丰富的有限延续与背离——穆旦在1950年代诗坛的沉浮与创作

仲 雷

(东莞理工学院教育学院，广东东莞523808)

20世纪80年代以来，作为被文学界重新发掘的现代诗人，穆旦一直是新诗研究和文学史叙述研究的热点。目前学界对穆旦诗歌的研究明显存在着“两极”现象，即穆旦1940年代的作品被叙述成经典并得到充分阐释，代表了新诗现代化的方向，其晚年的诗歌创作也引起关注，并暗合了新诗现代性的内在发展逻辑，被认为又一次站在了1980年代新的“现代化”的前列。相比较而言，穆旦1950年代所发表的诗作则少人问津，或被简单地认为是诗人丧失自我、迎合主流形态的失败之作而全盘否定①，或是作为同时代老诗人共同命运的表现而在文学史里被轻描淡写地提及，将此时期的作品视为诗人失去“光辉”并在诗坛隐去的佐证。应该说这些评论只论及了穆旦1950年代诗歌的一个方面，但若细读作品会发现，这些诗歌依然留有穆旦1940年代的创作痕迹，呈现出一种有限度的混乱痛苦的状态。因此，对穆旦诗歌的研究应该“回到穆旦自身，从穆旦的丰富性和复杂性出发，在具体的历史文化情境中认识和理解穆旦”[1]592，也应该从当代文学制度的历史语境里寻找穆旦诗歌内在的精神联系。穆旦1950年代的诗歌创作在某些方面延续了“丰富的痛苦”的诗学精神，但面对当代政治文化体制，穆旦适时调整了写作策略，展现出趋向“规范”与介入时代的姿态，诗歌质量却有所下降。只不过，穆旦在游离早期诗学传统的同时，又采取谨慎保留的态度，这是重新认识穆旦1950年代诗歌的关键所在。

一、 短暂的重现与历史语境

崛起于1940年代诗坛并代表现代新诗方向的穆旦在新中国诞生的前夕赴美留学，造成了他诗歌创作中的一次“中断”。在留美期间的三年时间里，穆旦感到身在异国他乡无法写出好的诗作，也不可能有所成就，于是凭着强大的爱国心和民族自尊心，决心要回国。1953年初，穆旦放弃了去台湾和印度新德里大学任教的机会，几经周折地回到了祖国，这是他经过慎重考虑的人生抉择。但是，此时的国内形势和文坛风向都已经发生了根本性改变，重归祖国的穆旦并未回归诗坛，而是同大多数老诗人一样，面临着在摆脱旧时代后如何接受新时代考验的问题，诗人的社会身份和政治地位都发生了逆转，共同形成了1950年代初大批老诗人集体失声并在诗坛上逐渐隐去的局面。尽管穆旦也表现出对新中国时代语境变化的热忱，但随之而来的南开“外文系事件”和1955年因历史问题穆旦被列为“肃反对象”，给诗人带来了巨大的精神刺激，穆旦变得少言寡语，而是“全身心地投入译诗的境界”[2]392，以翻译诗歌的方式来排遣内心的苦闷，使缺席诗坛的穆旦能够以查良铮的身份出现在读者的面前。

就在人们似乎要淡忘这位现代诗人的时候，穆旦在1957年又重新登上了诗坛，进行一次集中性迸发，共发表9首诗作。先是在5月7日的《人民日报》上发表诗歌《九十九家争鸣记》，又在《诗刊》的第2期上发表了诗歌《葬歌》。随后，在《人民文学》第7期上连续刊发《美国怎样教育下一代》《感恩节——可耻的债》《问》《我的叔父死了》《去学习会》《三门峡水利工程有感》和《“也许”和“一定”》共7首诗作。一时间，穆旦似乎是又被重新发现，成为当时语境下的“主流”诗人，但实际情况却并非如此。从1957年9月开始，穆旦的诗歌相继受到不同程度地批判，致使穆旦在1957年诗坛上的亮相只是一次昙花式的闪现，从此便彻底销声匿迹。那么，穆旦为什么能够短暂重现1957年的诗坛，此次的亮相是否就意味着诗人放弃了独立精神而主动迎合文艺规范并汇入口号诗和教条诗的合唱之中呢？若要探明这些问题，还原作为现代诗人的穆旦在1957年的真实形象，必须要回到当时的历史语境之中，这便涉及当代文学体制的内部调整以及诗歌作品的创作背景等因素。

