在许多熟人中间，在家里，他是完全孤独的;无论海底，无论地下，任何地方都不可能有比这更彻底的孤独了。”

当妻子走进房间来看望他，并敷衍似的吻他的时候，伊凡·伊里奇的内心只有责备与忌恨：

“伊凡·伊里奇望着她，仔细地瞧着她的全身，责备她的手和脖子，责备她的白皙与丰满，责备她洁净光滑的头发，也责备她那生机勃勃的眼睛的闪光。他咬牙切齿地恨她。她一碰到他，他就恨她，而憎恨又加剧了他的痛苦。”

病痛与死亡的恐惧，已经完全扭曲了伊凡·伊里奇的人格，摧毁了他的精神与人性。

在这期间，只有家里的那个仆人，那个朝气蓬勃快活开朗的农民格拉西姆，那个长筒靴散发出令人愉快的松焦油气味、带进来一股冬天的新鲜凉气的格拉西姆，那个毫不嫌弃地为他倒便盆，整个晚上用肩膀帮他抬高双脚让他舒服点的格拉西姆，给了他一些感动与安慰。正是这个土地般质朴原始的格拉西姆，一方面彰显了其他人的虚伪与欺骗;另一方面，也让伊凡·伊里奇在一定程度上回归到人性的正常维度，感受到人与人之间弥足珍贵的安抚与怜悯。这个格拉西姆甚至让他“像孩子一样哭了起来”。

除了托尔斯泰，无论是现实主义作家也好，还是现代派作家也罢，从来没有人把濒临死亡的生命状态与悲剧性过程叙述得如此真切如此透彻如此触目惊心，并在此基础上，突出和显耀了怜悯的拯救性价值与奇迹般的力量！

正是凭着神奇的怜悯的力量，在小说的结尾，伊凡·伊里奇摆脱了死亡的恐惧与阴影，让自己来到了纯粹的光明之中：

“他突然明白了，那折磨他纠缠他的东西，正从左右从四面八方一下子离开了他。他可怜他们，应该设法使他们不再痛苦，让他们也让自己摆脱这些痛苦。‘多么好啊，多么简单啊！他想。‘可是疼痛呢？他问自己，‘疼痛到哪里去了呢？喂，疼痛，你在哪儿呀？

他侧耳细听。

‘是的，这就是它，那有什么要紧，让它疼去吧。

‘可是死亡呢？它在哪里？

他在寻找对死的习惯性的恐惧，但没有找到。它在哪儿，死是什么样的，他一点也不觉得恐惧了，因为根本就没有死。

取代死的是一片光明。

‘原来如此！他突然说出声来，‘多么快乐啊！

……

‘完了！有人在他的上方说。

他听到这句话，心里重复了一遍，‘死已经完了，他对自己说，‘再也没有死了。”

一个人在经历了死亡之后最终走出了死亡！

也就是说，为了把悲观转化为悲悯，为了把绝望升华为慰藉，托尔斯泰在空前绝后地想象并叙述了死亡之后，终于击穿了死亡、消解了死亡——让死亡本身死亡了！

2

每隔几年，我就会把契诃夫的《草原》找出来重读一遍，每一次阅读，都会带来不一样的感动。在我的心目中，纸页里的这片《草原》和大地上的草原一样宽广和浩瀚。

《草原》这个中篇的故事情节其实很简单，就写一个叫叶果鲁希卡的九岁的小男孩，父亲与祖母去世之后，母亲巴望他长大有出息，决定把他送到远方一个更大的城市里去念书，于是他就跟随做羊毛生意的舅舅穿过无边的大草原，独自去外地上学。开头不久，叶果鲁希卡坐上那辆“随时会散成一片片”的旧马车，很不情愿地离开了母亲离开了自己生活的小城。到了郊外，伤心的叶果鲁希卡看到了那个绿色墓园，看到了那些白色的墓碑和十字架，他想起了“一天到晚躺在那儿”的父亲与祖母。這个时候，契诃夫先写了浮现在男孩头脑里的一个细节：

“祖母去世以后，装进狭长的棺材，用两个五戈比的铜板压在她那不肯合起来的眼睛上。”

