影视本色表演艺术样态创作问道

吴国华 周海君

“本色”伴随影视艺术的发展被阐释。电影将演员置于画面中，银幕不会隐藏虚假的表演，演员要以最大化的真实性面对摄影镜头。电影的纪实属性决定了演员要以自然、真切、逼真的表演反映生活形态。上个世纪60年代的电影大量采用实景拍摄，演员从舞台的方寸之地延伸到现实实景拍摄，表演也要与自然空间融为一体，克服“演戏感”。

一、非职业演员与本色表演

电影《秋菊打官司》剧照

电影的纪实属性，使非职业演员进入电影创作。意大利新现实主义电影导演德·西卡与苏联导演爱森斯坦，在20世纪20年代拍摄《偷自行车的人》《战舰波将金号》时大量使用非职业演员。我国早期影片《沙鸥》中的女主人公同样以真实的排球运动员出演；《一个都不能少》则全部使用非职业演员。

美国玛丽·奥勃莱恩在《电影表演》中以电影观众欣赏的吸引力程度为依据，将电影中的演员划分为性格、个性、形体和本色。性格演员是让观众记住他所演的角色而暂时忘记演员本人；个性演员是观众不接受演员个性淹没于角色中；形体演员是具有特殊外形取胜观众的演员；本色演员以恰如其分的形体特征反映出潜在的情感，他们通常是电影导演从大街上发现并找来的。意大利导演费德里科·费里尼在《纽约时报》的一篇访谈中曾说：“他们演员往往比专业演员更加专业，专业演员有时以其特长适应我的意图显得太过刻板。”本色演员定要依赖导演使他保持某种非自觉的状态。他们没有演员和角色的分野，角色就是演员。西方电影发展有一种以导演为创作主宰的电影、也被称之为“导演的电影”，它来源于“导演的戏剧”，苏联戏剧导演梅耶荷德主张“导演要活在演员身上”，旨在将演员当作导演意图消极的执行者或工具。爱森斯坦曾提倡“模特儿”与“类型”理论，将选取演员外在体征作为电影整体的造型元素。意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼将演员讲出来的语言比喻成为音响的影子，演员在他手里只是构成影片众多元素的一种。德·西卡在《画面与音响》中谈到他如何处理业余演员表演：“我经常会和他们住在一起，直到他们把我当作朋友，并且让他们忘记关于表演的一切。那么，我作为演员的一些经验就会极大地让我去安排需要拍摄的镜头时间，并在合适的时刻捕捉到他们。”导演提供演员表演技巧，演员提供影片需要的视觉形象。意大利新现实主义电影潮流留下来的诸多杂记与拍摄方式：如以真实“街道”；现实“真人”为要素记录现实，被称为“纪实性”的创作美学一直影响至今。

电影表演演员范畴的划分是基于电影艺术的美学特性，但是，一种界限的划分都会被许多优秀的演员跨越。非职业演员作为演员的一种类型，被包含在“本色表演”的范畴中，但是不可能取代职业演员的价值。《秋菊打官司》导演张艺谋启用非职业演员，但电影中表演艺术却没能改变演员的创作原则。即演员要创造活的人物与性格。非职业演员可能在一两部作品中给观众留下深刻印象，但是他们难以胜任复杂的角色性格创造。又如本人在网剧《心理罪》与近期腾讯热播剧《冷案》中分别所扮演的公安局长邢志森与周国全，虽然他们都以公安局长身份出现。但是，他们两人之间却有不同的性格特征，前者沉稳、干练；后者富有坚定的意志与责任感。艺术形象的性格创造是演员艺术生命得以长久的保证，它需要积累与丰富的个人艺术修养，不断提高表演技巧。非职业演员通过磨练，学习实践，可以成为职业演员。

二、本色演员与本色表演

中国电影表演艺术研究将演员划为本色和性格演员，随之也就产生了本色与性格表演。“本色演员”是演员的一种类型，主要表演特征其一是指按照本人的外部特征或个性特点进行角色扮演；或只扮演与本人外形与个性特点相同、相近的角色。其二，由于他们扮演的众多人物大都接近演员本人，所以表演风格大都接近生活，扮演的角色比较真实、自然，与电影艺术创作的逼真性与纪实性特点相符合，从而被广大观众接受。

20世纪70年代末到80年代初，围绕如何提高中国电影表演艺术水平、正确寻找话剧与电影表演的差异、本色与性格化表演的关系展开过大讨论。刘远东的《谈电影的本色表演》指出：“电影演员创作出发点并非是性格表演，而恰恰是本色表演。”导演宋崇以电影发展的历史与现状提出“本色第一”的表演观点；又从导演选择演员和处理演员的角度，强调演员并非是万能的，其都有自身的局限性；再从现代电影艺术的发展越来越倾向于“生活化”，要求演员表演要更生活、更真实、更自然。电影评论家邵牧君在《为本色演员正名》中认为：“电影演员需要天赋的表演能力，正如音乐家要有音乐细胞。舞台表演理论曾有本色表演是演员依靠自身天赋与灵感创造性格，他们不需要经过磨练表演技巧便可以获得表演的效果，称之为本色表演。”俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基评价“本色演技”时说：这样的表演，在某个瞬间可以达到出人意料的艺术高峰，演员单凭灵感与即兴去体验或创作，但是否能够带着同样昂扬的情绪，把五幕大戏表演完成呢？……情绪昂扬夹杂着过火表演，在表演行话里，被称为“本色演技”。[1]舞台表演的“本色”与“情绪”划等号。它是失去行动创造性的情绪泛滥，被冠以“本色演技”。诚然，斯氏却也指出：“卓越的天才演员以他天赋的情感活动力，无意识的战胜舞台困难，以真实、自然、人的情感淹没舞台，打破了世代相传的戏剧程式。[2]”如他推崇的演员莫切罗夫、萨尔多尼、欧文等。这类演员具备凭借直觉与灵感，体验角色心灵而产生震撼人心的表演天赋，但其宗旨是通过及其高超的体验结果达到人物的性格体现。