首先，穆旦的露面离不开文艺政策的内部调整。1956年春，在经历了数年的文艺批判和思想运动之后，中共中央适时调整了文艺政策，毛泽东分别在4月28日的政治局扩大会议上和5月2日的最高国务会议上的两次讲话中提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，即“双百方针”。时任中共中央宣传部长陆定一在《百花齐放，百家争鸣》中阐明“我们所主张的百花齐放，百家争鸣是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由”[3]。陆定一带有官方性质的阐述文章是经过毛泽东本人审阅修改的，为形成良好宽松的文化环境起到了推动的作用。在此之前经历过“肃反运动”的穆旦也受到了争鸣语境的鼓舞，并于1956年6月30在《文艺报》上发表署名为“良铮”的讨论讽刺相声《买猴儿》的文章《不应有的标准》，初步感受到了时代自由开放的风气，也加深了穆旦对政策调整和时代变化的理解。尤其是为了消除顾虑，推动鸣放运动的展开，1957年2月27日，毛泽东在最高国务会议上又一次强调了“双百方针”，随后批判主观主义、教条主义、宗派主义的“大鸣大放”真正展开。可以说，百家争鸣的风气带给了穆旦很大的影响，也解除了穆旦的警惕心理。因此，穆旦在1957年重登诗坛所发表的第一首诗歌便是响应鸣放运动的《九十九家争鸣记》。“百家争鸣固然很好，/九十九家难道不行？/我这一家虽然也有话说，/现在可患着虚心的病”(《九十九家争鸣记》)。诗中的“我”作为“百家争鸣”中的一分子，却与“九十九家”保持着警觉性的距离，“因此，我就有点心虚，/盘算好了要见机行事”在观察了别人的表现之后，我最后的“争鸣”只不过是一次可有可无的策略性敷衍，“第一，今天的会我很兴奋，/第二，争鸣争得相当成功，/第三，希望这样的会多开几次，/大家更可以开诚布公……”(《九十九家争鸣记》)穆旦在诗中采用的是对一次学术会议的讽刺性叙事，尽管这首诗后来遭到了批评，被认为流露出了对争鸣和整风运动的不满情绪，但仍然可以从这首诗中看出穆旦参与现实、贴近时势的意愿，明显具有现实的针对性。

其次，穆旦的集中复出是与大量新刊物的创办和老刊物的改版有关，因此可以说，“并不是穆旦完全放弃写作个性以屈就主流，而是‘主流’因内部的变异主动要求容纳穆旦这样的另类因素”[4]184。“双百方针”提出之后，首先做出回应的是敏感的诗歌。1957年创刊的《诗刊》决心要贯彻“双百方针”，先后发表了风格各异的隐匿多年的老诗人作品，如汪静之、杜运燮、陈梦家、穆旦、饶梦侃、林庚、柯仲平等，尤其杜运燮《解冻》一诗的刊发似乎预示着一个“解冻”的百花盛开季节的到来。具体到穆旦而言，他拿出这些并不合时宜的作品公开发表是因为受到了多方约稿的鼓励。1957年穆旦发表诗歌前，徐迟、臧克家和袁水拍都曾向穆旦直接或间接地约过稿。《诗刊》在创刊之前，徐迟便大胆热情地鼓励穆旦再从事诗歌创作，而创刊之后的《诗刊》所刊发的作品质量也让主编臧克家堪忧，受“双百方针”的鼓舞，臧克家想到了包括穆旦在内的老诗人并发出约稿邀请，希望通过鼓励他们的创作而提升《诗刊》稿件的艺术质量。而在后来的“反右”运动中被批判为“毒草”的《九十九家争鸣记》之所以能够刊登在1957年7月5日的《人民日报》上，更是与该报副刊主编袁水拍向穆旦约稿有直接关系。至于穆旦其余的七首诗，则是刊登在《人民文学》响应“争鸣”、彰显变革的1957年7月特大号上，而在这一期里的“不管小说、诗歌、散文、话剧都比过去更多地体现了风格、题材及表现手法上多样化的特点”[5]，也由于包括穆旦诗歌在内的文艺作品呈现出与时代主体格格不入的异质因素，使得《人民文学》的7月特大号，“既是探索和革新成果的多彩显示，也是这个‘时代’的夭亡和终结的宣告”[6]142。穆旦没能够抵抗住约稿的“诱惑”而在诗坛上连续“发声”，却没能想到“百花时代”竟会如此的短暂，接下来带给诗人的则是长久的政治罹难和厄运。从严格的意义上说，穆旦1957年所发表的诗歌是难以被主流意识形态所接纳的异质，即使表现如争鸣、思想改造、学习会、水利工程等热衷一时的题材，在应和了某种时代的想象之外，更多保留着穆旦丰富而复杂的精神特质，由于处在宽松的时代语境才得以展现在当时的诗坛。从此可以看出，1940年代后期生成的具有丰富性和复杂性的穆旦并未消失，而是部分延续到1950年代的文学语境中，并集中影射在穆旦诗歌的艺术精神世界里。