接下来，我们就读到了契诃夫那好得不能再好的、击穿了死亡的奇妙叙述：

“在她去世以前，她是活着的，常从市场上买回来松软的面包……”

语法正确的叙述应该是，“她已经去世了，她活着的时候，常从市场上买回来松软的面包。”也就是说，“去世”已经是一个过去完成时的事实，“活着”只是现在的虚拟语气下的假定。契诃夫却天才地把它叙述成了这样一个“病句”： “在她去世以前，她是活着的”！这就把“去世”与“活着”的时态与性质完全颠倒过来了，“去世”好像只是一种虚拟与假定，“活着”反倒成了现在进行时的触手可及的事实！

因为叶果鲁希卡还是一个孩子，对死亡还没有什么概念，更何况，父亲与祖母的去世，恰恰是导致叶果鲁希卡小小年纪就背井离乡的原因，穿过草原之后等着他的将是可想而知的寄人篱下的孤独生涯。因此，“在她去世以前，她是活着的”，契诃夫这句不讲道理的模拟童稚口吻的叙述，恰恰道出了叶果鲁希卡内心深处那迂回婉曲令人心碎的愿望：真希望心疼自己的祖母还活着啊！

契诃夫写出这样的“病句”，就等于写出了无限的感伤与全部的怜悯。

这个“病句”最了不起的地方就在于，它叙述的明明是死亡，但被强调被突出的却是活着。契诃夫的叙述拥有一种梦幻般的语言魅惑与效果，在这样的叙述里，死亡可以被绕过并忽略，在这样的叙述里，祖母恍若真的活过来了一般，恍若真的可以再度为孙子买回来松软的面包（一定是精准的“松软”，让人联想到祖母对孙子的柔情与疼爱，契诃夫绝不会使用“喷香”之类的形容词，因为那容易把读者的感受引向了味觉与食欲）。

契诃夫的叙述向我们证明了，人类的语言拥有超越死亡的力量，而最好的语言，甚至能让人起死回生！

在最近翻译出版的一本《同时代人回忆契诃夫》的厚书里，有一篇伊万·列昂季耶维奇·谢格洛夫写的回忆文章，他也是一个小说家和剧作家，据说曾和契诃夫保持长期的通信。在这篇《回忆契诃夫》的短文里，谢格洛夫把《草原》称之为“大自然和人物都被描绘得栩栩如生的史诗”，但他接着写道，由于契诃夫写得“相当快”，所以小说的叙述难免有瑕疵，“就像太阳也有黑点”。谢格洛夫当着契诃夫的面指出来的正是“祖母去世以前，她是活着的”这句话。

在谢格洛夫的记载里，契诃夫先是叫了一声“不可能吧”，然后立即从书架上取下书，找到了那个地方，笑过之后说，“确实如此，我不知怎么会这样疏忽。不过，现在的读者才不会注意到呢。随它去吧！”

不管契诃夫究竟写得快还是慢，我相信《草原》无疑属于人类精神创造物中的极品，其叙述被打磨得近乎完美。而以我们对契诃夫的了解，如果这句话真的是一个“疏忽”，他是决计不会“随它去”的。契诃夫知道谢格洛夫没能看出这句关于死亡的叙述的特别用意，他明白谢格洛夫未必了解“破格修辞”的妙处，但他是一个多么儒雅多么温和的人啊，他可不想拂了谢格洛夫的一片好心，更不想让朋友难堪或下不来台，所以，只好将错就错假戏真做地承认了自己的“疏忽”。

一般来说，回忆录总是难免一厢情愿，就像文学史总是粗枝大叶一样。所以读这一类书籍，必须多长个心眼，才能防止以讹传讹，才能换来莞尔一笑。

3

我们都知道，一个人经历了他的一生，蹒跚到生命的终点，在耗尽了全身的能量和最后一丝力气之后，才油尽灯灭，被死亡带走。

在中篇小说《殉教者圣曼奴埃尔·布埃诺》快结束的地方，处于弥留之际的神父圣曼奴埃尔·布埃诺，让村人用椅子把他抬到教堂，他要在那儿与村民告别，并为他们祝福和祈祷。乌纳穆诺这时候显现了一个作家对人物的无限同情与悲悯，他让神父说出了生命中的最后一番话：