三、本色演员的创造力

“本色表演”同样需要创造性格。演员要以形象思维的方式感知并感觉角色，将自我融于角色，分娩出一个真实、可信、及生动的艺术形象来。主演电影《大浪淘沙》的演员杜雄文在《本色与创造》一文中指出：“演员绝对的本色表演是难以存在的，完全脱离本色的表演也是不存在的。”[3]演员以自身本色为条件，势必要创造性的塑造剧本所要求的角色形象。演员创作首先是自我的创作，演员要善于借助本体特质，发挥主体作用进行表演创作，演员不仅要依据剧本角色的要求放大或缩小本体中的性格要素，还要化身为角色性格进行再创造。笔者在电视连续剧《大江大河》中有幸扮演的“老猢狲”这样一个早年间在文革中的造反派，此人具有一定的政治嗅觉与破坏手段，在剧中以反面人物出现。虽然我作为演员自身性格并不具有和他相似的共同点，但是从“老猢狲”这一角色后期悔改后承办的几件事情中，我不仅看到他性格中的狡黠和做事有理有节，还从他帮助小雷家卖兔毛度过难关，帮助小雷家支书雷东宝去电线厂讨债等事件中看到他在改革开放大潮流中的彻底悔改和不甘落后。这一点正是基于从自我出发的再体现与再创造要素。演员，总是要依据自身特性进而去创造不同的人物形象。优秀的本色演员不仅具有非常敏锐的感受力，同时又具有独特的魅力。他们创造的人物，看起来既是他们自己，又同时恰好是那个人物。如电影演员孙道临先生以个人独特的“书卷小生”的气质，本色创作了一系列不同个性的人物形象。如电影《日出》中的方达生，《家》中的高觉新等等。上海戏剧学院教授胡导曾说：“本色演员的概念应该消除其贬义的一面。”优秀的本色演员之所以被推崇，正是因为他们和优秀的性格演员同样能创造出具有不同性格特点的人物形象。他们与性格演员不同只是在创作方法与手段上，其自身所散发出的独特气质总是能够和所扮演的角色形象近似。

四、本色表演的三重内涵

本色表演的第一重内涵特指影像中的非职业演员运用自身原始外形与能量基础，以导演引导使表演充分展现生活本真的表演方式。演员作为现实物象的组成部分，具有影像艺术所建立的原始魅力，表演建立在导演对蒙太奇创作的运用上。非职业演员应不是专门从事表演专业的演员；他们以特殊外形，多侧面反映生活；或从事某种职业作为影片反映对象的真实个体。如运动员、律师、音乐家或儿童演员等。非职业演员经过实践积累创作经验，提高文化素养与表演技巧，可以转为职业演员。例如女演员陈冲，她自小学习音乐，于1976年出演谢晋导演的影片《青春》；1979年在电影《小花》中又饰演赵晓花，之后一步步成为国内及国际电影行业中的知名演员。

本色表演的第二重内涵是指那些具有某种天赋才能，可以不通过有意识的表演技巧，仅凭直觉与灵感进行表演，其表演结果充满极大的热情与真情的流露。这样的演员反对反复排练，也不善于运用有效的心理分析方法，仅通过自身直觉判断，使表演在无意识的通道里自然达成。例如意大利演员维多里奥·加斯曼、克劳黛·卡迪纳尔及意大利国宝级女演员索菲亚·罗兰，其代表影片《榆树下的欲望》《那不勒斯海湾》等，她于1992年获得奥斯卡终身成就奖。

本色表演的第三重内涵是善于以自身形象气质进行人物形象创造的演员。首先，他们具有独特的外貌气质，与所扮演角色气质吻合。其次，他们以超强感受力，创作中不仅发展自身魅力，同时又创造角色特有的魅力。再次，他们通过内部高度的性格创造使角色通过自身魅力散发出活力。最后，他们的表演是使所扮演角色最大程度服从于自身气质魅力，并不是通过改变演员自身气质服从角色气质。他们的表演往往使观众记住演员而不是角色。例如演员孙道临，电影《青春之歌》里的演员谢芳；《庐山恋》中的女演员张瑜等等。

本色演员分属于演员的一种类型，他们在影视剧中的表演更多依赖自身的外形特点，或依靠导演要求进行表演的非职业演员；或并未进行系统表演技巧训练，凭借直觉或灵感，进行表演的天才演员；或凭借自身外形特点、精神气质，使演员气质大于角色气质，甚至以演员气质主导角色进行表演的演员。