二、 混乱的痛苦：丰富的有限延续

作为丰富而复杂的现代诗人，穆旦在20世纪40年代诗坛具有异质性，在对现代知识分子的内在现实、人生感怀和生命体验进行富有深度、广度的开掘同时，综合自己的独特感受力赋予了诗歌某种形而上的意味因素。穆旦诗中有对自我的分裂、矛盾的清醒体认和冷静剖析，这也是穆旦把诗情、哲思和“血的现实”融为一体呈现出以“丰富和丰富的痛苦”为底蕴的内在精神。到了20世纪50年代，新的政权和话语机制让这种痛苦的精神实质变得更加复杂多变，时代语境的突变让穆旦要做出及时的调整，但个体与群体、理想与现实、拒绝与合流、信仰与欲望等现代人的生命困惑依然存在，并没有随着外部政治环境的改变而彻底消失在穆旦的精神世界里，而是让诗人表现出一种茫然和混乱的状态，既表现出对抒情主体“自我”的分裂和徘徊于认同与怀疑的复杂化心态，又在形式上延续运用戏剧化和间接性手法，使诗歌呈现难以实现诗质诗形的内外统一，体现了穆旦诗歌精神的内在逻辑发展的连续性和一致性。

第一，穆旦50年代诗歌精神里的混乱无序状态起源于主体“我”在追求平衡过程中的纠结、撞击以至分裂，是1949年以后知识分子在思想改造的炼狱中重新进行自我确认时驳杂矛盾心态的影射。发表于《诗刊》上的《葬歌》是反映知识分子思想改造的现实题材，诗人决心要随着旧时代的逝去埋葬一个旧的自己，但是在“告别”的过程中，却流露出诗人面对“我的阴影”“我过去的自己”非常复杂矛盾的心理，既要顺应时代的潮流努力与过去的自己告别，“让我以眼泪洗身，/先感到忏悔的欢喜”，又顾影自怜于过去的旧我，使这首诗成为穆旦内心疑惑、分裂和反思的典型，因此更具有思想史价值。时代没能够给诗人提供更多的路可走，在被现实潮流所裹胁的过程里，穆旦又一次成为孤寂的探路者，宛若1940年代留下的一个永远“锁在荒野里”的被围者形象。穆旦诗作中人格的分裂和痛苦是诗人与时代焦虑关系的潜在反应，但“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力，相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神”[7]6，这种个人与时代的焦虑关系延续到当代语境里，在寻梦的“我”和现实被围的“我”逐步走向冲突分裂中，穆旦的思想改造根本无法进行到底，使在对过去自我的否定里又混杂着暧昧的留恋，让全诗迂回在自我否定与对否定的怀疑之间，成为多声复调式的无序鸣唱。对于知识分子而言，思想改造不仅是一种简单的接受与扬弃，而是一次精神上的涅槃和生命意识的更生。在这场自我批判与否定的运动中，穆旦依然带着倍感矛盾的疑思来观照自我与生命，打破了乌托邦神话，延续他“最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情”[8]，显示其在心灵深处接近鲁迅式的思维方式，“这是冷峻的逼视，是清醒的超越，更是‘反抗绝望’的自觉”[9]586。因此，诗人对因埋葬过去而造成的“自我”丧失提出了质疑：“但这回，我却害怕：/‘希望’是不是骗我？/我怎能把一切抛下？/要是把‘我’也失掉了，/哪儿去找温暖的家？”(《葬歌》)穆旦对自己这种混乱矛盾的心态是自知的，因此在诗的结尾处以略带有检讨式的口吻自省，“我的葬歌只算唱了一半”，也体现着与诗人早年诗学相一致的以“残缺”为中心的现代美学。