“我的孩子们，我只讲几句话，因为我觉得我几乎连死的力气都没有了……”

“连死的力气都没有了”！一个人难道不是没有了力气才死的吗？难道死还需要力气？乌纳穆诺的叙述完全违反了死亡的常识，背离了人们熟悉的死亡现象。

这到底是怎么回事呢？

原来，乌纳穆诺在这篇小说里塑造的曼奴埃尔·布埃诺，是一个与众不同的神父，他终其一生用自己的宗教活动，用祈祷和弥撒，用敬业尽职的言行，让村民们相信上帝、天堂和来世，目的就是为了让村民们乐观地活下去，用信仰消减人生的不幸和苦痛。可实际上，他自己却是一个不相信宗教教条的人，理性与信仰的冲突从未在他生命里停息，忧郁和痛苦一直折磨着他的心灵。他生活在信仰与怀疑的巨大悖论之中，他的灵与肉一直处在撕裂状态，他一辈子掩饰着生命之痛和内心的秘密，直到死亡降临的那一天。而故事的叙述者安赫拉和她的哥哥拉萨罗是唯一知晓这一秘密的两个人。

一个笃信上帝的神父，是压根儿用不着为自己的死亡操心和担忧的，他只要把自己彻底交给上帝就行了，上帝自会将他带到天堂。但对曼奴埃尔·布埃诺来说，情况就完全不同了：死不仅悲伤而且艰难，上帝无法帮助他，他也进不了天堂，他必须攒足生命中残存的最后的力气，自己去死！

《殉教者圣曼奴埃尔·布埃诺》被认为是最能代表乌纳穆诺小说特点的作品，是长篇《雾》之外，最受读者欢迎的小说。据说乌纳穆诺本人也同意这一看法，他曾指出：“我觉得我在这篇小说中倾注了我对生命的全部悲戚感。”

这个中篇的叙述平稳却大气，对故事性的刻意减弱，甚至使小说显得有些沉郁。不到两万字的篇幅，但叙事的时间尺度却是漫长的一生，乌纳穆诺用一种几乎让人感觉不到时间流动的叙述，在不动声色波澜不惊的平静语调中，让叙述者经历了人生（难以避免的悲戚），经历了信仰的真相（让人揪心叫人动容的不信之信）。小说结束的时候，开始只有十来岁的叙述者，已经从小女孩变成一个五十多岁的老太太，所以，乌纳穆諾让叙述的语气倏然间从平实跃向诗性，跃向无限沧桑：

“此时此地，在我母亲的旧房子里写这篇回忆录时，我已经五十多岁。我的头发已经变白，我的记忆像湖泊、高山一样覆盖上了一层白雪。”

是啊，一篇叙述了生命的全部悲戚感、刷新了死亡的观念的小说，就应该结束在如此辽阔如此诗性的语感之中啊。

4

现在回想起来，多年前的那场“劳伦斯热”（性爱革命、性启蒙并伴随着弗洛伊德的性心理学），不是促进，而是阻碍了我对劳伦斯的好好阅读。除了对所有的热闹的本能的警惕，这里边肯定还有一种逆反心理：我觉得自己早已过了需要性启蒙的年纪。然后你看看那些小说标题吧，《儿子与情人》《恋爱中的妇女》，还有《查泰莱夫人的情人》，于是这么多年来，我在文学的意义上拒绝了也即错过了劳伦斯。

我之所以重读或迟读劳伦斯，还要感谢英国当代作家杰夫·戴尔。我是因为听闻一句振聋发聩的话而去找杰夫·戴尔的书看的，这句话也许有些过于锋芒毕露了：“绝大多数学者写的书，是对文学的犯罪！”我找到的第一本书就是超文体的跟劳伦斯有关的怪异之书《一怒之下》。在这本学者们连做梦也想不到的书里，杰夫·戴尔把劳伦斯恭认为“让我想成为作家的作家”。这本书像小说一样写出了杰夫·戴尔对劳伦斯的深入骨髓的喜爱，像传记一样写出了劳伦斯的精神个性与独特际遇，像回忆录一样写出了劳伦斯的创作生涯与卓越天赋。正如年轻作家兼译者孔亚雷所说的那样，这本书是“一阵裹挟着劳伦斯灵魂的风”，它用一种风过无痕却无坚不摧的方式告诉我们，劳伦斯是一个伟大的作家，而远不止是一个性爱革命者。

享读完《一怒之下》，对劳伦斯的长久误解终于像冰雪一样消融消失。暑假前在图书馆看到黑马翻译的《查泰莱夫人的情人》，就顺手借了回来。

一读之下，才发觉自己原来的偏见何其偏颇，因为杰夫·戴尔一点也没有夸张，劳伦斯的确是个大师级别的作家。他把性与欲望的火焰叙述得如此强悍如此有艺术性，对人的肉体之爱与灵魂之爱有如此深妙的把握与诗性的表达，完全刷新了此前的所有阅读经验，我知道自己错过的是一个怎样的文学天才了。此外，他对现代工业文明造成的生命异化与伤害，对贵族与贫民的阶层藩篱与隔阂，都有痛切的谴责与激烈的批判，而整个故事则水到渠成地通向了现代人生命力丧失的深刻隐喻，通向了疗救的可能。

即使是对一个普通矿工的死亡，劳伦斯的叙述也令人惊叹和折服：

“他死了以后，那模样儿多平静啊，好像是解脱了似的。他可是个俊小伙子，看他那么安静，那么干净，像是他自己愿意死似的，我的心都碎了。”

“像是他自己愿意死似的”，矿工妻子通过回忆视角不经意间说出来的这句话，这句正话反说的惊人之语，除了写出了爱之深与痛之切，也写出了死里的生或死后的生——透过死亡看到的生，这绝对是文学史上关于死亡叙述的一次反向突破和超越！

同样，在著名的中篇小说《普鲁士军官》的结尾，劳伦斯再度张开慧眼或天眼，在死亡中看到了不死，看到了生命：

“两个人的尸体并排陈放在停尸所里，一个又白又瘦，直挺挺地安息着;另一个那么年轻，还没有受到岁月的折磨，看上去仿佛随时都会从沉睡中苏醒过来似的。”

5

先是斯特林堡的《红房子》，然后是哈姆生的《饥饿》，再然后是拉克司奈斯的《独立的人们》以及马丁松的《荨麻开花》。一段时间以来，北欧这批作家的作品占据着我的阅读视野，几乎垄断了我的阅读时光，给我带来那么多阅读快感与惊喜，就好像发现了新的文学矿脉一样。这些小说的叙述风格那么陌异那么孤绝，恰如那个寒带地区特有的令人惊艳的极光。

在连绵的阅读中，头脑里曾经不由得闪现过这样一个想法：打从上个世纪80年代后期的寻根文学和先锋文学以来，西方文学对中国当代文学的影响与启迪有目共睹，这样的影响几乎一直持续至今。然而回过头看，我们的眼光是不是显得有些狭窄和惰性，是不是过于集中并滞留在卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯等现代派作家与作品上了？我们近年来的文学面貌相对缺乏新意，创作手法缺少变化，是否与我们视野的局限和阅读的固化有关？世界文学这个概念的内涵与外延是否需要进一步加深和拓宽？

《荨麻开花》是作家迟子建在新浪微博上推荐过的小说，这样的推荐，自然比网上各种名目的图书排行榜要靠谱一千零一倍。当然，不久前斯特林堡和哈姆生等作家带给我的优异的阅读印象，也让我顺水推舟自然而然地来到了马丁松这部自传体小说面前。

甫一展卷，马丁松叙事的另类节奏和自由随兴的织体结构就让人目瞪口呆。其叙述的语感之陌异与语调之新鲜扑面而来，就像北欧的透明寒风吹拂在一个热带男人脸上所激起的惊奇感。