第二，穆旦1950年代诗歌的丰富性也体现在穿透表面现象看到事物的深刻性和复杂性来。“他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于‘抽象’”。[10]173穆旦善于将具象象征和玄学思辨结合起来，注重展示内心灵魂的搏斗和思想深度的开掘，以新颖独特的方式进行理性的介入，即使在表现爱情主题时，也没有过多的缠绵悱恻和炽烈的感情，而是在超越了生活层面之上作以理智的分析和客观化的处理。在诗歌质感和内蕴上，穆旦于1956年创作并未发表的《妖女的歌》同样展现的是基于人性层面的生命体验，依然保留了诗人一贯的现代主义艺术品质。这是一首关于追寻爱情和梦想的诗作，诗人写到：

一个妖女在山后向我们歌唱，

“谁爱我，快奉献出你的一切。”

因此我们就攀登高山去找她，

要把已知未知的险峻都翻越。

这个妖女索要自由、安宁、财富，

我们就一把又一把地献出，

丧失的越多，她的歌声越婉转，

终至“丧失”变成了我们的幸福。

我们的脚步留下了一片野火，

山下的居民仰望而感到心悸；

那是爱情和梦想在荆棘中闪烁，

而妖女的歌已在山后沉寂。

虽然这首诗写于1950年代，但对它的理解不应过多集中在政治层面，而应深入到诗人挖掘出的生命体验和理性认识，反映出外部世界的复杂状态和内心世界的“丰富的痛苦”，以表达现代体验和现代意识，从而揭示现象背后的复杂与深刻。“妖女”以诱惑的方式向“我们”索取“自由、安宁、财富”，她的婉转歌声一步步引诱“我们”“献出”与“丧失”，以至“我们”终将以“丧失”为幸福。当索取完成之后，“妖女”的歌声随即沉寂在山中，留下虚幻的“爱情”和“梦想”在“荆棘中闪烁”，最后以徒劳而告终，“我们”成为被蒙骗、被愚弄的对象。诗人运用隐喻和象征化的方式写出了异质于1950年代时代话语的思想倾向，“诗中所表现出的那种充满怀疑和自省的精神以及沉痛经验，由此隐含着对那个时代的批判，对自身盲目追随的反思。这些，不仅切中要害，而且更具超前性。”[11]“妖女”意象可以视为是对爱情、梦想，甚至政治、时代的隐喻和象征，表现出诗人在特定时代语境中的真实感受，承受现实与精神的双重折磨和灵魂拷问，这种手法延续了1940年代诗人追求现代理性的书写风格。《妖女的歌》所表现出的洞察力和预言性，在1956年的诗坛上，可以说是独树一帜，体现出穆旦诗歌创作的内在一致性。