我想在这里重点谈一谈《荨麻开花》对死亡的了不起的叙述。

这个世界上每天都有人死去，生命脆弱到说没就没的程度。主人公小马丁的父亲乌拉夫在小说开头不久便去世了，我们来欣赏一下他躺在床上等死的怪异之极的生命感受：

“他这么安静地躺了一会儿，思考着，目光沿着地板上的地毯移动，直到地毯消失在黑暗里。床头灯的微光只照亮了床边的一小块地方。灯罩的影子在地板上形成一个圆形光环，好像一只温柔而空洞的眼睛凝视着天花板。这个光环也包围住了一个孤独的人，包围住了最后的发现：原来人那么孤独，命运那么孤独，让人感到冰冷，即使你生活在一个社会里，在一个家庭里。”

“房间里远远的地方，他听见挂钟滴答响着。他伸出胳膊想去抓住钟摆：别再摆了！停下来吧！你让人痛感时光的流逝。可胳膊够不着，声音也发不出来。他真的喊出来过吗？是啊，他以为自己喊过了。经由此刻通往永恒。不管怎么说，有一声喊叫应当到了挂钟那里，让它不要在最后时刻再来打扰自己，让每个临死的人都丧失时间概念吧。可这个挂钟，这个产自尼特的钟摆，比他将死的身体和意志还要僵硬。它是按照源远流长的文化习俗和制钟匠的习惯与规则摆动的，同时也像水闸洞开一样让他进入永恒，来到越来越弱的流水中，抵達虚无，抵达个人再也无法作为的永恒空间。”

一般的作家总是有意无意地规避对死亡感觉的直接叙述，因为活着的人去表达死亡无疑是一个写作的悖论，但马丁松强悍的极具穿透性的叙述却突破了这个悖论，借助光晕和钟摆等细节，马丁松的叙述越过了生的领域，抵达了最后发现的孤独，抵达了个人再也无法作为的永恒空间，抵达了难以抵达的死。

更令人惊异的是，仅仅几页之后，马丁松又叙述了大女儿伊娜斯（她是小主人公马丁最喜爱的姐姐，也是父亲去世后家里的主心骨）的死亡，怎样的文学自信与倔强个性才能让一个作家不怕重复与难度，进行如此频度与强度的死亡叙述：

“到了下午伊娜斯就卧床不起了。春天的鸟已经在树林里鸣叫。她躺在那里听着，心里一次又一次升起希望，直到眼泪流了出来。她对自己默默地哭泣，希望自己终有一天能过一个真正的、真正的春天。然后她就慢慢睡着了，沉入意识的时间和空间下面，进入化解一切敌人的国度里，无力地迎接炽热的高烧。”

“真正的、真正的春天”的叠唱，真的是、真的是让人唏嘘感叹;而“意识的时间和空间下面”，是多么诗性的匪夷所思的叙述。然而彻底撼动我们震惊我们的叙述还在后面：

“也就是这年春天的暗淡的日子里，她去世了。肺结核像刽子手般举起最沉重的刀斧砍伐了她的生命：她是咯血而死的。

几个姐妹围绕着她的尸体在房子里四处奔跑，拼命喊叫。

‘跟我们说呀，跟我们说呀！说你没死呀！

‘妈妈！伊娜斯！

可她只是静静地躺着，不知道自己已经死了。也不知道自己曾经到这个世界上来过，或者生活过。”

“她只是静静地躺着，不知道自己已经死了”。如此原创，如此震撼，如此感人心魄！我连着读了几遍，每一次都潸然泪下几乎哽咽。

我相信，这是世界文学史中最了不起的一次死亡叙述！这样的叙述颠覆了死亡的既成事实与固有概念，这样的叙述击穿了生与死的界限与区隔，这样的叙述更新并重铸了人类对死亡的思考与想象。

这是一次绝无仅有的、既从极致的情感深度又从无垠的人道宽度、越过并取缔了死亡的死亡叙述！

6

我觉得世界文学中有一些作家显然是被我们忽视或低估了，比如美国女作家薇拉·凯瑟。从她的中短篇小说，再到长篇《教授之屋》，然后是《大主教之死》，我读得越多，越觉得这是一位了不起的作家。我暗自思忖，我们是否应该从一直以来对福克纳与海明威等作家的热衷中，腾出一点时间和精力给薇拉·凯瑟这样的作家？我们读多了弗兰纳里·奥康纳残忍与邪恶的人性叙事，是否需要用薇拉·凯瑟小说中的宽忍与悲悯来补偿和均衡一下？