第三，在诗歌形式上，穆旦1950年代的部分诗歌因袭了1940年代“新诗戏剧化”的创作观念，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”[12]25，以间接性客观性与同时代概念化、情绪放纵的政治性抒情区分开来，体现出穆旦惯有深沉含蓄的抒情风格。《三门峡水利工程有感》是诗人由衷唱出的赞歌，但诗中并没用流露出革命浪漫的豪情，也没有对水利工程进行过多描写，而是赋予黄河人格化描写并还原在诗人的想象和历史印象里，控制情感的泛滥，避免进行口号式的抒情，使全诗呈现出一种客观性的描述效果，把对水利工程的赞美通过由黄河的“愤怒，咆哮”到“将化为晴朗的笑，而它那心窝/还要迸出多少热点向生活祝祷！”(《三门峡水利工程有感》)的变化，间接性地送上一份溢美之词。此外，穆旦还采用多种对话的方式进行诗歌创作。在这些对话方式中，有的是在抒情主体之间构成自我对话的形式，例如《葬歌》里走出自己的“我”与过去的自己的对话一直贯彻全诗三个部分，尽管对话主体的双方在形式上有所变化，“我”“希望”“爱情”“信念”同“过去的我”“回忆”“骄矜”“恐惧”构成了两组相对的对话身份，但是这些对话都要集中于“我”对“过去的我”的否定与批判，最终表现旧知识分子自我改造的主题。除了自我对话以外，穆旦还运用第一、二人称对话方式进行敌我与生活矛盾斗争展现，“敌人呵，快张开你的血口微笑，/对准我们，对准这火山口冷嘲。”(《“也许”和“一定”》)“生活呵，你握紧我这支笔/一直倾斜着你的悲哀，/可是如今，那婉转的夜莺/已经飞离了你的胸怀。”(《问》)以“你”“我”相对立的方式构成的对话可以直接鲜明地摆明诗人的政治立场，客观上呈现了敌我双方的尖锐矛盾，也划清了彼此之间在路线斗争中的界限。最后，在穆旦的诗歌中会出现场景化叙述，诗人把虚拟场面和现实体对峙起来，从而产生一种客观化的戏剧效果。《葬歌》的第二部分则是典型的虚拟戏剧化场景，诗人将“希望”用作主词，是一种将抽象观念人格化的修辞手法，这在穆旦早年作品中多次出现，新中国的读者却并不熟悉。诗中“希望”是现实中“我”的精神载体，它与过去真实的“我”构成一对争执与对立的关系，在层层关系的展开中，体现着诗人对“希望”的冷静思考，这也是穆旦保持个人化视角的方式。

三、 走向“规范”与趋时创作

随着1950年代初以来一系列的文学批评和批判运动的展开，当代文学环境发生了根本性的变化，文学批评成为体现党的意志并对作品和文学主张进行政治性裁决，从而确立了文学发展的规范与法则。在文学整体格局中作家的位置出现了大规模的更替，由于艺术思想不符合新确立的文学规范，一批老诗人受到有意的冷遇而自动消失在1950年代的文学中心。在文学创作上受到限制的穆旦承担起大学的职位，但他无心教书，而是把对诗歌的热情投入到译诗的工作中，并在努力调整自己，使之适应时代语境的变化与发展。从穆旦所写的履历表、历史思想自传、交代材料中，尤其是在穆旦的日记里记录的其思想斗争的过程、反省自身错误以及自勉的决心和计划等内容里，能够发现一个应对时代语境变化而走向“规范”的穆旦，他1950年代的诗歌创作表现出紧贴政治风向的趋时性特征。

穆旦在诗歌中表现出通过思想改造而重新获得身份认同的倾向。新中国成立之初，广大知识分子有很高的爱国热情，但以传统忧患意识为根基和以西方现代性观念为指导的现代知识分子却并不符合新政权的要求，需要对他们的身份进行重新的认定，“作家的身份一旦被确定，就需要作家完成角色的转换，转换的方式主要是思想改造。通过不断唤起知识分子的原罪意识来解构他们的思想道德优势，而达到对政治合法性的完全认同”[13]89。所谓的思想改造就是以工人阶级的先进思想去克服一切落后思想，把知识分子从思想道德优势的神坛上拉下来，使他们进行一场发自内心的自我否定运动。穆旦在诗歌中体现了主动接受思想改造的意愿。《去学习会》记录了诗人自觉接受学习教育的喜悦心情，“心里是太阳，脚步是阳光下的草，/向下午两点钟，向学习会走去。”(《去学习会》)而《葬歌》更是集中表现思想改造的主题，显示出诗人要进行一次自我的精神蜕变：

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”在对我呼喊：

“你看过去只是骷髅，

还有什么值得留恋？

他的七窍流着毒血，

沾一沾，我就会瘫痪。”

……

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”又对我呼号：

“你看她那冷酷的心，

怎能再被她颠倒？

她会领你进入迷雾，

在雾中把我缩小。”