《大主教之死》无疑是一部伟大的小说，薇拉·凯瑟对大主教之死的叙述，卓越而又感人至深。

来自法国的兰塔主教把自己的一生献给了新墨西哥地区艰苦卓绝的传教事业，用自己的全部心血与生命给整个荒蛮地区的百姓带去了上帝的恩泽与温暖。小说的最后一卷叙述了大主教是如何走向生命的终点的。

这一卷的开头，兰塔主教预感到自己离大限不远，在给已经去世的传教同事维勇神父的姐姐写的一封信里，他透露了自己的心境：

“自从你哥哥蒙召去领受他的奖赏，我感觉离他更近了。这么多年，我们被职责分开，但死亡又将把我们带到一起。我和他相会的日子不会太远了，在等待的同时，我将充分享受这段静思时光——这是一个行动的人生幸福的收尾。”

兰塔主教在信里把死亡看成“奖赏”，看成与离世的朋友相会的机会，并表示要在人生幸福的收尾享受静思时光。我想，只有内心的信仰无比笃定并把充实完满的一生完全献给上帝的人，才会有这样的宽怀与释然吧。

兰塔主教不愿回到法国故乡安度晚年，他想让自己的生命最终与这片为之奋斗了一生的土地融为一体。他虽然仍会时不时地回忆起故乡的山水与庭院，但他更离不开眼前这片土地：

“在新墨西哥，他每早醒来，总是又变回了一个年轻人;直到起床、刮脸时，才会意识到岁月不饶人。他醒来时最先感觉到的，总是从窗户吹进来的干爽的轻风，带着甜香，从中可以嗅出山艾、草木樨以及热烈的阳光。那是让人的身体为之变得轻盈的风，那是能把人送回青年时代的风，让人的心像孩子欢叫着：‘今天，今天！”

能够享受这样的风的人，是这个世界上最从容最平静最幸福的人了吧。

秋天的一场无处躲避的暴雨，让出门探望本堂神父的兰塔主教受了风寒，并感冒发烧。

对此，侍候兰塔主教饮食起居的年轻神父伯纳德非常担心和忧虑，害怕持续不退的高烧会要了苍老的主教的命。这个时候，薇拉·凯瑟让兰塔主教说出了一句超脱于死亡的无与伦比的话，在阅读这句叙述的时候，我的心真的好像被雷电所击中：

“我的死不会是因为一场感冒，我的孩子，而是因为我已经活过。”

7

始于生，终于死，无疑是最常见的人生叙事模式。

但纳博科夫所写的传记《尼古拉·果戈理》却反其道行之：开头是果戈理的死亡，结尾是果戈理的出生。这样的叙事结构，除了照例显现出纳博科夫对作品形式的特立独行的追求，谁又能说不是对生与死形而上的思考与隐喻？

我读过的另一部以人物的死亡为开端的小说，是英国作家吉姆·克雷斯所著的《死》。

小说开头，两个年过半百的动物学博士约瑟夫和赛丽丝夫妇，心血来潮地想到青年时代常去的海滩再浪漫一次，却横遭厄难，被一个抢劫犯杀死。男女主人公，赤身裸体，暴尸荒丘，丈夫的手轻轻地握在妻子的脚踝上。这个象征性的场景，把残暴之死与温柔之爱进行了并置与对照（就像整部小说对死与生进行交替并置的叙述一样），自有一种让人扼腕叫绝的冲击力。

这部篇幅不到14万字的长篇，也许是这个世界上最直面死亡的小说。

克雷斯对死亡过程进行了近乎零度的客观叙述和直击式呈现，没有丝毫闪躲和规避，也没有迂回和曲笔。在此之前，我从来没有读到过被如此量化为生物学现实的死亡，主人公被花岗岩砸击致死的整个过程，刻画得真可谓纤毫毕现巨细靡遗，就像一场外科手术，恰如一个医学实验。克雷斯的叙述比新小说的客观叙述更为客观，比冷静的外科醫生更加冷静，语言中还夹杂着大量医学术语和生物学概念：