——节选《葬歌》

1955年，南开大学开展“肃反运动”，因参加中国远征军的问题被重新提出，穆旦成为了肃反对象。穆旦于1956年写了一份交代材料，对自己不成熟的经历进行了深刻的反思：“我看到自己可耻的历史。十多年来，多次处于反动阵营中，所做的事情，对人民是有害而无利的”，同时并表明“有决心及热情好好改造自己，加强学习，积极工作，在党的领导下，使自己发挥力量为人民服务，成为有益于人民事业的人”[14]167。《葬歌》表现了穆旦进行自我思想改造中的艰难过程，诗人要正视自己的“可耻的历史”，告别过去的自己就是否定落后的思想，诗人高唱埋葬之歌，要把“骷髅”“毒血”“冷酷”等资产阶级思想彻底抛弃，以迎接湛蓝的天空和温暖的日光，发出“安息吧！让我以快乐为祭！”(《葬歌》)的心声。

从20世纪50年代起，中国诗人在高度统一的政治意识形态和新的文学秩序的规约下，诗歌创作呈现出同声歌唱的局面，而盲目的跟风和大跃进式创作更是严重地影响了新诗的质量，在这方面，穆旦也未能免俗。在情感掌控上，穆旦在1950年代初创作的诗歌走出了客观化的抒情方式，而是带有强烈的主观情绪，呈现出简单化和概念化的特点，完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱之中，体现出诗人靠近政治形势、逢迎时代话语的趋向，留有政治影响下歌功颂德的痕迹，为后人所诟病，主要以《美国怎样教育下一代》《感恩节——可耻的债》两首诗为代表。这两首标注写作于1951年的诗歌，表现了美国社会不平等的制度，诗人从政治立场的角度对美国社会现实进行了强烈的谴责和批判，甚至连“上帝”形象也成了诗人揶揄和讽刺的对象，“感谢上帝——贪婪的美国商人；/感谢上帝，腐臭的资产阶级！”“感谢上帝？你们愚蠢的东西！/感谢上帝？原来是恶毒的诡计”(《感恩节——可耻的债》)，这与穆旦早期作品中“上帝”被神圣化的描述有很大的反差。穆旦在诗中没有用理性去节制情感，而是任由感情的自然宣泄，在片面陈述美国经验的同时，做以呼号诅咒式的控诉，沦为一种口号与教条式的政治宣泄，在用语方式上也与早期诗作形成无法缝合的断裂之态。1948年还写下了“在人类两手合抱的图案里/那永不移动的反复残杀，理想的/诞生的死亡，和双重人性：时间从两端流下来/带着今天的你：同样双绝，受伤，扭曲!”(《诗四首》)这样诗句的穆旦，到了1951年其想象力竟好像突然萎缩似的，写出如此教条的作品，淹没在一片乐观主义、歌功颂德的声浪之中。此外，穆旦也响应百花时代解冻的号召，讽刺生活中的官僚主义、主观主义等不良现象。有对鸣放运动中出现的官僚作风的嘲讽：“也许官僚主义还受到人们景仰，/因为它微笑，戴有‘正确’底面幕！”(《“也许”和“一定”》)；也有对争鸣运动的响应与表态，诗人在散会前的发言表明了鲜明的态度：“第一，今天的会我很兴奋，/第二，争鸣争得相当成功，/第三，希望这样的会多开几次，/大家更可以开诚布公” (《九十九家争鸣记》)。不过需要指出的是，诗人并没有把握好这一热点话题，穆旦也因这两首诗在“反右”运动中受到集中的批判。