“在她最后一句话说完一半和吸入最后一口气之间只有50秒钟。她没有害怕的闲暇或意识……她的心脏与她的肋骨撞在了一起……头盖骨凹陷如贝壳。她的脑髓，一旦脑袋被砸破、撕裂，就灰白、黏糊糊的如蜂巢，一公斤流着蜜的蜂巢……

“花岗岩击过她的脸和喉咙，切断了供血系统，虽然她的脑子尽其所能进行了补救，弥补突然失缺的氧气和葡萄糖，但其生命走廊被挤压碾碎了，它所发送的痛苦信号是星星。神话是真实的：由于她脑皮层破裂的化学成分，她猛烈地撞向星星。

“……她的心脏和肺依靠不足的供血狂乱地跳动呼吸着，直到它们突然停止……她的胸肌已经忘记如何上下起伏。她的反应能力已经丧失。她已不能咳嗽，甚至不能把血咽下去。脑细胞薄膜泵已经关闭……

“还有战斗需要进行下去，但这是一些死后的无声的惰性的化学分子战，是爆炸细胞的碎片争夺她的战壕和堡垒的战斗。钙和水侵占了血和氧的地盘，于是，她那已经死亡的脑子，几乎立刻就开始肿胀，挤裂了头盖骨，脑浆和液体全都流了出来，还有存储的所有激情、记忆和意志，全都流到她的围巾上、外套上和青草上。”

我们可以把它与余华在短篇《死亡叙述》结尾处的暴力叙事作一个比较，卡车司机被一家人用镰刀、锄头和铁鎝砍杀的场面几乎同样残暴和血腥（“那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血‘哗地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的”，“我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了”）。但余华的死亡叙事突出的是暴力与人性中的黑暗，第一人称的视角导致的是感同身受的惊悚和震骇的代入感;而克雷斯的叙述采用的是全知的旁观者清的视角，强调的是死亡的真实与确凿。

与余华的小说终止于人物的死亡不同，克雷斯让自己的叙述延伸到死亡之后，他叙述了尸体的腐烂分解过程，叙述了那些必然的物理变化与化学反应。在他的叙述里，两具尸体成了螃蟹、蜗牛和蛞蝓的意外食物，转化成了动物们的生命能量。

克雷斯既不想让自己的死亡叙述通向恐怖与惊悚，也不想让它通向廉价的怜悯与表面的哀伤。他想展示的是死亡的真实而又原始的状态，以便唤醒我们对生命脆弱的认知，并强调死亡的无可逃避，让我们直面死亡而不是堕入恐惧。克雷斯借主人公之口告诉我们，“死亡是我们作为多细胞生物所付出的代价”，“人一出生就开始了死亡”（当代中国最深刻地思考并言说过死亡的史铁生：“当牵牛花初开的时候，葬礼的号角就已吹响”），“怕死就是怕生”，“生和死不可摆脱地缠绕在一起，是生存的双股螺旋线。”

克雷斯叙述的其实是死与生的辩证与螺旋式循环。也就是说，克雷斯的死亡叙述最终通向的不是死而是生。我们来看看克雷斯笔下那些曾经被尸体压倒在沙滩上的柔软草：

“然而，一旦帐篷和尸体被移走，一旦难以永驻的黑夜逝去，受伤的柔软草便又欣欣向荣起来。希望大自然中春天永驻。草叶复又伸直了。它们奋力将躯体拽离黏糊糊的沙地，仰脸向着早晨。它们抬起充满蛋白质的眼睛盯着日光看。它们完成了光合作用……在那以后，柔软草便一天天碧绿起来。春天绿，然后是苹果绿、玻璃瓶绿。令人嫉妒的绿。最后是青草绿。”

青草终于回到青草绿的自然状态，恰如生命经历了一个轮回，从死返回到了生。

8

与克雷斯延伸到死亡之后的纯客观叙述不同，马尔克斯依靠魔幻叙述穿越了死亡，告诉我们一个惊天秘密：生命并没有终止于死亡！

阿卡蒂奥耳朵中枪当即死去，但从右耳流出来的神奇的血液，却像一条成了精的蛇一样，把原始的生命意志和不灭的灵魂信息，带回到老宅、带回到自己的母亲身边：

“一股血线从门下涌出，穿过客厅，流到街上，沿着凹凸不平的人行道前进，流下石阶，爬上街沿，绕过土耳其人大街，往右一弯，然后朝左一拐，径直踅向布恩蒂亚家的房子，从紧闭的大门下面潜入，贴着墙边穿过客厅以免弄脏地毯，经过另一个房间，划出一道大弧线绕开餐桌，沿秋海棠长廊继续前行，无声无息地从正给奥雷连诺·何塞上算术课的阿玛兰塔的椅子下经过而没被察觉，钻进谷仓，最后出现在厨房，乌苏娜在那里正准备打上三十六个鸡蛋做面包。”

凭借如梦似幻的神谕般的叙述，凭借外祖母讲故事那种绝对自信因而绝对自然的磁性语调，马尔克斯在《百年孤独》里塑造了那个书写羊皮手稿的预言者和不死者梅尔基亚德斯。正是在这样的创世般的叙述里，阿卡蒂奥的父亲，老阿卡蒂奥·布恩迪亚，在经历了奇异的充满想象力的一生后，自称“我已经疯了”，从此游离家庭也游离了人世，动物般植物般独自待在庭院的那棵栗树下，饱受淫雨骄阳的折磨，“他一呼气，屋里的空气中便充溢着幼蘑、鸡蛋花以及经年凝聚的风雨的味道”。唯一与他保持交流和对话的是那位半个世纪前被他杀死的人（他发现死者在死后的不断衰老），仿佛在生前他就已然越过了生死界线窥见了死亡的奥秘，让自己融入了自然万物之中。而在随着一阵漫天花雨离开人世之后，他却依然活着继续活着，并在多年以后把自己的预感告知妻子：他们的另一个儿子，即奥雷连诺上校即将死去……

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在某种意义上，没有鲁尔弗的《佩德罗·巴拉莫》，也许就不会有马尔克斯的《百年孤独》和魔幻现实。

当然，没有古老的阿兹特克文化的滋养，我们也很难想象鲁尔弗的存在，在那个奇特遥远的文化深处，人可以看见亡灵。

鲁尔弗的叙述是那么轻灵迷幻，他仿佛不是在纸上叙述，而是在水上或风中叙述。他的叙述就像庄子梦中的蝴蝶的翩跹，匪夷所思地穿越了时间的障碍和生死的隔阂。鲁尔弗的神啟般的创作告诉我们，如果想象足够奇诡，如果叙述足够迷魅，如果语言足够准确和致幻，那么绕到死亡的后面并洞穿死亡的黑暗，就不再只是幻想。

于是我们听到了多年前被绞死的托里维奥·阿尔德莱德的比可怕更可怕的喊叫声：“啊，生活呀，我怎么活下去啊！”

“不，要计算出那一声喊叫所引起的寂静是多么深邃，简直不可能。好像地球上的空气都被抽光了一样，没有一点声音，连喘气声和心脏跳动的声音都没有，似乎连意识本身的声音都停顿了。”

“这个村庄充满了回声。好像连墙洞里关的都是回声，石头底下压的也是回声，甚至连你一走路，也会觉得回声就跟在你的脚后头。你会听到咔嚓咔嚓的声音，听到笑声。这是一些笑得很久的笑声，好像已经笑得腻烦了。”

“我不时地听到说话的声音，发现它同别的声音不一样，因为到那时为止，我所听到的话都是没有声音的，根本不发出声音来;这些话语能感觉到，但没有声音，宛若在梦中听到的一般。”

在这样的无声的喊叫里，在回声的回声里，在鲁尔弗极度迷幻的魔性叙述里，所有的死者都活着，像空气一样永远活着！

责任编辑 王秀云