虽然穆旦受到时代语境的感知而显示出介入时代的姿态，但又对这种趋向“规范”的做法采取谨慎保留的态度。在表现知识分子思想改造题材中，穆旦的《葬歌》体现出的自我分裂与矛盾心态是诗人应对外部无序环境的内心映照。同样是面对时代骤变和自我改造的问题，在自我与时代的关系处理上何其芳也有过内在的彷徨和顾虑，“我的翅膀是这样沉重，/像是尘土，又像有什么悲恸，/压得我只能在地上行走，/我也要努力飞腾上天空。/你闪着柔和的光辉的眼睛/望着我，说着无尽的话，/又像殷切地向我期盼着什么——/请接受吧，这就是我的回答。”(何其芳《回答》)但是，何其芳清醒地意识到必须卸下“沉重”的如“尘土”般的艺术负累，摒弃旧时代的感情，以适应时代，所以他决心改造自己的思想和艺术，“努力飞腾”上历史的“天空”，纵情地“飞翔”和“歌唱”。相比较而言，何其芳对时代的“回答”要比穆旦对过去的“葬歌”要彻底而明朗些，前者的焦虑感并没有走到自我分裂的界点上，穆旦却一直徘徊在自我寻找的迷途之中。在精神资源的认同上，他既表现出跟随潮流步伐的时代感和进步性，又无法跳出现代知识分子固有的人文传统的认知方式，使得穆旦即使在衷心地颂赞，也无法达到政治规范的要求，最终成为同声合流当中的异数，《三门峡水利工程有感》便是典型例证。同样是歌颂蓬勃发展的水利工程，新老诗人艾青、卞之琳、冯至、贺敬之等人的写作都采用新旧社会今昔对比的视角来颂扬新时代的变化，但穆旦依然惯用原有的处理方式和物性思维，只是在末节以“科学”与“仁爱”这种带有“五四”式的话语方式作为结语，使诗歌并未很好地契合时代的主题，也反映出诗人对社会时代缺乏本质性地认同。在诗歌处理方法上，穆旦也与时代风格有所差距。“穆旦是以一种主动的姿态写下了在‘时代’这一大命题之下的感受，只是他并没有刻意全然替换掉自己的词汇表，而依然保持了某种写作惯性。”[15]363在《我的叔父死了》《问》等诗歌里可以发现“根”“毒剂”“荒凉”“夜莺”等词语，这些都是诗人早期诗歌写作中常用的隐喻性词汇，并没用随着时代的转换而消失在穆旦的文字里。在诗学观念上，穆旦也未放弃自己的观念和主张，发表《九十九家争鸣记》后，即使受到单独批判而不得不迫于压力写下公开的检讨，②其发表的自我检讨也被诗人调整成局部性地认错，而不是全盘自我否定。在承认了自己思想水平不高，“对鸣放政策体会有错误，模糊了立场，这是促成那篇坏诗的主要原因”[16]。之后，穆旦则用更多的笔墨论述对讽刺方法的见解，隐含着坚持自己诗学原则的意图，让一份公开的检讨移换成诗人的自辩书。

在20世纪50年代的政治语境里，穆旦创作诗歌时首先考虑的不是诗歌的光彩与内质，而是如何根据当时的政治走势，融入时代的主流话语里，体现出跟风趋时的创作特点，诗歌质量也急剧下降。但纵观穆旦在1950年代诗坛的沉浮，依然可以看出诗人在把握时代话语与秉持个人价值之间寻求一种平衡的努力。只不过，诗人的努力却以失败而告终，1957年的短暂重现没有为穆旦在诗坛赢得相应的位置，而是被一股股批判质疑之声打压下去，最终彻底告别诗坛。客观评价穆旦1950年代的诗歌创作，对重新认识穆旦文学史形象的完整性和复杂性具有启示价值。

注释：

①穆旦在1950年代创作了10首诗歌，除创作于1956年的《妖女的歌》尚未发表之外，其余的9首诗作皆集中发表于1957年。黄灿然对穆旦1950年代的诗歌创作颇感失望，认为这些作品完全是加入了当时口号诗和教条诗的大合唱，并得出穆旦缺乏知识分子的勇气和独立精神，丧失了一位诗人应有社会责任的重估式判断。参见黄灿然《穆旦：赞美之后的失望》一文，收在孙文波、臧棣、萧开愚编《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版。

②穆旦单独成为批判对象是在1957年12月25日《人民日报》上发表的戴伯健《一首歪曲“百家争鸣”的诗——对“九十九家争鸣记”的批评》中，批判者认为“作者尽管用了隐晦的笔法，但是也不能掩饰它所露出来的对党的‘百家争鸣，百花齐放’的方针和整风运动的不信任和不满。”迫于形势的压力，几天后穆旦在1958年1月4日《人民日报》上发表检讨书《我上了一课》，但并未给诗人带来命运的好转。